彭 妍

(集美大學 外國語學院，福建 廈門 361021)

《八佰》是由華誼兄弟電影有限公司和北京七印象文化傳媒有限公司出品，騰訊影業(yè)文化傳播有限公司、北京光線影業(yè)有限公司和阿里巴巴影業(yè)(北京)有限公司聯(lián)合出品的戰(zhàn)爭題材影片。影片由管虎執(zhí)導，黃志忠、歐豪、王千源、姜武、張譯、杜淳、魏晨、李晨、俞灝明等主演，取材1937年淞滬會戰(zhàn)期間的真實歷史事件。主要講述了史稱“八百壯士”的中國國民革命軍第三戰(zhàn)區(qū)88師524團的一個加強營，固守蘇州河畔的四行倉庫、阻擊日軍的故事，于2020年8月21日在中國內地上映。

在《八佰》中，導演管虎以淞滬會戰(zhàn)為背景，有意地將鏡頭聚焦于上海的蘇州河兩岸：四行倉庫與租界。通過陰冷殘酷的戰(zhàn)場和歌舞升平的租界的鮮明對比，展現(xiàn)出特定時代下荒謬的國際法則、抗日將士的堅韌不屈以及中國人民民族意識的覺醒，從而再一次喚醒了中國人民集體記憶中“八佰”將士抗擊日軍的這一事件。影片還使用了多種中國傳統(tǒng)文化當中的意象，如白馬、趙子龍、皮影戲等，加強了影片在文化層面上的識別度，使影片擁有了一種鮮明的民族特色，彰顯了中華民族自強不息、在絕境中爆發(fā)的精神品格。

一、集體記憶的營造方式

集體記憶是在一個群體里或現(xiàn)代社會中人們所共享、傳承以及一起建構的事或物。它承擔著維系社會共同體的認同、形成其自我意識的功能，是社會的遺產。對于一個國家來說，集體記憶使得當下的國民能夠同過去乃至已經逝去的人物發(fā)生聯(lián)系，從而在廣泛深遠的歷史維度中把握自己的位置，形成清晰明確的認同。集體記憶巧妙地營造了一種歷史氛圍，而以影像和聲音為主要媒介載體的電影尤為如此。它在某種程度上消弭了時間所帶來的距離感，能夠使得觀眾身臨其境。在當代的中國，構建集體記憶的電影作品主要從兩個方向入手，分別是中華民族從鴉片戰(zhàn)爭起抵御外侮、自強不息、尋求民族出路的歷史，以及共和國為了實現(xiàn)中華民族的偉大復興，艱辛探索富強之路的歷程。《八佰》正好就屬于前者。與后者不同的是，在前者的范疇內，敘事的主體身份和面目更加傾向于多元化，尤其是在以抗日戰(zhàn)爭作為題材時，對于國民政府的處理和詮釋往往要經過多方面的考量。

盡管民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的敘事使得以國民黨官兵為主要人物的影片獲得了題材上的合法性，但是在涉及集體記憶的營造方式時，導演仍然需要進行小心的處理。如何將四行倉庫阻擊戰(zhàn)納入當代的集體記憶當中，是本片將面臨的首要問題。且看影片的背景，淞滬會戰(zhàn)的正面戰(zhàn)場已經潰敗，留駐于四行倉庫的守軍們實質上進行的是一場失敗者們的榮譽之戰(zhàn)和當局政治安排下的堅守之戰(zhàn)。它對于大局并無多大的影響，更多的作用在于引發(fā)國際上的同情。因此，在《八佰》中，傳統(tǒng)的史詩敘事和英雄主義都得到了壓縮，導演用極多的篇幅展現(xiàn)個體在面臨戰(zhàn)爭時的迷惘和恐懼，解構了傳聞中偉大卻模糊的英雄形象，力圖通過群像的展示來喚起觀眾對于片中人物的認同。以人物端午為例，導演有意地展示了端午怯弱的性格和他的方言口音。這種塑造意在解構端午身上的國軍身份，將他的國民身份置于首位。于是，端午的轉變也顯得更加深刻和感人：他本是一個想看看上海的年輕人，隨著保安團的流動而加入了這場阻擊戰(zhàn)。在潛游蘇州河、逃離戰(zhàn)場之際，他發(fā)現(xiàn)了日軍的偷襲。他第一時間通知位于倉庫里的軍人，成功地防下了這一波次的攻擊。對岸的民眾的歡呼和經常窺視的女人發(fā)出的“英雄”的贊美令他感受到榮耀。因此，他微笑了，再次返回倉庫。

端午行動的變化體現(xiàn)了他身上樸素的情懷。他或許不明白大義究竟是什么，但民眾的贊美令他覺醒了抗擊的意識。而后端午的死亡也由此變得深刻起來。類似于端午的人物在《八佰》中比比皆是：揮舞紅帶大刀的老鐵，原本流竄于多個陣營最后卻決定和軍人們共進退的方記者，貪生怕死偷游過河的老算盤，留下斷后明知有死無生的羊拐。導演通過對平凡個體精神狀態(tài)轉變的描述拉近了觀眾與影片人物的距離，消解了政治意義上的身份沖突，批判了當局寄希望于國際、讓人民送死的軟弱性。它將那些無名之輩、普普通通的農民、壯丁納入了集體記憶的敘事范疇，使得觀眾意識到戰(zhàn)爭的殘酷，感知當時情境下中國人民的身不由己。不過，作為一部以國軍為主體人物的影片，《八佰》光是強調個體的無力、怯弱和勇猛是不夠的。國軍必須有一個人物出現(xiàn)。對此，導演依據歷史選擇了國共雙方都給予肯定態(tài)度的謝晉元團長。

對于將“八佰壯士”這一題材搬上銀幕的創(chuàng)作者來說，謝晉元團長是一個正面、光輝的人物形象。他死守四行倉庫阻擊日軍的行徑和不畏強暴、英勇抗爭的精神品質超脫了政治意義上的局限，成為當代中國人民集體記憶中一個不可磨滅的圖騰。在《八佰》中，導演在四行倉庫中安排了一匹莫名出現(xiàn)的白馬。事實上，這匹白馬象征著堅守在四行倉庫軍人們的精神狀態(tài)和謝晉元高尚偉大的品格。在中國的傳統(tǒng)文化語境中，白馬因其顏色的獨特和數(shù)量的稀少往往表征著希望、奇跡?！鞍遵R東北來，空鞍貫雙箭”。影片中，白馬數(shù)次出現(xiàn)。第一次，它隨著老算盤的視角一點一點展現(xiàn)，而后開始在倉庫中狂奔；第二次，它獨自行走在蘇州河畔，吸引了對岸民眾的眼光；第三次，謝晉元團長騎著白馬穿越大雪，和騎著黑馬的日本人在雪中對峙。影片通過轉喻構造了一種獨特的意義氛圍。轉喻是電影生成意義的一大機制，基礎在于一個事物有著多樣的特征，人們時常抓住某個特征來代指整個事物，以部分替代整體。基于觀影的經驗，觀眾們對于這種機制有著天然的判斷和理解。例如，當鏡頭聚焦在廚房餐桌上一個空的酒杯上時，可能是暗指某人有酗酒的習慣；聚焦在掉在地板上的一個壞掉的玩具時，可能指代一個缺少關愛的兒童。白馬昂起頭顱，黑斑點點的形象充當了實現(xiàn)轉喻的符號和手段，寓意雖然備受摧殘，但依然堅韌不拔的中華民族。在此刻，傳統(tǒng)的中國文化和奮戰(zhàn)在四行倉庫的軍人們有機地結合了起來。此后，用中國地圖作為幕布上演的皮影戲同樣使用了轉喻的手段。只見燈光逐漸掠過油皮紙地圖上的省份，三國名將的皮影穿梭在濃墨勾勒的省份線中，最終到達了上海。過往的集體記憶在此匯合，軍人們所守護的不僅是此地的四行倉庫，更是身后遼闊的中國領土，是悠久漫長的中華文化。

影片關于集體記憶的營造方式另一個值得稱道的點在于有關升旗的處理。升旗與護旗是影片的一大高潮片段。導演模糊了旗幟的形象和面目，轉而著重描寫民眾送旗和軍人護旗的行徑，消解掉旗幟本身帶有的政治內涵，使其在當今語境下的敏感度和危險性得以降低。此時，這面旗幟不再表征著某一特定的政黨，它的顏色、圖案是由奮力抵抗的愛國人民界定的。與此同時，租界上飄揚的美英法國旗又形成了鮮明的諷刺。在中國的地界，中國人自己的旗幟需要如此拼命地保護，而外國的旗幟卻可以大大方方地舒展在蘇州河畔。這種民族統(tǒng)一的敘事手法增強了影片與當代的貼近性，更加符合救亡圖存、自強不息的歷史敘事。影片所傳達出的集體記憶也超脫了桎梏，能夠為多數(shù)觀眾所共享。

二、凝視與觀看的角度

在《八佰》中，無論是租界看臺上外國記者的照相機，還是飛艇上洋人的鏡頭，抑或是影片中不時插入的黑白影像，它們都表明攝像機作為一個元素貫穿了影片的始末。很顯然，這些攝像機的存在是為了觀看和凝視。當然，觀看四行倉庫阻擊戰(zhàn)的并不只有外國人，方記者手持攝像機親自進入了戰(zhàn)場，并留了下來。租界河畔的中國民眾也一直在觀看這場戰(zhàn)斗，并為戰(zhàn)士們呼喊助威。

如前文所述，影片將場所放置于蘇州河兩岸，并通過色調、建筑的布置顯示出兩者的差異和區(qū)別。以蘇州河為分界線，影片存在著兩個截然不同的行為主體，分別是四行倉庫的戰(zhàn)士們和租界的民眾們。對于影片關于堅守四行倉庫的戰(zhàn)士們的敘事策略上文已有描述，這里將著重探析位于租界的民眾們。民眾們以觀看和凝視的方式參與到四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)中。而在這里，觀看和凝視又可以分為三種不同的角度，為民族抗日的敘事所統(tǒng)一。

首先是來自外國人的凝視。薩義德在《東方學》《文化帝國主義》等著作中提出，西方帝國對于東方國家的觀看和凝視不可能是中立客觀、價值無涉的。這種凝視往往牽涉到某種知識和文化體系上的等級秩序，國際地位和權力等。在《八佰》中，導演非常直白地通過人物交代了堅守四行倉庫的目的：為了引發(fā)國際同情的一場戲。租界禁止中國軍人們進入又暗暗強調了這一秩序的嚴密。因此，外國記者們的攝像機鏡頭不只是單純地記錄戰(zhàn)事的工具，它還代表著實力強大的帝國對于中國的凝視。起初，這種凝視類似于某種知識體系的上位者對下位者的嘲弄。這一點從外國記者從方記者那里獲取情報時打的賭便能看出。盡管對岸是人間地獄，軍人們在流血犧牲，他們卻還是嬉笑著討論中國人是否能堅持三個小時。這種凝視來自當局和帝國主義有意的合謀。而后，外國人的凝視悄然地轉變了內涵：它不再是對于事不關己的戲劇的觀賞，而是被中國人民感動后迫切的觀望。在場的外國記者體會到了發(fā)生在這里的戰(zhàn)爭的殘酷和中國軍人堅強的意志，并在中國軍人過橋時主動施以援手。這種體驗進而被納入第二次世界大戰(zhàn)是全體人類的災難這一敘事范疇之下。

第二種觀看角度來自對岸的中國民眾。他們沒有攝像機，只是憑肉眼在見證這場與自身息息相關的戰(zhàn)斗。相比觀看給外國人所帶來的認知變化，它給中國民眾帶來的變化要直觀得多：它直接促使了民族意識的激發(fā)。在看見民眾舉旗送電話線后，賭場的年輕男子奔下露臺，簽下生死狀，以生命為代價完成了電話線的交遞；楊惠敏將旗幟裹在身上，潛游過河，順利地把國旗交到軍人們的手中；露臺上的民眾直接感嘆，國人皆如此，倭寇何敢；賭場的老板在看見軍人們沖橋之時，打開柜門，把一箱箱嗎啡送了過去；中國民眾們推開鐵柵欄，迎接戰(zhàn)士們進入租界。這一系列的刻畫都展現(xiàn)了觀看給中國民眾帶來的轉變，亦呼應著謝晉元團長的話：不只是我們這四百人，更是我們身后的四萬萬人。

影片內置的第三種觀看角度是來自未來的，即現(xiàn)下的觀眾?！栋税邸防锊粫r閃現(xiàn)的黑白畫面以及影片最后的現(xiàn)代上海充當了替代觀眾眼睛的功能。影片實質上是以現(xiàn)下的觀眾為觀看主體，來重新講述這一段往事的。這種來自未來的觀看成功地連接了過去和當下。它整合了以上兩種觀看角度，將其共同納入當代的歷史敘事當中：那是一段中國雖然弱小，當局寄希望于國外援助，但中國人民仍然自強不息的艱苦時期。來自過去的觀看內化于現(xiàn)下的觀看。而這種觀看擺脫了獵奇、主體對客體的評判性質。它將中國人作為觀看和行為的主題，使得那一段歷史重新浮出水面。

《八佰》講述了抗日將士們英勇奮戰(zhàn)的經歷，同時也是民族意識的激發(fā)過程。影片通過巧妙的敘事策略將“八佰”將士抗擊日軍這一歷史納入了當代的集體記憶范疇，并輔以工整的布景、出色的攝影和配樂，加強了影片的藝術感。對于國內戰(zhàn)爭電影的發(fā)展來說，《八佰》在敘事方式、技術呈現(xiàn)上都有著很大的意義。