任 寬

一、民間文化與鄉(xiāng)土情結(jié)

（一）民間文化承載的記憶

新農(nóng)村題材電影以農(nóng)村作為敘事背景，將新農(nóng)村建設(shè)、政府扶貧工作放置于民間生活和民間審美的語(yǔ)境下，將眾多具有地域性、民族性的文化形態(tài)展示給觀眾。

少數(shù)民族都有屬于本民族的自然崇拜和圖騰崇拜物，對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，祖先崇拜也是非常重要的信仰。萬(wàn)物有靈觀念既是影片中一些人的精神世界，也影響著他們認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)世界的方式。泰勒認(rèn)為萬(wàn)物有靈觀可分解為兩個(gè)主要的信條，一是包括各個(gè)生物的靈魂，這靈魂在肉體死亡或消滅之后能夠繼續(xù)存在；二是包括各個(gè)精靈本身，上升到諸神行列。電影《一點(diǎn)就到家》中，云南古寨的祭茶神儀式神秘而隆重，老李堅(jiān)持要自己爬竹梯：“一年一次的祭祖，別人我信不過(guò)，必須是我來(lái)。得罪一個(gè)人無(wú)所謂，道個(gè)歉就可以了，得罪祖宗那可怎么辦？”《十八洞村》中，楊英俊也認(rèn)為被識(shí)別為貧困戶是“丟了先祖的臉，比罰款嚴(yán)重得多”。他在水田里仰望的那只盤(pán)旋于空中的鳳凰，是創(chuàng)作者用浪漫主義手法將苗族人內(nèi)心的神靈所作的視覺(jué)外化的符號(hào)?！短烨分?，黃大發(fā)帶領(lǐng)草王壩村村民在懸崖峭壁挖渠引水，開(kāi)山打炮眼震塌了鄰村老沈家的灶臺(tái)鐵鍋，而村民卻認(rèn)為這是驚動(dòng)了山神，觸到了龍筋犯了忌諱。這些所謂的“犯忌”，實(shí)際上是新農(nóng)村題材電影想要破除的落后思想。

鄉(xiāng)村生活中的規(guī)矩和習(xí)俗是新農(nóng)村題材電影著意表現(xiàn)的部分，鄉(xiāng)土社會(huì)的規(guī)矩不是法律，而是人們認(rèn)可的禮俗。這種默認(rèn)的規(guī)則為大家熟悉和信任，從某種意義上說(shuō)，它雖不是法律但在當(dāng)?shù)厝诵闹腥园l(fā)揮類(lèi)似契約的作用?！妒硕创濉分?，傳遞了眾多鄉(xiāng)規(guī)習(xí)俗，如偷梁不算偷、苗族青年男子的“踩妹腳”表達(dá)愛(ài)意、長(zhǎng)達(dá)76字的十八洞村村規(guī)、絕交酒儀式的有效性仍被鄉(xiāng)親們認(rèn)可等?！段骱討俑琛分校陟艚古藦恼T(mén)進(jìn)入。女人不能動(dòng)土造屋、不能進(jìn)油坊等規(guī)矩讓回鄉(xiāng)參與建設(shè)的向美蘭處處碰壁。

圖1.電影《西河戀歌》劇照

此外，自然環(huán)境和民俗景觀的展示成為新農(nóng)村題材電影創(chuàng)作的重要組成部分，相較于過(guò)去的農(nóng)村題材電影和鄉(xiāng)土電影中它們所承擔(dān)的文化功能而言，這些展示不再囿于渲染深沉的文化反思，而是營(yíng)造一種明快輕松的氛圍，并將主線敘事置于富有地域特色、民族風(fēng)情的環(huán)境中。《山路十八灣》《我和我的家鄉(xiāng)》《春天的馬拉松》《一點(diǎn)就到家》《熱土》《十八洞村》《西河戀歌》《花腰戀歌》《我們回家吧》等影片盡情描摹著自然風(fēng)光，云霧繚繞的群山、一望無(wú)際的梯田、茂林修竹、潺潺溪流，無(wú)不昭示著這是一個(gè)區(qū)別于城市的詩(shī)意空間?！短烨分?，山歌洋溢著勞動(dòng)人民樂(lè)觀向上的情緒?！安慌律礁呤^多哎，苦干就能把貧脫哎，打巖引水造梯田哎，窮村變成金銀窩哎……”此外，俚語(yǔ)方言的運(yùn)用、皮影戲的表演、古法榨油技藝的特寫(xiě)、花腰傣族婚俗的展示、耕牛、火盆、雞鳴、榕樹(shù)、古村落建筑等都是近乎原生態(tài)的影像呈現(xiàn)，讓人切身體會(huì)到原鄉(xiāng)的美。

圖2.電影《我和我的家鄉(xiāng)》劇照

（二）鄉(xiāng)土情結(jié)的真實(shí)表達(dá)

二、平民視角與多元敘事

新農(nóng)村題材電影的敘事視角在近年來(lái)的作品中出現(xiàn)轉(zhuǎn)向，敘事主體轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶∪宋铩?，用平民視角和多元敘事，以時(shí)代觀念和傳統(tǒng)思維的對(duì)峙與融合推動(dòng)敘事發(fā)展，形成一種建構(gòu)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的鄉(xiāng)村敘事空間。

（一）平民視角的個(gè)性表達(dá)

近年來(lái)，一些票房口碑雙豐收的主旋律影片，如《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《流浪地球》等幾乎都表現(xiàn)出一個(gè)共同特征——以平民視角書(shū)寫(xiě)宏大選題。新農(nóng)村題材電影的社會(huì)性使之具有一定的政治色彩，而平民視角讓作品聚焦于普通人的生活和情感。創(chuàng)作者選擇從微觀切入，將個(gè)體關(guān)懷與國(guó)家意志巧妙糅合，既流露出一種樸素的人道主義情懷，又用一種民間化的敘事對(duì)主流話語(yǔ)進(jìn)行了全新的影像表達(dá)。

隨著人們對(duì)新農(nóng)村題材電影審美需求的變化，從小人物的角度觀察時(shí)代性事件讓故事的講述變得更加生動(dòng)?！妒硕创濉穼⒛抗馔断蚓珳?zhǔn)扶貧對(duì)象，敘事主體轉(zhuǎn)變?yōu)檗r(nóng)民，農(nóng)民不再以一個(gè)簡(jiǎn)單的背景存在，而是作為鮮活的主體，述說(shuō)鄉(xiāng)村的故事。楊英俊等人被識(shí)別為精準(zhǔn)扶貧對(duì)象，有著多種原因，如有強(qiáng)烈的自尊心，或因懶惰不愿參與脫貧行動(dòng)，他們每一個(gè)人背后的故事和經(jīng)歷折射出其對(duì)扶貧工作的態(tài)度和對(duì)生活的愿望。楊英俊對(duì)楊懶說(shuō)：“不要靠到我嘛，我又不是墻?！币徽Z(yǔ)雙關(guān)，說(shuō)明了二人的關(guān)系和性格特征，一個(gè)是經(jīng)常幫扶鄉(xiāng)親的退伍軍人，一個(gè)是到處混吃混喝的懶漢。影片著重表現(xiàn)他們的自然人性，從平民視角展示農(nóng)民的生活狀態(tài)、生存真相和生命欲望，以及凸顯他們對(duì)土地、對(duì)生活的真情實(shí)感，從而生動(dòng)傳神地傳達(dá)出精準(zhǔn)扶貧戰(zhàn)略及意圖。當(dāng)然，它旨在表明，農(nóng)民要想真正的實(shí)現(xiàn)脫貧，關(guān)鍵在于黨的領(lǐng)導(dǎo)下其思想觀念的轉(zhuǎn)變。這種將主流話語(yǔ)的表達(dá)置于普通個(gè)體的關(guān)懷敘事中，以農(nóng)民的生活作為敘事基點(diǎn)，融農(nóng)民的生活理想與情感于國(guó)家建設(shè)改革進(jìn)程中的方式，實(shí)現(xiàn)了新農(nóng)村題材電影敘事視角的轉(zhuǎn)向。

平民視角也隨之帶來(lái)了平民化娛樂(lè)敘事。新農(nóng)村題材電影承載著國(guó)家敘事，在給觀眾帶去精神力量的同時(shí)也具有嚴(yán)肅性和莊重感。值得注意的是，在近年上映的電影作品中，我們發(fā)現(xiàn)原來(lái)較單一的敘事方式發(fā)生了變化，創(chuàng)作者嘗試增強(qiáng)影片的故事性、戲劇性和觀賞性?！兑稽c(diǎn)就到家》講述的是三個(gè)年輕人回到云南古寨創(chuàng)業(yè)，做電商助力全村脫貧的故事。嚴(yán)肅的故事內(nèi)核外包裹著平民化娛樂(lè)元素，如村民用牛舌頭舔傷口的土辦法為被馬蜂叮咬的城里人魏晉北解毒，令人啼笑皆非；村民談之色變的神秘人物李紹群竟在千年古寨的茶山上種咖啡，令人匪夷所思等。電影中這些極富戲劇性的場(chǎng)景既豐富了故事情節(jié)，又提高了觀賞性，從而提升了趣味性。

（二）多元敘事的精彩呈現(xiàn)

民間故事的線性敘事是一種經(jīng)典的敘事模式，在情節(jié)敘事上一般以單一的時(shí)間線索展開(kāi)，往往是環(huán)環(huán)相扣，很少設(shè)置插敘、倒敘式等敘述方式?！段骱討俑琛肪褪且韵蛎捞m的返鄉(xiāng)為始，依其參與古村落保護(hù)、改造直至順利完成的時(shí)間順序來(lái)講述故事。另一部影片《一點(diǎn)就到家》從整體來(lái)看也屬于線性敘事。值得注意的是，導(dǎo)演在此基礎(chǔ)上疊加了“復(fù)調(diào)”形式。在咖啡豆收獲時(shí)，導(dǎo)演嵌套了一個(gè)魔幻場(chǎng)景：雷電交加的夜晚，一只飛翔的豬對(duì)著站在懸崖上的魏晉北等人說(shuō)：“跳吧，只有跳下去才知道會(huì)不會(huì)飛起來(lái)。跳吧，勇敢一點(diǎn)！”幻境中，他們迷惘而躊躇。片尾，幻境再次出現(xiàn)，他們依然身處懸崖，卻意氣風(fēng)發(fā)。飛翔的小豬喊道：“跳吧，只有跳下去，才知道會(huì)不會(huì)飛起來(lái)?！彼麄円卉S而起，飛了起來(lái)。兩段前后呼應(yīng)的場(chǎng)景猶如三人內(nèi)心的獨(dú)白與掙扎，具有極強(qiáng)的隱喻意味。

圖3.電影《我和我的父輩》劇照

圓形敘事也在影像實(shí)踐中不斷拓展。圓形結(jié)構(gòu)是一種故事情節(jié)首尾相合、循環(huán)往復(fù)的閉合結(jié)構(gòu)，在民間敘事文學(xué)中普遍存在。《天渠》中，黃大發(fā)是一位平民英雄，用36年的時(shí)間帶領(lǐng)鄉(xiāng)親在絕壁上鑿出一條“天渠”。影片開(kāi)頭溝渠被泥石流沖毀，草王壩村民繼續(xù)過(guò)著滴水貴如油的日子。缺水導(dǎo)致的貧窮落后讓黃大發(fā)決定重新開(kāi)始挖渠，他踏上征途，學(xué)習(xí)水利知識(shí)，獲得政府支持，解決了缺錢(qián)少人的困難，最終克服千難萬(wàn)險(xiǎn)將渠修通。黃大發(fā)成了英雄。事實(shí)上，這蘊(yùn)含了一種普適性的關(guān)懷，人們渴望突破困局，實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值。影片中的黃大發(fā)等人戰(zhàn)勝一切困難勝利歸來(lái)時(shí)，觀眾繼而獲得心靈的凈化。

串珠式結(jié)構(gòu)一般沒(méi)有貫穿整部作品的情節(jié)和人物，不同的故事情節(jié)隨著不同人物登場(chǎng)而展開(kāi)，也隨著人物退場(chǎng)而結(jié)束。這種結(jié)構(gòu)被運(yùn)用于《儒林外史》《聊齋志異》等小說(shuō)。結(jié)合電影的功能，串珠式結(jié)構(gòu)在影像實(shí)踐中既保留了不同版塊的情節(jié)和人物的獨(dú)立性，又為整部作品設(shè)置了一條貫穿始終的精神脈絡(luò)，后者為主旋律電影的宏大敘事創(chuàng)造了條件?！段液臀业淖鎳?guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》等都屬于此類(lèi)敘事結(jié)構(gòu)。以《我和我的家鄉(xiāng)》為例，它由《北京好人》《天上掉下個(gè)UFO》《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》《神筆馬亮》五個(gè)單元組成，分別講述了中國(guó)五個(gè)不同地域的家鄉(xiāng)故事，五個(gè)故事單元各自獨(dú)立，但其中貫穿著一條清晰的邏輯主線是抒發(fā)家國(guó)情懷，弘揚(yáng)脫貧攻堅(jiān)精神，為共同富裕而奮斗。

新農(nóng)村題材電影的多元化敘事結(jié)構(gòu)背后有著貫穿主題精神的整一性，豐富的形式將促進(jìn)創(chuàng)作者更加靈活生動(dòng)的表達(dá)國(guó)家意識(shí)和民眾情感，進(jìn)一步滿足觀眾的審美期待。

三、隱喻意象與隱形結(jié)構(gòu)

新農(nóng)村題材電影作為承載國(guó)家意識(shí)形態(tài)的主旋律電影，應(yīng)該兼顧思想性、時(shí)代性和藝術(shù)性。這就要求創(chuàng)作者既要準(zhǔn)確傳遞主流價(jià)值觀，又能巧妙運(yùn)用藝術(shù)技巧將之轉(zhuǎn)化為觀眾易于理解且樂(lè)于接受的形態(tài)，隱喻性表達(dá)和民間隱形結(jié)構(gòu)則為此提供了可能性。

（一）隱喻意象的生發(fā)闡釋

《天渠》片尾出現(xiàn)一幅極富隱喻意味的場(chǎng)景：“天渠”最終建成，黃大發(fā)來(lái)到彬彩的墳前為她送上一碗清渠水。彬彩的墓坐落于水田中間，旁邊的枯樹(shù)也發(fā)出嫩枝，并開(kāi)滿鮮花。這是“天渠”帶給鄉(xiāng)村的新變化，也是黃大發(fā)寫(xiě)給彬彩的“情書(shū)”，更是新農(nóng)村新面貌的具體表征。不可否認(rèn)，視覺(jué)隱喻在諸多新農(nóng)村題材電影中使用，如《一點(diǎn)就到家》中的魔幻場(chǎng)景，《十八洞村》中的五彩鳳凰盤(pán)旋于水田上空的神圣場(chǎng)景等，都具有強(qiáng)烈的寓意指向。進(jìn)一步說(shuō)，這種具有象征性的視覺(jué)圖像，表明了農(nóng)村的蛻變，即從落后的農(nóng)村轉(zhuǎn)變?yōu)樾聲r(shí)代的新農(nóng)村。

談到新農(nóng)村題材電影中人物設(shè)定的隱喻，《十八洞村》中的小南瓜是一個(gè)值得關(guān)注的角色。小南瓜是楊英俊的小孫女，患了腦膜炎，每天只是咿咿呀呀地歪著頭跟在奶奶身邊。影片里，小南瓜總是穿著鮮艷的衣裳，與麻妹穿著的深藍(lán)色服飾形成對(duì)比。從某種意義上說(shuō)，小南瓜是楊英俊夫婦的精神支柱。影片中，有一個(gè)尋找小南瓜的慢鏡頭：村里的婦女們四處搜尋著，藍(lán)天白云下，扎著羊角辮的小南瓜站在懸崖邊上蹦跳嬉戲。如果掉下去，是解脫還是新的情感重負(fù)？小南瓜被救下，大家都笑了。此刻，我們意識(shí)到這個(gè)孩子也許是現(xiàn)實(shí)的重負(fù)，但她更是生活的希望，這是一種精神和生命的隱喻。正如麻妹反復(fù)說(shuō)的那句話：“小南瓜，你不能走，我們要陪著你好好長(zhǎng)大；小南瓜，你不能走，你是我們的命根子，我們要守著你，你活50歲，我們就活100歲，你活100歲，我們就活150歲?！?/p>

眾多的意象為新農(nóng)村題材電影提供了多元的闡釋空間，如《山路十八灣》“第一書(shū)記”馮曙光的紅軍號(hào)，《一點(diǎn)就到家》里三兄弟看到的那輪升起的紅日、在城市地鐵里給魏晉北領(lǐng)路的古寨馬蜂等，都增強(qiáng)了作品的審美性和思想性。在當(dāng)下主旋律電影中的意識(shí)形態(tài)、審美情趣和娛樂(lè)性之間，除了直觀形象地闡述國(guó)家主流價(jià)值觀外，隱喻意象也以新鮮的姿態(tài)對(duì)其進(jìn)行著多維表達(dá)闡釋。

（二）隱形結(jié)構(gòu)的巧妙呈現(xiàn)

陳思和在《民間的浮沉：從抗戰(zhàn)到文革文學(xué)史的一個(gè)嘗試性解釋》中首次提出“民間隱形結(jié)構(gòu)”的概念。他認(rèn)為，在20世紀(jì)50-60年代的文學(xué)作品中存在兩個(gè)文本——“文本的顯形結(jié)構(gòu)和文本的隱形結(jié)構(gòu)”，前者體現(xiàn)的是國(guó)家的主流政治意識(shí)形態(tài)，后者則是由民間文化形態(tài)進(jìn)入知識(shí)分子創(chuàng)作的文本后形成的。在具體作品中，文本隱形結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)或通過(guò)不完整的方式表現(xiàn)出來(lái)，或隱藏在顯形文本的結(jié)構(gòu)內(nèi)部。新農(nóng)村題材電影文本同樣暗合了這樣的構(gòu)成形式，民間意識(shí)在審美形態(tài)上被保留了下來(lái)，在歷史整合過(guò)程中民間有其自身的歷史形態(tài)和生活邏輯，作品用多樣化方式將其呈現(xiàn)出來(lái)。

《西河戀歌》中，作為封建迷信代表的彭爺給向美蘭的回鄉(xiāng)建設(shè)事業(yè)制造重重障礙，他的言行讓人既生氣又覺(jué)得好笑。當(dāng)?shù)弥热说恼嬲龤v史時(shí)，彭爺一改對(duì)女性的偏見(jiàn)，對(duì)向美蘭說(shuō)：“古有穆桂英，今有向美蘭，天下英杰，豈分男女?！迸頎斶@樣的人是民間文化傳統(tǒng)中自然存在的人物，他們?nèi)秉c(diǎn)不少，但仍具有強(qiáng)烈的宗族榮辱意識(shí)?！妒硕创濉分?，楊懶不思進(jìn)取、好吃懶做，村里叫他讓地修路時(shí)，寧愿喝絕交酒也不交出土地，“土地要是沒(méi)得了，我就更不曉得該怎么活了”。于農(nóng)民來(lái)說(shuō)，土地是有生命的，是與生存、自由、未來(lái)緊密聯(lián)系在一起的象征。這樣的農(nóng)民形象的刻畫(huà)，不僅凸顯了他們的土地/宗族意識(shí)，也在某種程度上批判了他們的“舊思想”。

此外，民間蘊(yùn)含的魅力總是寄于主流話語(yǔ)之中，越接近民間的場(chǎng)景和角色就越生動(dòng)可愛(ài)。《花腰戀歌》《一點(diǎn)就到家》巧妙嵌套了民間文化審美形態(tài)，達(dá)到民間與主流意識(shí)形態(tài)的同構(gòu)?！痘ㄑ鼞俑琛分新≈氐幕ㄑ鲎寤槎Y場(chǎng)景，《一點(diǎn)就到家》中咖啡豆豐收的場(chǎng)景和詼諧幽默的人物群像，《十八洞村》中大量的民族風(fēng)格背景音樂(lè)等，民族元素猶如影片故事發(fā)展的潤(rùn)滑劑，將隱形文本和顯形文本有機(jī)結(jié)合，讓人耳目一新，同時(shí)還豐富了電影闡釋的空間。創(chuàng)作者以脫貧攻堅(jiān)、共同富裕的基本邏輯回歸主流話語(yǔ)，此時(shí)，主流意識(shí)形態(tài)和民間隱形結(jié)構(gòu)相結(jié)合，從而完成了弘揚(yáng)時(shí)代精神的藝術(shù)作品。

四、審美內(nèi)涵和精神傳承

新農(nóng)村題材電影要傳遞國(guó)家倡導(dǎo)的時(shí)代精神和社會(huì)理想，同時(shí)還能顯示出適應(yīng)當(dāng)下觀眾審美要求的更生動(dòng)活潑的藝術(shù)表現(xiàn)力，這讓浸潤(rùn)民間性、民族性和時(shí)代性的敘述展示出動(dòng)人的情感力量。

（一）狂歡化與本真性表達(dá)

圖4.電影《熱土》劇照

各種語(yǔ)言（口語(yǔ)、俚語(yǔ)、行話、方言等）的使用，也是狂歡化在新農(nóng)村題材電影創(chuàng)作中的體現(xiàn)，如《格桑花開(kāi)的時(shí)候》《西河戀歌》等電影采用方言加普通話，《十八洞村》中“麻起膽子”與“人就是水牛尾巴，越摸越翹”等口語(yǔ)、俚語(yǔ)的等。這些電影通過(guò)豐富的語(yǔ)言表達(dá)形式展現(xiàn)日常生活的原生態(tài)，用一些雙關(guān)的、隱喻式的語(yǔ)言來(lái)闡釋話語(yǔ)之外的意義，頗為有趣。還有一些新農(nóng)村題材電影一反過(guò)去的單一情節(jié)設(shè)置，更加注重故事情節(jié)的傳奇性、戲劇性，以增強(qiáng)作品的觀賞性?！段骱討俑琛吩O(shè)置了古廟捉鬼情節(jié)、《一點(diǎn)就到家》嵌套了李佳琦直播環(huán)節(jié)、《我和我的家鄉(xiāng)》中的《最后一課》進(jìn)行了情景再造等，這些輕松幽默的細(xì)節(jié)化設(shè)置中和了電影的嚴(yán)肅敘事氛圍。在新農(nóng)村題材電影中融入民間詼諧文化，正是巴赫金狂歡化理論的體現(xiàn)。可以說(shuō)，影片狂歡化的表達(dá)從某種程度上消解了宏大敘事冷峻、嚴(yán)肅的特征，營(yíng)造出一種輕松的氛圍，體現(xiàn)出一種平等的觀念。從這點(diǎn)來(lái)看，狂歡化表達(dá)的外延和內(nèi)涵都與新農(nóng)村題材電影所遵循的主流價(jià)值觀是共通的。

（二）時(shí)代精神與民族精神的認(rèn)同與堅(jiān)守

結(jié)語(yǔ)

新農(nóng)村題材電影的民間化表達(dá)，向我們展示了豐富多彩的民間文化和濃郁的鄉(xiāng)土情結(jié)，以平民視角和多元的敘事結(jié)構(gòu)傳遞國(guó)家主流價(jià)值觀，用隱喻技巧和民間隱形結(jié)構(gòu)為主旋律電影營(yíng)造了多維闡釋空間，生動(dòng)地呈現(xiàn)出人們對(duì)“家國(guó)一體”和精神原鄉(xiāng)的認(rèn)同和堅(jiān)守，弘揚(yáng)了脫貧攻堅(jiān)的時(shí)代精神和以愛(ài)國(guó)主義為核心的民族精神。

【注釋】

①李煥征.銀幕上的鄉(xiāng)土中國(guó)——新中國(guó)十七年農(nóng)村題材電影管窺[J].中國(guó)農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2012（02）：94.

②費(fèi)孝通.鄉(xiāng)土中國(guó)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012：7.

③陳思和.民間的沉浮——對(duì)抗戰(zhàn)到文革文學(xué)是的一個(gè)嘗試性解釋[J].上海文學(xué)，1994（01）：69-80.

④[德]阿萊達(dá)·阿斯曼.回憶空間 文化記憶的形式和變遷[M].潘璐譯.北京：北京大學(xué)出版社，2016：9.

⑤[德]揚(yáng)·阿斯曼.文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份[M].金壽福，黃曉晨譯.北京：北京大學(xué)出版社，2015：12.

⑥程青松，黃鷗.我的攝影機(jī)不撒謊[M].北京：中國(guó)友誼出版公司，2002：172.

⑦宋生貴.鄉(xiāng)土情結(jié)的文化美學(xué)意義[N].中國(guó)文化報(bào)，2008.2.16.

⑧同2，15.

⑨俞學(xué)雷.影像之舞——中國(guó)當(dāng)代電影文化批評(píng)[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2009：98.

⑩[美]羅伯特·麥基.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕制作的原理[M].周鐵東譯.北京：中國(guó)電影出版社，2001：39.