趙鑫

劇本殺是近年風行在年輕人群體中的一款社交游戲，因為其依憑的媒介不同，又分為“線上劇本殺”和“線下劇本殺”兩種。本文主要討論的對象是后者，將從劇本殺的劇本文本的構成、劇本殺游戲的流程，分析劇本殺從類型文學推理小說、戲劇和游戲三種文體的敘事技巧進行的挪用及嫁接，以及這些特征與玩家接受之間的關聯(lián)。

一、劇本殺的劇本與推理小說的關聯(lián)

劇本殺游戲的劇本分為兩個部分，玩家劇本和DM（游戲主持人）劇本。玩家劇本包含角色的設定、前情提要、了解的部分事實和現(xiàn)象。DM劇本包括組織行動手冊，它會說明劇本劇情的全貌與發(fā)展;其他的物證、圖紙與附加線索，它們隨DM對游戲局勢的判斷不定時發(fā)放，從而推動劇情的進展，改善玩家的游戲體驗。劇本殺從文本來看是“去中心化”的，也就是沒有人掌握敘事的專利，每個人了解的都是劇本的一角，如果用小說的術語來說，每個玩家文本都是“限制性敘事”的。在劇本殺進行中，DM僅僅掌握故事全貌的知情權，并不掌握控制游戲的整體走向，游戲過程中出現(xiàn)的狀況由玩家、DM、現(xiàn)場氛圍的共同作用產(chǎn)生。

有研究者指出，劇本殺的文本是推理小說的變體，但其實仍然有差別。劇本殺呈現(xiàn)在所有玩家面前的緣起往往都只是一個事件：比如極端的公共安全事件—“某怪病在某市爆發(fā)，一群人被圍困”，“某列車被安裝炸彈，乘客踏上死亡之旅”;比如惡性的兇殺事件，某富豪、某組織首領被殺。這些僅僅是“事件”，不是“故事”。E.M.福斯特曾說過著名的論斷，“國王死了”和“王后死了”是“事件”;“國王死了，不久王后也死了”是情節(jié)。情節(jié)揭示出事件之間的因果順序，而故事只關注事件發(fā)展的時間順序。所以，劇本殺的劇本文本只提供“事件”，而玩家在游戲過程中串聯(lián)邏輯線、指認兇手等步驟其實是補全劇本文本中各個事件之間潛藏的“情節(jié)”。在這個意義上，劇本殺游戲是在拼湊散置的推理小說的情節(jié)線，正如一位劇本殺愛好者為玩家提供的忠告：劇本殺的關鍵不是找出誰是兇手，而是找出每個玩家之間的故事，每個玩家和死者之間的矛盾，還原整個劇本殺的故事，這才是‘劇本殺最大的樂趣。

除此之外，劇本殺的敘事視角與推理小說迥異。對每個玩家來說，他們得到的劇本都是用限制性敘事的視角講述的，而推理小說一般來說是采用第三人稱全知性視角敘事的。推理作家、編輯隆納德·諾克斯提出的“推理小說十誡”，在本格推理小說風行的時代被奉為創(chuàng)作的金律，其中有這幾條關于敘事行為：其一，罪犯必須是故事開始時出現(xiàn)過的人，但不得是讀者可以追蹤其思想的人。這一條規(guī)則限制了本格推理小說的心理描寫，避免探入人物內(nèi)心揭示其心理活動。其二，偵探不得根據(jù)小說中未向讀者提示過的線索破案。這一條規(guī)則規(guī)定推理小說的敘事者的敘事方式是“攝像機式的外視角”，也就是只能客觀地記錄人物呈現(xiàn)的言論和行為，讓敘事者變得非人格化。其三，偵探的笨蛋朋友—比如華生—必須將其判斷毫無保留地告訴讀者，此人的智力須輕微低于讀者的平均水平。這一條規(guī)則的用意和功能類似于“白癡敘事”，即用陌生化的方式講述慣常的現(xiàn)象，避免作者的觀念和議論對敘事的干擾。相比來說，劇本殺的文本寫作并不遵守“推理小說十誡”對敘事行為的限制：因為劇本殺的表演性質(zhì)，人物心理活動和情緒甚至成為重點表現(xiàn)的對象;人物劇本是用限制性視角敘事的，每個人只能看到真相的一部分;輔助解密的人物不再是憨愚的偵探助手，而是掌握一切真相與情節(jié)走向的DM。

不同的敘事者懷揣著關于同一事件不同角度的觀察，這種敘事的方式讓我們想到芥川龍之介的名篇《竹林中》，恐怕它是最適合改編為劇本殺的經(jīng)典短篇小說。雖然敘事方式類似，但二者體現(xiàn)出的精神實質(zhì)是不同的。劇本殺游戲與推理小說一樣，都有對確定性真相的執(zhí)著與追尋。博爾赫斯曾說：“我們所處的時代，是如此的混亂如麻。但有一樣東西倒是謙和地維持著它的經(jīng)典美，那就是偵探小說……我要說：偵探小說在遭到蔑視之后，它現(xiàn)在正在拯救一個亂世的秩序。這證明，我們應該感激它，偵探小說是立下功勞的。”[1]閱讀推理小說，源于對確定性、可知的真相、秩序的追尋與向往，而參加劇本殺，直接成為推理小說中的人物，則是親身實踐對碎片性真相的修補，洞穿現(xiàn)象達到真理的渴望?！吨窳种小愤@樣的小說是對破碎的后現(xiàn)代世界的描摹，真相不可知，追尋真相本身的正當性被消解，小說家仿佛接受了曖昧、模糊、不確定性本身。

二、劇本殺與古典戲劇的關聯(lián)

除了推理小說，劇本殺的敘事方式對古典戲劇劇本的結構也有借鑒。比如故事都發(fā)生在自成一體的世界，或一個密閉的空間內(nèi)：開設同學會的酒店，被封閉的超市，郊區(qū)的別墅……主要事件也發(fā)生在有一定長度的集中的時間內(nèi)。這種時間和空間的設置，與本格推理小說中的“密室殺人”創(chuàng)作模式有相似之處，又符合古典戲劇結構的“三一律”：戲劇的場面發(fā)生在一晝夜內(nèi)，發(fā)生在同一個空間內(nèi)，情節(jié)服從于同一個主題。除了時空的高度凝聚，劇本殺也借鑒了一定的戲劇結構。在劇本殺創(chuàng)作中，有兩種最主要的結構：“刻畫事件的正面一方，再刻畫事件的反面一方，再到二者之間的矛盾沖突，最終導致悲劇的結局。”或“刻畫事件的正面一方，再刻畫事件的反面一方，再到二者之間的矛盾沖突，最終矛盾得到正面解決，卻帶出深刻嚴肅的教諭性意義?！边@種模式仍然發(fā)軔于亞里士多德的《詩學》對悲劇中的“復雜劇”，即用深刻的突轉或驚人的發(fā)現(xiàn)，在較短的時間內(nèi)達到模仿的目的，從而激起觀眾震驚、恐懼和憐憫的感情。

除了劇作結構，劇本殺的游戲過程和規(guī)則也體現(xiàn)出戲劇的特征。首先，玩家選擇自己想要扮演的角色，對角色必須要有代入感，不能持中立態(tài)度。然后，玩家閱讀劇本。值得注意的是，有一些玩家劇本并不能一次性從頭讀到尾，需要在游戲進展過程中逐次閱讀劇情。第三步，玩家自我介紹角色和劇情。第四步，每個玩家根據(jù)已知的劇情搜查線索，在這個過程中，玩家之間可以自由展開一對一聊天。第五步，各玩家可以有選擇地公開自己掌握的線索。然后是玩家根據(jù)已有信息及線索，進行推斷，指認兇手，最終進行復盤，也就是還原事件的整個經(jīng)過。

為了游戲體驗，在此過程中玩家不能說“我的劇本上就是這樣寫的”“我的劇本上沒有這樣寫”之類的話，這代表著玩家需要全心全意地成為他扮演的人物，以人物的邏輯思考、說話、做事。但這個規(guī)則在實際游戲中又有一些矛盾和吊詭的狀況。某劇本殺網(wǎng)絡論壇上，一位玩家抱怨他的伙伴“入戲太深”。那個劇本的真兇是一位富商的小女兒，她殺害了自己的手足，最后所有玩家都沒有找出真兇，原因是扮演富商的那位玩家一直在包庇兇手，藏匿他掌握的關鍵信息和證據(jù)。事后，其他玩家問他這樣做的原因，扮演富商的玩家認為，自己已經(jīng)失去了一個孩子，即使另一個孩子就是真兇，出于感情他沒辦法把她交出去。這個令人哭笑不得的例子，體現(xiàn)出兩種邏輯的沖撞—推理小說尋兇的理性邏輯和廣闊的文學中蘊含的人性和情感邏輯。這種沖撞歸根結底是確定性和不確定性的沖突。作為游戲，劇本殺需要唯一的、確定的結果—找到真兇，但它的文學性背后的曖昧性、模糊性又會解構這種唯一確定的真相。

三、劇本殺的文體與接受

劇本殺玩家分為四個類型，推理型玩家、扮演型玩家、劇情型玩家和社交型玩家。推理型玩家主要從游戲中得到推理行為帶來的智力快感，劇本殺從推理小說那里習得的敘事技巧可以滿足這部分人的需要。吸引扮演型玩家的是劇本殺扮演和展現(xiàn)的功能。也就是戲劇的功能，這部分人在游戲過程中哭、笑，進行情緒宣泄、情感釋放。劇情型玩家從劇本故事中滿足好奇心、與劇本中的人物共情，這是廣義的小說文體的功能。社交型玩家從中得到競技的快感、與他人交流的快樂，這又體現(xiàn)出劇本殺作為游戲的功能。由此可見，劇本殺的文本是對推理小說、戲劇、敘事小說、游戲等多個文類的嫁接與黏合。它將傳統(tǒng)文類的讀者（觀眾）接受過程，從私人推至群體，將個體的文本接受過程帶入互動的元素。它是一種嫁接式的亞文學文本，它攝取各種文體敘事的技巧和特點，并讓讀者可以從中獲得這幾種文體的綜合性接受體驗，比如智力推理的需要、扮演他者和凈化情緒的需要、共情的需要、社交的需要。

游戲性和文學性是評判劇本殺劇本的坐標尺上的兩端，趨向一端就意味著遠離另一端。如果劇本中充盈著小說的大量的細節(jié)，就代表情節(jié)密度的稀薄、轉折的平淡，確定性結果的喪失，也就代表劇本游戲性的丟失。但好的劇本殺劇本并不應該僅僅是情節(jié)的解密游戲，更不是匪夷所思的玄妙情節(jié)對大腦的刺激。正如上文那位劇本殺玩家提到的，兇手是誰并不重要，通過觀察和思考發(fā)現(xiàn)人物之間的關系才是這個游戲體驗最佳之處。這種關系并非僅僅是人物行為的事實聯(lián)系，更是人物的精神、情感、心靈邏輯的聯(lián)系，這無疑呼喚著一種更深厚的文學品格。

注釋：

[1] [阿根廷]豪·路·博爾赫斯：《作家們的作家》，倪華迪譯，云南人民出版社，1995年，第95頁。

（作者單位：北京師范大學文學院）