盧 康

近年來以展現(xiàn)“她力量”的都市女性題材電視劇層出不窮，這不唯電視劇集的主要觀眾是女性的原因，還與當(dāng)下女性在家庭、職場、乃至整個(gè)社會(huì)中愈趨獨(dú)立的形象與地位有關(guān)。此前的《歡樂頌》系列，而后《三十而已》《流金歲月》等劇的上映，都獲得了較高的關(guān)注度?！墩啻骸纷鳛?021年開年女性題材都市職場劇，也受到了較多的關(guān)注，但播出以來的口碑卻較為分裂。盡管也有方家在主流媒體進(jìn)行推崇討論，但來自網(wǎng)絡(luò)的差評與非議卻不曾間斷，豆瓣評分也只有4.4分，諸多網(wǎng)絡(luò)短評中紛紛冠之以“爛劇”的表述。這樣一部從主創(chuàng)、題材、演員都具有優(yōu)勢的劇集，究竟“爛”在何處呢？本文將從《正青春》所受非議的分析入手，試圖闡釋網(wǎng)絡(luò)差評的原因，除劇集本身問題之外，是由于該劇對代際敘事突破性的形象化過程中過于追求“差異”，以及后疫情時(shí)代影視劇創(chuàng)作心態(tài)發(fā)生變化的情況下，為了應(yīng)和“文化自信”的當(dāng)下視野，過于極端化的設(shè)置正反面對立人物造成的。

一、《正青春》所受的網(wǎng)絡(luò)非議

概括而言，《正青春》自開播以來受到的網(wǎng)絡(luò)非議主要有以下幾個(gè)方面。第一，職業(yè)懸浮劇卻不考究職業(yè)特征。該劇的故事背景板是跨國化妝品集團(tuán)，其角色絕大部分都是該公司職員，但演員衣著、妝容等的低端化，無疑不符合化妝品銷售行業(yè)的職業(yè)特征；第二，吳謹(jǐn)言飾演的主角章小魚是傻白甜，演技跳脫、炸裂缺少細(xì)膩感，與劉敏濤、殷桃、左小青等高純熟度演技不搭，拉低了整個(gè)劇組演技的分；第三，劇集充斥著“霸道總裁愛上你”“高富帥愛上灰姑娘”等老套橋段，其章小魚成才之路的劇情設(shè)定也不符合外企職場人際常規(guī)；第四，劇集在角色性格能力設(shè)定、劇情走向等，都無不表現(xiàn)出對海歸留學(xué)生最大惡意的詆毀等?？傊?，網(wǎng)絡(luò)評論幾乎紛紛將其看成是2021開年繼《大江大河2》《山海情》等口碑、點(diǎn)擊率雙高優(yōu)秀劇集后一次“斷崖”式的跌入谷底，并將劇集之爛的總體原因歸結(jié)為“導(dǎo)演的年齡偏大，無法駕馭拍攝都市職場青春劇”。

筆者認(rèn)為，故事內(nèi)容的青春書寫，與導(dǎo)演等主創(chuàng)的年齡大小無關(guān)，上述幾點(diǎn)被紛紛吐槽的差評點(diǎn)，對于電視劇作為大眾文化的快消品，以及《正青春》作為“偽現(xiàn)實(shí)主義的懸浮劇”[1]而言也并非不可接受。這或許與導(dǎo)演等主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)個(gè)人能力有關(guān)，但劇集出現(xiàn)上述問題可能的原因還有很多，資金、協(xié)作、攝制時(shí)間、乃至檔期的選擇等，每一種因素都可能導(dǎo)致不好的結(jié)果。比如，劇集演員與檔期選擇方面，一方面是上映前有《大江大河2》《山海情》等優(yōu)秀劇集作為先導(dǎo)，另一方面是劇中有殷桃等實(shí)力派一眾演員的加盟，這都導(dǎo)致了觀眾對此劇的期待不同于一般劇集。而這種高期待遇到觀劇后的體驗(yàn)不佳，缺點(diǎn)便會(huì)被無情地放大，觀劇反差與自媒體時(shí)代低成本的網(wǎng)絡(luò)差評便蜂擁而至。這也正是中國影視劇市場逐漸發(fā)展成熟的表現(xiàn)之一，即在諸多精品劇的滋養(yǎng)下，觀眾品味的提高使得各種雷人神劇難以遁形。

而且，從劇作角度而言，《正青春》電視劇的缺陷與短板也是確實(shí)存在的，尤其是在人物形象設(shè)定的概念化、情節(jié)邏輯缺少細(xì)節(jié)支撐經(jīng)不起現(xiàn)實(shí)推敲、以及故事講述不夠流暢等方面，確實(shí)有無可推諉的硬傷。但拋開觀劇體驗(yàn)，如果從創(chuàng)作的層面思考這些來自網(wǎng)絡(luò)的差評，可能恰恰是關(guān)于表演、人設(shè)兩個(gè)部分，涉及到該劇的突破與創(chuàng)新。確切而言，劇集對80后、90后相鄰代季差別的人生選擇呈現(xiàn)，以及結(jié)合當(dāng)下國情對中外企業(yè)文化差異方面的思考，盡管在形象化過程中出現(xiàn)了刻板與極端的偏差，但還是有一定的突破與可推崇之處。尤其是劇集創(chuàng)作中體現(xiàn)的當(dāng)下視野，更可以作為時(shí)代的征候文本，對其進(jìn)行后疫情時(shí)代影視劇創(chuàng)作心態(tài)變化的分析。

二、“80后青春”與“90后青春”同臺的代際敘事

“青年形象”是許多優(yōu)秀電視劇集都著重表現(xiàn)的對象，如《血色浪漫》中以鐘躍民、寧偉為代表的60、70后青年歷盡劫難后依然對崇高的追尋；《我無處安放的青春》《奮斗》中80后懷揣情傷漸趨敗給現(xiàn)實(shí)的過程中對成功的渴望；以及《到愛的距離中》中90后郁寧馨的莽撞、潑辣但也不失直率坦蕩的形象等。這些角色的塑造都在不同時(shí)代以“青年”之名，給觀眾留下了深刻的印象。但這些“青年形象”，并不凸顯清晰明確的代際，而只是在劇中以籠統(tǒng)的“年輕人形象”出現(xiàn)，與之對應(yīng)的是“老年或非年輕人”。因此，雖然我們可以根據(jù)劇集時(shí)代背景推斷出劇中角色是什么年代的年輕人，但他們身上都有著青年共同的成長特征。即從一開始的跳脫、反叛、沖動(dòng)，到經(jīng)歷世事劫難，再到回歸傳統(tǒng)父輩形象，從而完成了一代代年輕人經(jīng)歷的“成長”。只要觀看此類年輕人成長情節(jié)或橋段較多之后，幾乎都可以形成這樣的刻板印象，就如同精神分析中的“俄狄浦斯情結(jié)”一樣，似乎代際的更替成為人類“長大”的潛意識。

傳統(tǒng)的青年，以婚姻或成家為終結(jié)。年輕人的沖動(dòng)、叛逆如初長成還沒有佩戴韁繩的野馬，一旦步入婚姻，則意味著如俗語所言“套上了韁繩”，意味著開始承擔(dān)責(zé)任，以家的顧慮、牽絆磨礪了年少輕狂，從而漸漸成熟、世故的立身社會(huì)。因此，幾乎不存在相鄰代際的年輕人，一定是社會(huì)上只有一批年輕人，步入婚姻但依然年輕的上一代，也不再有年輕人的特征，而成為壯年人群，最少心理上不再年輕。但在當(dāng)下的時(shí)代，聯(lián)合國對于青年的定義不斷突破年齡的上限；傳統(tǒng)的婚姻觀念，在城市化遷徙、高婚姻成本條件下，漸漸地不再是年輕人最終的選擇，很多人選擇單身，即使步入婚姻，也未必選擇生育；再加上醫(yī)療、護(hù)膚、美容事業(yè)的發(fā)展，以及健身、養(yǎng)生理念漸漸不再專屬于老年人而成為普遍觀念時(shí)，“年輕”已經(jīng)不再是一代人的事情了。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在城市的職場中，尤其在快節(jié)奏的大都市寫字樓里，00后已經(jīng)登場，90后也還在奔波，80后、70后的腳步也沒有停止。但躋身人群之中，以妝容、衣著、體型等外部特征，我們未必分辨得出誰更年輕，在現(xiàn)代競爭體系中，職位高低也更加辨別不出誰的年齡更大。即使可以從生理上看出誰更年輕，但當(dāng)下的生活理念，也會(huì)導(dǎo)致心理上我們都選擇“依然年輕”。這恰好是《正青春》劇集的題中之義，無論是80后的林睿、方靜，還是90后的章小魚、凌瀟瀟，以及設(shè)定為70后的舒婉婷，她們都“正青春”。因此，此劇集不是如傳統(tǒng)描寫年輕人成長的電視劇集一樣，以“老年人襯托年輕人”，而是“90后青春與80后青春”的正面遭遇，是相鄰兩代人“同臺”的代際敘事。

“藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)真實(shí)”[2]，這意味著“形象化”是藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門，尤其是影視劇此類以視聽見長的藝術(shù)形式，更是只能以具體的視聽形象來展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。以往以“老年對青年”的劇情設(shè)定，兩類反差很大的人物，通過差異與對比的“形象化”手段有很多，而《正青春》的人物設(shè)定，則著意于刻畫相鄰代際同時(shí)都還“正青春”的年輕人，那么在創(chuàng)作層面便遭遇了如何同時(shí)且有差別的“形象化”代表不同代際的“青年形象”。傳統(tǒng)上“以老年反襯年輕”，可以遵循上述年輕人成長規(guī)律的刻板印象，但如此相鄰代際的人群，又都以“青春”來定義，如何從角色的形象、性格、敘事等角度來個(gè)性化與形象化呢？這比之《三十而已》三位同代但不同生活、職業(yè)際遇的主要女性角色設(shè)定要難得多，因?yàn)槁殬I(yè)、家庭、身份，都極易外化而表現(xiàn)出不同的人物形象來，但相同職業(yè)、年齡只有相鄰代際差別，又必須是“正青春”的人物形象，如何用不同的方式塑造呢？以林睿與章小魚一對師徒來說，她們不但職業(yè)經(jīng)歷相同，精明、能干，而且性格也有相似的成分，霸道、有闖勁、極其自我，章小魚還要在言行上學(xué)習(xí)林睿的打單能力。因此，網(wǎng)絡(luò)上差評章小魚夸張的演技，可能源自于不同代際青春女性個(gè)性化塑造的需要。仔細(xì)考察之，也能發(fā)現(xiàn)章小魚身上體現(xiàn)出來的夸張，恰是80后與90后的看似相同而實(shí)質(zhì)不同的青春。

在劇集中呈現(xiàn)的林睿是在一個(gè)自己幾乎被拋棄的單親家庭長大，而方靜現(xiàn)在的家庭則需要她啞口隱忍、獨(dú)立支撐，這寓意著80后的成長環(huán)境與當(dāng)下現(xiàn)狀。出生于大變革時(shí)代的開端，貧窮的童年記憶，畢業(yè)后即面臨城市化的高房價(jià)，擁有房子即內(nèi)化為對完整家庭的渴望。因此，我們總能在林睿的眼神中讀出獨(dú)立奮斗的無奈感，不屑眼神中隱藏不了的缺失感，同樣也能在方靜的眼神中見出隱忍圓融的失去感，以及自信外表中裹挾著的難言的自卑。但章小魚不同，她是90后性格養(yǎng)成的代表，就如同她的家庭背景設(shè)定一樣。多數(shù)90后直接面對的并不是貧窮的少年記憶，也不是高房價(jià)背景下成家的執(zhí)念，而是富足、殷實(shí)、充滿了關(guān)愛的獨(dú)生子女已經(jīng)城市化后的家庭。因此，90后的奮斗不像80后總是在對抗命運(yùn)，他們在達(dá)成心愿，可以為了愛情換一個(gè)城市、工作，可以為了自我的一種甚至是短期的認(rèn)識而放棄大局，無論站立于何處，眼神中絲毫看不出膽怯，這是深入骨髓的自信，和80后做出來的自信是不同的。因此，面對80后的林睿、方靜的精明強(qiáng)干，作為90后的章小魚所表現(xiàn)出的演技上的“傻”和“作”，可能正是90后完成“正青春”個(gè)性化角色與形象塑造的手段。

同樣在劇情方面，我們也可以看出80后和90后青春遇事后的“差異化”選擇。概括而言可以表述為：80后是沖動(dòng)之后的理智；90后是理智之后的沖動(dòng)。前者是疾風(fēng)暴雨后的歸化；后者是權(quán)衡利弊后的創(chuàng)新。拿林睿來講，她也會(huì)對關(guān)鍵時(shí)刻離職的王磊發(fā)脾氣，也會(huì)因章小魚離開而懷恨在心，在獲得中國區(qū)總裁職位后辭職，甚至跟自己的小男朋友一時(shí)激情，但這種沖動(dòng)是“過程”，最后的“結(jié)局”卻永遠(yuǎn)是理性的回歸。因?yàn)樗罱K還是會(huì)替王磊安排好工作，原諒章小魚，重新留任中國區(qū)總裁的職位，以及先和未來婆婆談妥后，再接受金小貝的求婚。這種沖動(dòng)與理智的順序，類似于年輕人的成長，盡管沖動(dòng)，但最后會(huì)收攏到傳統(tǒng)中來。方靜也同樣，不論是處理深陷出軌婚姻中可能的愛情與對未來的放棄，還是使盡手段后的被迫或主動(dòng)離職，都體現(xiàn)出這種沖動(dòng)之后的理智。以及溫哲，雷霆手段但最終持心公正，勇于追求愛情，最終保持善意的放棄等。這種形象意味著80后展示于人前的是能力、手段與偽裝的面具，這些只是習(xí)得的技能，而深藏內(nèi)心深處的卻是那顆無法勇敢視人的脆弱內(nèi)心。但章小魚、凌瀟瀟等90后卻不同，她們行動(dòng)就是處處心機(jī)、權(quán)衡利弊，雖然此二人所用心機(jī)道德層次不同，但通世故、熟套路卻不分伯仲，充滿了自幼看著“宮斗劇”長大的氣氛?！斑^程”看似霸道、不正，但往往使盡手段的“結(jié)局”處做出的選擇，卻并不會(huì)歸化為傳統(tǒng)，而是極具創(chuàng)新、個(gè)性或自我本真之心的展現(xiàn)。如章小魚放棄作為鉆石王老五的溫哲，突然辭職離開SW公司，以及最后又選擇從L&D公司離職，甚至打算放棄職業(yè)生涯去留學(xué)等，都展現(xiàn)出和80后剛好相反的行為特征。除此之外，還有凌瀟瀟留下孩子、但丁逃離警察追捕又去自首、以及金小貝對愛情的執(zhí)著等，都體現(xiàn)于此。

故此，網(wǎng)絡(luò)上關(guān)于表演及劇情差評的原因，可能與80、90后不同青春的個(gè)性化表現(xiàn)相關(guān)。我們習(xí)慣于80后青春的那種刻板套路表現(xiàn)，但將80后、90后同臺“正青春”后，在對比殷桃、左小青等飾演的一眾較為傳統(tǒng)的角色刻畫下，或多或少都會(huì)對比出吳瑾言等飾演的角色刻畫地做作和不符合邏輯，這使得觀劇效果打了折扣。但不得不強(qiáng)調(diào)的是，這種觀劇對比中的不舒服，卻是真實(shí)反映80后、90后不同青春現(xiàn)實(shí)的結(jié)果，這也正是該劇集代際敘事的突破之處。

三、當(dāng)下視野與后疫情時(shí)代影視劇創(chuàng)作心態(tài)的變化

該劇中另一位90后凌瀟瀟，家境不如章小魚，但依然有留學(xué)的人生路徑選擇。一出場便用英文報(bào)留學(xué)身份與畢業(yè)院校信息，其海歸名校的強(qiáng)大背景，直接碾壓畢業(yè)于二本院校的章小魚。這個(gè)橋段，也是遭網(wǎng)絡(luò)非議的關(guān)鍵點(diǎn)之一，有網(wǎng)友直接聲稱“該劇主創(chuàng)和留學(xué)生有仇，第一次見到黑留學(xué)生黑的這么狠的電視劇”。也確實(shí)，劇中凌瀟瀟有海歸背景，入行卻是走內(nèi)部渠道——后門、行事上是剽竊營銷方案、偷聽對手信息、為了升遷不惜犧牲感情、見風(fēng)使舵不惜背叛團(tuán)隊(duì)等惡劣行徑層出不窮，反襯出二本土鱉畢業(yè)生章小魚聰明能干、正直坦蕩。另一個(gè)80后海歸溫哲，雖然人物形象要好得多，但出場后即利用章小魚進(jìn)行欺騙，以及身為高富帥的他，到處晃動(dòng)著一身肌肉或名牌，卻在生意的對賭中輸給了自己的中國老師，愛情上也完敗看似放蕩不羈的但丁。如此劇情，著實(shí)難怪網(wǎng)友們覺得抹黑了留學(xué)生。

但這樣的角色設(shè)定，恰好是以當(dāng)下視野企圖迎合或應(yīng)和國民心態(tài)的舉措，尤其是經(jīng)歷過一場席卷全球的新冠疫情之后，更深刻的體現(xiàn)出國民從“月亮都是國外的圓”，到開始反思中國文化、中國特色、中國的體制優(yōu)勢。不同地域、國家、民族人設(shè)形象隨著經(jīng)濟(jì)、政治等雙邊關(guān)系改變而形成的銀幕形象轉(zhuǎn)變，是影視劇與時(shí)代互動(dòng)的表征。改革開放四十多年來，大陸地區(qū)發(fā)生了翻天覆地的變化，從改革開放初期的一窮二白，到經(jīng)濟(jì)總量、政治、文化影響力的大幅提升，必然導(dǎo)致影視劇等文藝作品中人設(shè)形象的顛覆性變化。比如內(nèi)地人形象在香港電影中就從“北姑”與“大圈仔”[3]轉(zhuǎn)變到“淡化大陸身份以及進(jìn)行美化”[4]，當(dāng)然這展現(xiàn)出香港對內(nèi)地地區(qū)“自我優(yōu)越感的逐漸減退”[5]，也反映了從恐懼、抵制到融入同生共死的一個(gè)大家庭中，這種變遷在電視劇《榮歸》中有很好的表現(xiàn)。同樣，在此背景下中國人、中國在美國電影中也產(chǎn)生了“從早期‘黃禍’視覺化中的傅滿洲，到逐漸地去主體性與去政治化”[6]，從獵奇、反常到平常、正常的中國人形象。

反觀《正青春》中的留學(xué)生與國內(nèi)畢業(yè)生的形象設(shè)定，正反映了現(xiàn)實(shí)中關(guān)于“海歸”與“土鱉”的身份逆轉(zhuǎn)。回首改革開放之初，出國乃至留在國外生活是一種能力和身份的象征，但究竟是留在國外充當(dāng)“國際農(nóng)民工”，還是回到國內(nèi)大展宏圖，這是一個(gè)值得深思的問題，在電影《中國合伙人》中已經(jīng)初露端倪。當(dāng)下已經(jīng)越來越多的留學(xué)生選擇回到國內(nèi)發(fā)展，而不是“貓”在國外。甚至近年來，關(guān)于海歸與國內(nèi)畢業(yè)生文憑的含金量，都悄然發(fā)生著逆轉(zhuǎn)。如果說現(xiàn)實(shí)中的“出國與回歸”逆轉(zhuǎn)還沒有那么劇烈的話，那么始于2020年初的一場席卷世界的新冠疫情，卻作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從而確立了這種身份的逆轉(zhuǎn)。

中國政府在新冠爆發(fā)后的諸種舉措，迅速扭轉(zhuǎn)了疫情，使得中國成為目前世界上最安全的地方?；厥滓咔楸l(fā)之初，大量民眾紛紛出國，之后卻一票難求、全副武裝回到國內(nèi)的情形，恰似改革開放之初青年們的爭相出國，之后多回國或選擇留在國內(nèi)發(fā)展的時(shí)代變遷縮影。這種現(xiàn)實(shí)的逆轉(zhuǎn)，對文藝創(chuàng)作的心態(tài)是有重大影響的，雖然《正青春》中對留學(xué)生形象塑造與描述有極端化之嫌，但所“形象化”展現(xiàn)出的正是國民感知中“精英身份”認(rèn)定的易位，從“海歸精英”轉(zhuǎn)變?yōu)椤氨就辆ⅰ薄?/p>

另外，“精英身份”的易位還與對待本土文化的反思有關(guān)，因?yàn)橐援厴I(yè)身份進(jìn)行“形象化”展現(xiàn)，還涉及到教育，教育的差異即體現(xiàn)為文化優(yōu)越性。這也是該劇對中外企業(yè)文化帶給員工幸福感方面的差別進(jìn)行探討的方面。曾幾何時(shí)，面對國企的臃腫缺乏活力，外企所帶來的打破大鍋飯、提倡競爭文化被爭相推崇，成為國企各種市場改制的突破口之一。比如張嘉譯、白百合主演電視劇《浮沉》就對國企、外企文化進(jìn)行過深度思考。競爭當(dāng)然是市場經(jīng)濟(jì)活力的良性體現(xiàn)之一，但若提倡無度，尤其是如同《正青春》中SW所提倡的內(nèi)部競爭，則會(huì)導(dǎo)致企業(yè)內(nèi)部員工之間人倫關(guān)系的坍塌。我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然劇中女性角色都身處外企，但都是以“師徒”這種中國傳統(tǒng)人倫關(guān)系自詡的。舒婉婷是林睿的師傅，林睿是章小魚的師傅，無處不在的內(nèi)部競爭，使得她們之間既需要相互依賴與合作，又必須留有后手防著對方，再加上部門與部門之間的相互拆臺式競爭，使得員工身處其中必須全身心投入，而無暇擁有工作之外的生活。舒婉婷最終選擇辭職陪伴自己從未好好陪過的兒子，方靜最終身心俱疲主動(dòng)選擇辭職想仔細(xì)思考下將來，林睿也只是白天衣著光鮮、英氣逼人，晚上的時(shí)間幾乎都在買醉，最終獲得中國區(qū)總裁之后也提出了辭職。舒婉婷對林睿，不管林睿多么信任她，也依然有后手和底牌，林睿對待章小魚也如出一轍。這種企業(yè)文化或許能帶來最高的經(jīng)濟(jì)利益，但身處其中的員工，久而久之卻會(huì)背叛人倫，丟失家庭，從而失去了生活本身。

顯然，中國以“家庭”為核心的社會(huì)組織結(jié)構(gòu)以及以“道德倫?！币婇L的文化積淀，更推崇競爭中的合作，以及人與人之間的人倫關(guān)系。這是舒婉婷辭職后依然為林睿鋪路，以及章小魚辭職后林睿傷心哭泣的原因。這不是競爭，而是中國的傳統(tǒng)人倫情感。這種情感和關(guān)系，又何嘗不是一種現(xiàn)代企業(yè)強(qiáng)有力的競爭力呢？以此觀之，這說明我們對待來源于西方市場經(jīng)濟(jì)體系中企業(yè)競爭文化的態(tài)度發(fā)生了變化，不再是改革開放之初一昧地尊崇、吸收，而是開始反思，試圖以中國文化對其進(jìn)行修補(bǔ)，從而提出中國方案、中國道路。就如同林睿在獲得總裁寶座的辭職感言中所表示的，內(nèi)部競爭導(dǎo)致員工沒有歸屬感，而外企對中國職員設(shè)置的天花板，更是她要努力打破為中國員工爭取機(jī)會(huì)的目標(biāo)。

中國當(dāng)下的國情亦復(fù)如此。民眾都贊同習(xí)近平總書記關(guān)于“幸福是奮斗出來的”表述，但當(dāng)某知名企業(yè)家提出年輕人“996”工作模式后，卻在輿論上遭到了網(wǎng)民的口誅筆伐。同樣，“逃離北上廣”也是近年來一種流行而普遍的國民心態(tài)，甚至為了擺脫各種不斷加劇的“內(nèi)卷”，“躺平”也開始成為社會(huì)爭相熱議的心態(tài)。這就意味著，我們需要為幸福奮斗，但并不意味用工作代替生活，我們需要競爭保持活力，但絕不是西方個(gè)人主義價(jià)值觀下的不顧人倫。中國民眾在疫情中相攜互助、高度自律的表現(xiàn)，無不體現(xiàn)出此種集體主義中國文化的優(yōu)越性。

劇中林睿的辭職感言便和當(dāng)下所暢行的“文化自信”提法產(chǎn)生了一種對接的共鳴感，對待西方文化，我們從一種仰視的心態(tài)逐漸轉(zhuǎn)為平視，中國不再是那個(gè)拼命引進(jìn)西方從而改造自我的存在了，而是以主人翁的姿態(tài)，接納外來文化，以本土文化改造之。這種主客體的易位，形象地突出了中國文化，即不管競爭有多么正當(dāng)，在中國的社會(huì)環(huán)境中，中國人做事的方式，人與人之間相處的方式都起著決定性的作用。這便是該劇所展現(xiàn)出的極強(qiáng)的當(dāng)下視野。此外，該劇中還以“形象化”的方式表達(dá)了此種觀念：一方面是劇中雖以外企為故事背景板，但幾乎沒有進(jìn)行過英文交談，反倒是外國大老板都說著一口較地道的中文；另外則是最后SW總裁丹尼爾專程坐十幾個(gè)小時(shí)的飛機(jī)，用三顧茅廬的誠懇與改造企業(yè)文化的許諾重新請林睿做回了SW中國區(qū)總裁。

結(jié)語

文藝是時(shí)代最敏感的神經(jīng)之一，它總是能預(yù)先感知到時(shí)代思潮所發(fā)生或即將開始的轉(zhuǎn)變?！墩啻骸酚米蠲舾械挠|角刻畫出了相鄰兩代卻都青春依然的年輕人不同的思維、行事風(fēng)格，在影視劇代際敘事方面有一定的突破性。當(dāng)然，在演員言行“形象化”過程中有些用力過猛，致使許多網(wǎng)友無法認(rèn)可其中略顯夸張做作的表演。《正青春》也以最敏感的神經(jīng)觸摸到了近年來尤其是新冠疫情爆發(fā)之后逐漸高漲的中國本土意識，凸顯了“文化自信”宏觀統(tǒng)召下的中國選擇、中國方案、中國道路，以及中國傳統(tǒng)人倫文化對以競爭為核心的西方經(jīng)濟(jì)體制可能進(jìn)行的補(bǔ)充與改進(jìn)。因而在正反面角色“形象化”過程中，也極端化地展現(xiàn)了海歸與本土畢業(yè)生，這也引起了許多觀眾的一時(shí)難以適應(yīng)的不適感。從某種意義上來講，不論其主觀想達(dá)到的效果如何具有當(dāng)下視野，以概念的形式妖魔化某一類特定人群，無論如何在文藝創(chuàng)作中都是不可取的，尤其是對于極具大眾性的電視劇藝術(shù)來說?？傊?，該劇的編劇陳嵐在接受采訪時(shí)說自己追求的是一部“帶有理想主義色彩的爽劇”。其理想主義色彩不僅體現(xiàn)在一眾“正青春”的女性角色都有了各自的圓滿收場，更加體現(xiàn)在其創(chuàng)作心態(tài)與當(dāng)下視野的應(yīng)和上。至于觀劇后是否被“爽”到，從現(xiàn)實(shí)效果來看，則是見仁見智之事了。