【摘要】奧尼爾是美國(guó)最偉大的悲劇作家，他筆下的人物多是來自社會(huì)底層的普通人，他們大都擁有夢(mèng)想，雖然對(duì)待夢(mèng)想的方式有所不同，但最終都走向幻滅。這一方面是因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)現(xiàn)實(shí)主義劇作家，奧尼爾是在如實(shí)的反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但另一方面則是因?yàn)閵W尼爾的自身經(jīng)歷和大的社會(huì)背景共同決定了他“悲觀主義”的世界觀。不過，這并不意味著奧尼爾的悲劇是徹底令人絕望的，其中所展現(xiàn)出的“悲劇力量”是對(duì)人本質(zhì)精神的肯定，也是他悲劇意義的所在。

【關(guān)鍵詞】奧尼爾；夢(mèng)想；“悲劇力量”

【中圖分類號(hào)】I106 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）17-183-04

【本文著錄格式】李姝杭.永遠(yuǎn)的彼岸——論奧尼爾劇中的“夢(mèng)想”[J].中國(guó)民族博覽，2021，9（17）：183-186.

1936年，瑞典學(xué)院將諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給尤金·奧尼爾時(shí)說到：“他筆下描繪的人生百態(tài)，是他對(duì)生活客觀真實(shí)的寫照，而并非來自他個(gè)人的深思。他的劇作不僅表達(dá)了對(duì)人生強(qiáng)烈而悲觀的認(rèn)識(shí)，還描繪出對(duì)人生宿命進(jìn)行挑戰(zhàn)的美和快樂。”從早期的《天邊外》到晚期《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》的“人生百態(tài)”里，“夢(mèng)想”始終是奧尼爾貫穿其中的一個(gè)重要主題，這不僅僅是因?yàn)閴?mèng)想本身就是人類獨(dú)有的精神追求，更因?yàn)槿俗分饓?mèng)想的過程最能夠彰顯人生的本質(zhì)，也最能體現(xiàn)奧尼爾的戲劇思想。

一、夢(mèng)想的特征

奧尼爾出生在一個(gè)愛爾蘭的移民家庭，父親是一個(gè)常年進(jìn)行商業(yè)巡回演出的戲劇演員，因?yàn)楦赣H的緣故，奧尼爾從小就過著顛沛的生活，即便到青少年時(shí)期，他也沒有安穩(wěn)下來，既跟著哥哥杰米混跡過百老匯的歌舞廳和各種社交場(chǎng)合，也自己謀生，參加過南美洲的金礦探險(xiǎn)隊(duì)，還當(dāng)過水手。奧尼爾從小到大的生活使他有機(jī)會(huì)接觸社會(huì)上形形色色的人物，像自己一樣對(duì)未來充滿幻想的青年、渴望愛情和美好家庭的少女甚至妓女、酒館里靠著“白日夢(mèng)”生存的失業(yè)者等，他們都是處在社會(huì)最底層的人，同時(shí)也讓他看到這些普通人對(duì)待夢(mèng)想的方式和生活中的種種問題，更加細(xì)致的刻畫他們，描述他們的夢(mèng)想和人生就成為日后奧尼爾戲劇的主題。

（一）夢(mèng)想的主體——普通的小人物

有夢(mèng)想的青年人和女性是奧尼爾筆下描述最多的兩類人物，如早期劇作《天邊外》中的農(nóng)場(chǎng)主羅伯特一心想要逃離現(xiàn)實(shí)的生存環(huán)境，去海上、去神秘的東方尋找詩(shī)意的夢(mèng)想；《上帝的兒女都有翅膀》里的主人公是一個(gè)想要考上律師，在白人中獲得一席之地的黑人青年吉姆；晚期劇作《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》里的杰米在劇院里重復(fù)著沒有意義的工作，生活中浪蕩成性，弟弟埃德蒙體弱多病，思想大于行動(dòng)，但他們都渴望能夠擁有一個(gè)健康溫馨的家庭。女性對(duì)夢(mèng)想的追求大都在于愛情與家庭?！栋材取た死锼沟佟分械陌材缺局皇且粋€(gè)普普通通的農(nóng)家少女，卻因?yàn)楸砀绲募槲鄱鴫櫬錇榧伺?，自此，她的?mèng)想也開始發(fā)生改變，成為全劇矛盾沖突的焦點(diǎn)；《榆樹下的欲望》里的艾比很早就成為孤兒，靠為別人打工為生，擁有了第一個(gè)家庭后，丈夫和孩子卻相繼病死，她選擇嫁給76歲的卡伯特不過是希望擁有一個(gè)真正的家；在眾多的女性形象中，奧尼爾塑造最成功的是以自己母親為原型的《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中的瑪麗，她在富裕家庭中長(zhǎng)大，本想成為一個(gè)鋼琴家或者修女，對(duì)愛情的幻想讓他選擇了蒂龍，最終只成為跟著丈夫到處奔波受苦的普通家庭主婦。奧尼爾對(duì)這些女性形象的描寫就是對(duì)一個(gè)又一個(gè)普通美國(guó)家庭的描寫，她們沒有高貴的出身，也沒有奢侈的夢(mèng)想，只是懷揣著女性最天生的渴望，卻在生活中處處碰壁，成為奧尼爾筆下深切同情的對(duì)象，對(duì)她們?nèi)松钠饰鼍褪菍?duì)美國(guó)社會(huì)問題的質(zhì)問。

除青年和女性形象外，奧尼爾筆下還成功塑造了一些中年男性形象，其代表作《送冰的人來了》就打造了這樣一批做著白日夢(mèng)的底層人的群像，希望重返選區(qū)政界的霍普現(xiàn)在只是小酒館的老板，渴望官?gòu)?fù)原職的麥格洛因，想回馬戲團(tuán)的莫西等許多酒館里的座上客也只是喪失行動(dòng)力的失業(yè)者而已。

（二）實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的方式與夢(mèng)想的幻滅

如果按照“美國(guó)夢(mèng)”的核心精神來塑造上文中的那些人物，那么出身在社會(huì)底層的他們應(yīng)該站在社會(huì)大舞臺(tái)的中央，因?yàn)樗麄兠恳粋€(gè)人都有著夢(mèng)想，只要堅(jiān)持不懈地努力就一定會(huì)成為時(shí)代的弄潮兒?？上У氖?，奧尼爾筆下的他們更接近社會(huì)的真相，他們實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的方式雖然不同，但最終都只是殊途同歸——夢(mèng)想破產(chǎn)，理想幻滅。

1.幻想未來，回憶過去

奧尼爾的悲劇不同于傳統(tǒng)意義上的古希臘悲劇，通過展示高尚和有力量的人的毀滅來激發(fā)起觀眾的崇高感，他在劇中所展現(xiàn)的是“一個(gè)做著夢(mèng)的、反省著的、受痛苦折磨的或回憶從前快樂的人”。

《天邊外》中的羅伯特的悲劇就在于無法在錯(cuò)位的人生里彌合幻想和現(xiàn)實(shí)之間的差距。羅伯特本是富有詩(shī)人氣質(zhì)的書生，喜歡讀書寫詩(shī)，幻想天邊外的詩(shī)意和神秘東方的美好，然而在夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)之際，他卻為了露絲的愛情留了下來，同樣深愛著露絲的哥哥安朱的夢(mèng)想本就在眼前的農(nóng)莊里，卻不得不離開田地而去往天邊外，兄弟二人都丟棄了最初的夢(mèng)想，羅伯特將家庭經(jīng)營(yíng)的一塌糊涂，露絲為此后悔不迭，安朱則成為一個(gè)投機(jī)倒把的商人，他們都掙扎在現(xiàn)實(shí)世界里，把希望放在幻想中，染上重疾的羅伯特最終在對(duì)“天邊外”的眺望里獲得死亡后的自由，露絲和安朱則在回憶中尋找溫存，對(duì)造成他們悲劇的原因，很難說明究竟是因?yàn)槭裁?，表面上看是由于露絲和羅伯特錯(cuò)誤的選擇，但追求愛情本就是青年人的天性，悲劇的原因也許在于奧尼爾所說的“生活背后的力量”，而這“背后的力量”可能就是人總是無法徹底放棄幻想，和現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的本性。

與把夢(mèng)想寄托在幻想中不同，奧尼爾筆下的許多人物是將夢(mèng)想寄托在回憶中，《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》里的瑪麗為了追求愛情，放棄了年輕時(shí)的一切夢(mèng)想，而對(duì)愛情的付出并沒有給她應(yīng)有的回報(bào)，丈夫的吝嗇和不安定的生活對(duì)她的精神與身體造成了雙重打擊，她只好靠毒品和迷霧來麻痹現(xiàn)實(shí)生活，在對(duì)往昔的追憶中生存，于回憶里重拾被自己拋棄的夢(mèng)想。除此之外，奧尼爾的另一部代表作《送冰的人來了》也能體現(xiàn)這一典型的特征，劇中霍普的小酒館里所寄居的一群失業(yè)者，每天最喜歡談?wù)摰氖戮褪亲约哼^去所謂的“輝煌”，被革職的警察希望官?gòu)?fù)原職、霍普希望重返政界、莫特渴望再次成為賭場(chǎng)的老板……看起來，他們把希望都放在“明天”，其實(shí)所謂的“明天”不過是對(duì)“昨天”的延續(xù)，而不是突破，他們唯獨(dú)無法面對(duì)的就是現(xiàn)實(shí)里的“今天”，因此，可以說他們的夢(mèng)想最終是在回憶里。

其實(shí)無論是在幻想未來中實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想還是在回憶過去中重溫夢(mèng)想，他們的共同特征都在于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活一籌莫展，因?yàn)楦鞣N各樣的原因喪失行動(dòng)力，因而，他們的悲劇結(jié)局是注定的。

2.立足于現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大行動(dòng)力

如果奧尼爾筆下的人物個(gè)個(gè)都耽于幻想、不務(wù)實(shí)際的話，那么奧尼爾悲劇的意義就會(huì)降低，他的悲劇是現(xiàn)實(shí)的，更是殘酷的，因?yàn)橛行┤思幢銚碛袕?qiáng)大的行動(dòng)力，卻最終不可避免地走向了悲劇結(jié)局。

《安娜·克里斯蒂》中克里斯一生與大海為伍，妻子總是孤零零的一個(gè)人守候在陸地上，唯一的兒子也死在大海中，他恨透了大海的無情，一生最大的愿望就是自己的女兒安娜能夠永遠(yuǎn)生活在美好的陸地上，將來也在陸地上為自己養(yǎng)老送終。為了這個(gè)美好的愿景，他將年幼的安娜寄養(yǎng)在親戚的農(nóng)莊，沒料想，安娜在陸地上的生活并不像克里斯想象的美好，在生活的摧殘下，她被迫淪為妓女，因而她恨透了陸地，在和父親體驗(yàn)海上生活的過程中，她不僅愛上了大海的澄澈與潔凈，更愛上了同樣是水手的伯克，這意味著克里斯的全部夢(mèng)想都將破滅，因而，克里斯竭力阻止這段愛情，甚至不惜想要?dú)⒌舨?，但是他的全部努力都未能?shí)現(xiàn)，在知道安娜身為妓女的真相后，他對(duì)陸地的信仰也就此破滅，安娜最終重復(fù)了自己母親的生活。

在奧尼爾后期的劇作中，這種行動(dòng)力的反作用表現(xiàn)的更加明顯，《悲悼》是一部脫胎于古希臘《俄瑞斯特亞》三聯(lián)劇的復(fù)仇劇，其中的女主人公萊維妮婭和厄勒克特拉一樣擁有極強(qiáng)的個(gè)人占有欲和復(fù)仇的行動(dòng)力，但不同的是《俄瑞斯特亞》最終以喜劇結(jié)尾，《悲悼》中的萊維妮婭則在復(fù)仇成功，失去一切后對(duì)自己實(shí)施了比死亡更殘酷的懲罰。在《送冰的人來了》中唯一勸大家像他一樣走出“白日夢(mèng)”的希克曼給大家送來的卻是“死亡”。

通過上述的例證，不難發(fā)現(xiàn)，奧尼爾筆下的人物雖然都懷揣著夢(mèng)想，但有些人缺乏行動(dòng)力，夢(mèng)想變成了幻想與回憶，即便是那些擁有行動(dòng)力，爭(zhēng)取改變現(xiàn)實(shí)的人最終也愿望落空。不難想象，他們之后的人生也將只剩下回憶和幻想，實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的方式無法決定最終的結(jié)局，夢(mèng)想幻滅的原因不僅在于人物的內(nèi)部，也在于客觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和作者的經(jīng)歷與對(duì)世界的認(rèn)知。

二、夢(mèng)想幻滅的緣由

（一）客觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)

美國(guó)是一個(gè)移民國(guó)家，早在17世紀(jì)初，清教徒為了擺脫英國(guó)宗教的束縛來到了這片廣袤的土地，他們憑借著自己“勤勞”與“節(jié)制”的自律精神在這里開拓進(jìn)取，創(chuàng)造財(cái)富，扎根在這片土地上，之后兩個(gè)多世紀(jì)以來，有無數(shù)人抱著相同的想法來到這片大陸，共同組成了“美國(guó)”，這也是“美國(guó)夢(mèng)”最初的內(nèi)涵。內(nèi)戰(zhàn)后，美國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展和20世紀(jì)美國(guó)科學(xué)技術(shù)的大發(fā)展使得物質(zhì)財(cái)富急劇增加，人人都有可能實(shí)現(xiàn)一夜暴富的奇跡，在這種情況下，“美國(guó)夢(mèng)”的內(nèi)涵逐漸發(fā)生變化，由原來“開拓進(jìn)取的夢(mèng)”變?yōu)椤柏澯麎?mèng)”，物質(zhì)主義盛行，曾經(jīng)的“清教主義精神”也越來越極端，人在對(duì)物質(zhì)的追求中也逐漸成為“物質(zhì)”，奧尼爾劇中的卡伯特、馬可·波羅以及布朗都是物質(zhì)主義的化身。但是伴隨著20世紀(jì)初美國(guó)從自由資本主義向壟斷資本主義的過渡，社會(huì)上的物質(zhì)財(cái)富逐漸向高的階級(jí)靠攏，階級(jí)開始固化，下層人很難再依靠自己的努力改變階級(jí)地位，再加上經(jīng)濟(jì)危機(jī)的爆發(fā)，貧富差距加大，社會(huì)矛盾被激化，《毛猿》中的楊克和資產(chǎn)階級(jí)的對(duì)立就是典型代表。

同時(shí)，在19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半葉，兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)帶給了人類前所未有的打擊，西方人傳統(tǒng)的精神信仰在物質(zhì)主義的時(shí)代和戰(zhàn)爭(zhēng)的共同影響下被摧毀了，尼采宣告“上帝已死”，新時(shí)代的人們遇到了精神危機(jī)，盡管美國(guó)本土并沒有遭到戰(zhàn)爭(zhēng)的巨大摧殘，但這種危機(jī)依然影響到了美國(guó)，美國(guó)相繼出現(xiàn)了“迷惘的一代”和“垮掉的一代”，青年們?cè)谛碌氖澜缋飳?duì)傳統(tǒng)價(jià)值感到無所適從，只能耽于幻想。

生活在這樣的時(shí)代里，奧尼爾察覺社會(huì)的敏銳度和責(zé)任感使他成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的劇作家，將社會(huì)危機(jī)反映在作品中。同時(shí)，他個(gè)人的經(jīng)歷也難逃大背景的影響，他在這樣繁榮與危機(jī)并存的社會(huì)里感受著人生的起落，也形塑著自己的世界觀，并于日后傾訴在作品中。

（二）奧尼爾的主觀經(jīng)歷與世界觀

筆者在前文提到過，奧尼爾在童年和青年時(shí)期都過著顛沛流離的生活，尤其是青年時(shí)期。

1902年，14歲的奧尼爾進(jìn)入了一所?？茖W(xué)校進(jìn)行學(xué)習(xí)，在這期間，他跟著比自己大10歲的哥哥杰米開始了解紐約的生活，杰米作為紐約戲劇界的風(fēng)云人物，經(jīng)常帶尤金出入各種百老匯的歌舞廳和其他社交場(chǎng)合，尤金也在這個(gè)過程中結(jié)識(shí)了許多妓女，染上了酗酒嫖娼的惡習(xí)。1906年，奧尼爾進(jìn)入普林斯頓大學(xué)進(jìn)行學(xué)習(xí)，但因?yàn)樾锞启[事，很快就輟學(xué)了。在這之后，1909年，他又拋下剛剛結(jié)婚一個(gè)月的新婚妻子，跟隨一個(gè)金礦探險(xiǎn)隊(duì)，來到南美洲的洪都拉斯淘金，這里生活的艱辛遠(yuǎn)超奧尼爾的想象，沒過幾個(gè)月，金子沒有淘到，他反倒染上了熱帶瘧疾，最后無功而返。

回到紐約的奧尼爾又過了一段無所事事的流浪生活，成天混跡在各種小酒館，第一段婚姻也面臨失敗，此時(shí)的奧尼爾對(duì)生活充滿了絕望，多少年以后，他坦言在這段時(shí)間內(nèi)他曾企圖服用過量的安眠藥自殺，但卻被搶救了過來。對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿和對(duì)“天邊外”世界的憧憬使他聽從了父親的勸告，成為一名水手，盡管大海富有豁達(dá)和浪漫的氣質(zhì)，但船員生活的艱辛與枯燥以及微薄的工資卻是現(xiàn)實(shí)的，更是殘酷的，在第一次航海到達(dá)目的地時(shí)，奧尼爾就被解雇，靠在陸地上打工為生。1911年，在過了一段流浪的生活后，奧尼爾終于和航海公司簽了一份合同，繼續(xù)在貨船上當(dāng)一名水手，但同年11月，他就結(jié)束了海上生活，回到陸地上，不久后，又因?yàn)榉谓Y(jié)核住進(jìn)了療養(yǎng)院，奧尼爾之后的戲劇人生也從這里逐漸起步。

但不得不承認(rèn)的是，在奧尼爾開始正式從事戲劇工作以前，他的人生是由一個(gè)接一個(gè)的失敗構(gòu)成的，這段經(jīng)歷不僅僅讓他看到了社會(huì)底層人的生活現(xiàn)實(shí)，更讓他切身感受到了這些人對(duì)生活的憧憬和憧憬過后的絕望。自己不斷失敗的體驗(yàn)讓他對(duì)社會(huì)失去信心的同時(shí)也讓他對(duì)筆下的人物很難提起信心，因而，他劇中的那些水手、妓女、失業(yè)者等他熟悉的角色也就不自覺地走上失敗的道路。

除此之外，奧尼爾個(gè)人家庭的不幸也讓他對(duì)家庭的描寫多了幾分悲劇色彩，奧尼爾的原生家庭就是《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中家庭的原型，因?yàn)楦赣H的工作原因和近乎葛朗臺(tái)一樣的吝嗇性格，奧尼爾和家人從沒有一個(gè)安穩(wěn)的家，母親也染上了毒品，精神狀態(tài)時(shí)好時(shí)壞，家人間的愛恨交織使奧尼爾從小就缺乏來自家庭的正常關(guān)愛。長(zhǎng)大后，他又先后經(jīng)歷了三次婚姻，“他在婚姻方面總是給人一種失敗者的印象。他對(duì)待婚姻的那種隨意、輕率甚至放蕩的態(tài)度，使人很難對(duì)他做出正面的評(píng)價(jià)。”

家庭方面的不安定帶給奧尼爾的影響是根深蒂固的，這培養(yǎng)了他敏感沖動(dòng)的性格，心靈上的寂寞空虛還有對(duì)宗教信仰的懷疑。據(jù)奧尼爾的第三任妻子卡洛塔回憶，奧尼爾對(duì)她的追求似乎更多的是“需要她”，而不是“愛她”，傳記作家路易斯·謝弗也說：“在他和女性的關(guān)系中，他所追求的不是一個(gè)妻子，而是一個(gè)母親的形象，一個(gè)能干、健壯的女人。”在宗教上，奧尼爾曾是一個(gè)虔誠(chéng)的天主教徒，他曾經(jīng)在上帝面前日夜祈禱自己的母親能夠擺脫毒品，健康起來，然而上帝并未回應(yīng)他的請(qǐng)求，奧尼爾的母親在毒品的影響下日漸萎靡，甚至有過自殺的行為，這使得奧尼爾對(duì)自己的宗教信仰產(chǎn)生了深刻的懷疑，并在痛苦的掙扎中放棄了這一信仰，“他成為道森、斯溫伯恩、王爾德、羅塞特、波德萊爾等專門書寫妓女和下流生活的詩(shī)人、作家的熱心讀者?！?/p>

20世紀(jì)美國(guó)客觀的社會(huì)環(huán)境和奧尼爾一系列的生活遭遇使得他的世界觀終于發(fā)生了變化，放棄天主教的信仰后，他開始廣泛地接觸叔本華、尼采、斯特林堡和弗洛伊德等現(xiàn)代派哲學(xué)家的思想，這些哲學(xué)思想與他個(gè)人經(jīng)歷的契合則讓他最終形成了自己的“悲觀主義”世界觀。其中叔本華和尼采對(duì)他的影響最大。叔本華在他的著作《作為意志和表象的世界》中闡述了自己的“唯意志論”哲學(xué)，他認(rèn)為苦難是生活的本質(zhì)，現(xiàn)實(shí)世界是痛苦的、折磨的，人的努力只能從一個(gè)痛苦走向另一個(gè)痛苦，“人們無法了解世界，無法預(yù)測(cè)未來，人在自然和社會(huì)中是無能為力的”，解脫之道在于死亡和藝術(shù)，“世界和人生不可能給我們以真正的快樂。因而也不值得我們留戀。”很明顯，這種“悲觀主義”的哲學(xué)對(duì)奧尼爾的影響是絕對(duì)的，他筆下人物行動(dòng)的結(jié)局幾乎個(gè)個(gè)都符合叔本華的哲學(xué)觀。

尼采對(duì)奧尼爾影響則主要因?yàn)椤澳岵傻乃枷胫杏幸环N激烈的、革命的內(nèi)核，他以反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)道德的面貌出現(xiàn)，鼓吹人的意志的重要性”，這對(duì)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)產(chǎn)生深刻懷疑的奧尼爾來說無疑具有很強(qiáng)的誘惑力，奧尼爾筆下那些富有行動(dòng)力的人物無一不具有強(qiáng)烈的“個(gè)人意志”，同時(shí)又掙脫倫理道德的束縛，例如，《榆樹下的欲望》中的艾比和為了愛情和繼子通奸，隨后又親手殺掉自己的孩子來?yè)Q取愛人的信任。既然傳統(tǒng)的道德已經(jīng)不可信任，那么新的倫理在哪里？尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中宣告“上帝已死”，奧尼爾對(duì)此深以為然，他認(rèn)為“當(dāng)代劇作家必須挖掘當(dāng)代的病根——老的上帝已死，而科學(xué)和物質(zhì)主義又不能提供任何令人滿意的新上帝”，也就是說，新的道德與信仰還未曾建立，那么人們?cè)撟呦蚰睦?，?duì)這個(gè)問題的解答，奧尼爾是矛盾的，一方面他讓筆下的許多人物走向幻滅，如《天邊外》中的羅伯特，《毛猿》中的楊克；一方面他又讓許多人物在走向悲劇后通過對(duì)宗教的回歸來?yè)Q取心靈的安慰，如《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中的瑪麗對(duì)圣母的懺悔，《悲悼》中萊維妮婭的自我懲罰。但不管最終人物的心靈能否獲得救贖，在沒有“新上帝”的時(shí)代里，他們的生活終究是悲劇的。

三、幻滅不等于純粹的絕望

毋庸置疑，奧尼爾筆下的劇作，絕大部分都是悲劇，劇中人物的夢(mèng)想不過是永遠(yuǎn)都無法到達(dá)的彼岸，因而，就可以說奧尼爾的悲劇是完全消極的、灰色的嗎？筆者并不這么認(rèn)為，奧尼爾曾說：“一部真正的悲劇里的幸福，比古今一切皆大歡喜的戲劇里的幸福還要多，把悲劇看成不幸無非是當(dāng)代人的看法而已！古希臘人和伊麗莎白時(shí)代的人則更懂得其中的含義……悲劇在精神上鼓舞他們能更深刻地理解人生意義?！眾W尼爾的這段話表明了兩點(diǎn)：其一，他并不認(rèn)為自己的戲劇表現(xiàn)的都是人類的不幸，而是能夠使人更深刻地理解人生意義；其二，他筆下悲劇的意義更接近于古希臘和英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的悲劇。

雖然，奧尼爾以普通人做主角的悲劇表現(xiàn)方式不同于古希臘悲劇，但奧尼爾劇作中留存的古希臘悲劇的痕跡卻隨處可見，《安娜·克里斯蒂》中不可逃脫的命運(yùn)安排類似于古希臘命運(yùn)悲劇《俄狄浦斯王》；《榆樹下的欲望》中伊本的“戀母情結(jié)”又被稱為“俄狄浦斯情結(jié)”，同時(shí)，母子亂倫的故事也來源于《希波呂托斯》；《悲悼》“三聯(lián)劇”的形式和“家族復(fù)仇”的內(nèi)容都來自于埃斯庫(kù)羅斯的《俄瑞斯特亞》。當(dāng)然，奧尼爾悲劇中所體現(xiàn)出的所謂“悲劇的原始概念”不僅僅指形式和情節(jié)對(duì)古希臘戲劇的模仿，更指其中擁有的同古希臘戲劇一樣的“悲劇力量”。

筆者在前文中提到過，奧尼爾筆下的伊本、卡伯特、尼娜、吉姆等人都是立足于現(xiàn)實(shí)，擁有強(qiáng)大的行動(dòng)力來實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的人，雖然他們最后永遠(yuǎn)留在了現(xiàn)實(shí)的“此岸”，但他們對(duì)現(xiàn)實(shí)以及命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)幍倪^程正像俄狄浦斯王那不屈的努力一樣，是值得稱贊的，他們的行為彰顯的是人類為生存和幸福進(jìn)行斗爭(zhēng)的本質(zhì)。更重要的是，無論他們是在迷途中前行還是在清醒中掙扎，他們最終都找到了屬于自己的精神依托，黑人吉姆在認(rèn)清種族歧視的殘酷現(xiàn)實(shí)后，依然深愛著折磨著自己的白人女孩兒艾拉，這是他對(duì)自己善良本性的堅(jiān)持；伊本在農(nóng)場(chǎng)和愛情之間，最終選擇了愛情，與艾比一起坦然的接受現(xiàn)實(shí)的懲罰，達(dá)到了靈魂的凈化；安娜明知嫁給一個(gè)水手意味著無盡的等待與空虛，卻依然堅(jiān)持自己的選擇，和過去的不堪徹底訣別……

即便是那些耽于幻想的人物，也在毀滅的過程中彰顯了生存的意義，羅伯特的一生從來沒有忘記過天邊外的世界，直到生命的最后一刻，太陽(yáng)升起，他看著天邊外離開人世，最終在死亡中獲得了自由，羅伯特對(duì)心中“凈土”的守候和執(zhí)著并沒有因?yàn)樯慕K結(jié)而喪失意義，而是帶我們找回了生命的初衷；《送冰的人來了》最主要的人物希克曼選擇用死亡來走進(jìn)真實(shí)的世界，他正是魯迅所說的“敢于直面慘淡人生”的“真正的勇士”。

當(dāng)然，筆者不否認(rèn)，越到后期劇作，奧尼爾的“悲觀主義”思想就越深，《送冰的人來了》中大部分人最終依舊做著“白日夢(mèng)”，《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中的瑪麗也無法再找回年輕時(shí)的信仰，他們的毀滅不僅是肉體的，更是靈魂的。但是，不能因此認(rèn)為奧尼爾是一個(gè)徹底的“悲觀主義”者，事實(shí)上，通觀他的整個(gè)創(chuàng)作生涯，筆者更認(rèn)為他的大部分劇作中所體現(xiàn)的“悲劇的原始力量”就是在絕望中彰顯了人的本質(zhì)精神，這種本質(zhì)精神正是我們所需要的。

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作者簡(jiǎn)介：李姝杭（1994-），女，山西隰縣，碩士研究生，研究方向?yàn)閼騽蚯鷮W(xué)。