張 海 艷 黃 越

在不斷更迭的新技術(shù)浪潮里，以微信、微博、抖音為代表的社交媒體應(yīng)用，已成為不可忽視的社會典型“氣候”，彌漫于這些場域中的個體敘事，形式愈發(fā)多變，內(nèi)容意涵更加豐富。由文字、圖片、音頻、短視頻等富媒體因子組合而成的個體敘事文本，視自我體驗(yàn)與自我呈現(xiàn)為關(guān)鍵目的。經(jīng)由此種敘事實(shí)踐，個體既完成了自我書寫，賦予自身新的意義，也建構(gòu)出自身與他人的關(guān)系。因此，對此間的個體敘事進(jìn)行規(guī)律探析，不僅能夠廓清新技術(shù)場域中的主體實(shí)踐特征，還可以借此管窺社會交往的新轉(zhuǎn)向。

一、社交場域個體敘事的勃興

連接是人的本質(zhì)，也是互聯(lián)網(wǎng)更迭演進(jìn)的核心點(diǎn)。在移動互聯(lián)技術(shù)日日新的當(dāng)下，社交場域成為最顯著的網(wǎng)絡(luò)交往空間，個體在此被高度關(guān)照。傳輸速度更快、沉浸體驗(yàn)更佳的用戶使用，是社交場域的生產(chǎn)“密碼”。相較以往，社交技術(shù)多聚焦于個體交往與關(guān)系延展，社交平臺更多是人們展示自我和維系關(guān)系的“表演空間”、呈現(xiàn)休閑娛樂與審美化生活的“游戲空間”、談?wù)撌欠乔焙蛢r值爭鋒的“話語空間”。①緣于這些變化，個體敘事在社交場域中開始大批量出現(xiàn)，并成為不可忽視的主體實(shí)踐類型。面對個體敘事勃興，在當(dāng)下，梳理其背后的邏輯、特質(zhì)與影響，是具有學(xué)理解釋意義與應(yīng)用價值的。

社交媒體作為人類交流的新技術(shù)形式，具有展示性與圍觀性。因此，從“觀看—表演”視角介入社交場域個體敘事，是具有貼合性與反思意義的。在國內(nèi)相關(guān)文獻(xiàn)中，“表演”分析是常用范式，“觀看”研究卻是邊緣化的。觀看，與表演密不可分，是表演生成的重要力量。表演與觀看，本質(zhì)上密切關(guān)聯(lián)，多數(shù)時候卻散落于不同的學(xué)術(shù)思想中，而把這兩者明確貫通的是受眾研究中的觀展/表演范式。英國社會學(xué)者尼古拉斯·阿波克龍比和布萊恩·郎赫斯特，提出了觀展/表演理論(Spectacle/Performance Paradigm，簡稱SPP)，其核心是利用美國人類學(xué)者阿帕杜萊的“媒介景象”觀，透視受眾如何通過媒介景觀建構(gòu)日常生活，探析受眾在媒介消費(fèi)過程中的認(rèn)同建構(gòu)。他們指出，媒介滲透、侵入人們的現(xiàn)實(shí)生活，生產(chǎn)不斷疊加的虛幻影像，使日常敘事逐漸呈現(xiàn)出景觀特征，而個體也常借由媒介資源進(jìn)行表演，并在表演中實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同。②總體來看，觀展/表演模式雖是合并路徑，但面對社交媒體的新公眾特征和新媒介消費(fèi)等仍有局限。因此，在原有研究基礎(chǔ)上，本文擬綜合戲劇、符號互動、精神分析、話語權(quán)力等理論范式中有關(guān)表演、觀看的論述，并以此介入社交場域個體敘事的呈現(xiàn)與建構(gòu)。

二、社交場域個體敘事的邏輯

社交媒體既是技術(shù)轉(zhuǎn)換場域，又是商業(yè)運(yùn)營場域。與前互聯(lián)網(wǎng)時代相比，社交媒體技術(shù)形塑敘事的作用力更加明顯，與此同時，社交場域消費(fèi)主義主導(dǎo)文本生產(chǎn)的意義也愈發(fā)突出。

1.新技術(shù)與商業(yè)主義的統(tǒng)合

技術(shù)迭代與商業(yè)運(yùn)營是當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的深層驅(qū)動力，也是個體敘事的關(guān)鍵行為邏輯。一方面，新技術(shù)是互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用迭代的關(guān)鍵，不同的媒介技術(shù)影響并改變不同的敘事書寫。以移動互聯(lián)、人工智能為核心的社交場域，通過更深浸的用戶卷入、更簡易的生產(chǎn)操作、更延展的主體互動，不斷豐盈個體連接的維度，也同時革新敘事形式，數(shù)字化、移動化、流行化成為顯著特征。另一方面，商業(yè)化運(yùn)營是互聯(lián)網(wǎng)平臺發(fā)展的關(guān)鍵驅(qū)動力?；谟脩粜枨蟮纳a(chǎn)，是社交平臺的基本運(yùn)營規(guī)則。邀請用戶加入生產(chǎn)隊(duì)伍與互動人群中來，更是平臺基礎(chǔ)操作，這既能快速聚集流量，還可擴(kuò)大內(nèi)容生產(chǎn)力、增強(qiáng)使用黏度。在社交場域中，技術(shù)與商業(yè)迅速互動、融合，以用戶為核心的消費(fèi)主義生產(chǎn)成為顯性表現(xiàn)。由此，用戶既是技術(shù)維度上的“傳受一體者”，也是商業(yè)維度里的“新數(shù)字商品”。用戶即由萬千個體而來，移動互聯(lián)新技術(shù)的更替，在某種意義上就是圍繞個體社交互動、個體應(yīng)用體驗(yàn)的新舊迭代。個體既是生產(chǎn)的核心目的，也是生產(chǎn)的關(guān)鍵動機(jī)，更是生產(chǎn)的新崛起力量，個體得到之前從未有過的“關(guān)照”。在此語境下，個體敘事也超越以往時代，躍升至顯著位置。

2.個體敘事的行為邏輯

社交場域中的個體敘事，以技術(shù)與商業(yè)主義為統(tǒng)合邏輯，通過主動言說、虛擬在場與圍觀互動等行為，架構(gòu)出獨(dú)特的敘事樣態(tài)。在社交產(chǎn)品的變動不居中，現(xiàn)有的個體敘事基本以興趣和社交為常用指標(biāo)進(jìn)行生產(chǎn)架構(gòu)。由此，契合社交屬性和消費(fèi)屬性的生產(chǎn)規(guī)則，成為個體敘事的行為邏輯。一方面，敘事表達(dá)追求更豐富的連接手段與表現(xiàn)技巧，聲、畫、文字并重的富媒體形式成為常態(tài)。另一方面，敘事內(nèi)容所呈現(xiàn)的消費(fèi)意蘊(yùn)更加明確，個體追逐分秒更新的熱點(diǎn)話題，熱衷象征品位的時尚書寫，并慣于使用網(wǎng)絡(luò)流行修辭、熱點(diǎn)風(fēng)格等，既完成自身生活加工，也進(jìn)行觀點(diǎn)擴(kuò)散?？傮w而言，在技術(shù)與商業(yè)的統(tǒng)合下，個體既通過積極敘事生產(chǎn)展示自我，也作為客體發(fā)出互動與圍觀的力量。生產(chǎn)、互動與圍觀互相纏繞，共同作為內(nèi)驅(qū)力，既給個體帶來創(chuàng)造力提高、交往性增強(qiáng)、經(jīng)濟(jì)性回報等正面機(jī)遇，同時也促發(fā)著不可忽視的敘事風(fēng)險：社交媒體過度運(yùn)用視覺化修辭和充滿誘惑的言說方式，易使個體沉浸于濾鏡、美顏等虛化自我呈現(xiàn)中；社交媒體又慣于利用新媒體特有的窺探文化機(jī)理，為聚焦流量制造不停息的個體圍觀或不同圈層的群體圍觀等。如此風(fēng)險中的個體敘事，不可避免會構(gòu)筑一個被表象覆蓋的景觀世界。在此間，個體潛移默化地被“看與被看”裹挾。經(jīng)過技術(shù)與商業(yè)的統(tǒng)合驅(qū)動，社交場域的個體敘事行為正面意義顯著，風(fēng)險也相伴相生。

在社交場域中，個體被技術(shù)與商業(yè)深度卷入，個體敘事也隨之成為典型主體實(shí)踐。作為技術(shù)用戶，個體生產(chǎn)力得到顯著提高，具有表演成分的敘事言說成為常態(tài)；作為消費(fèi)用戶，個體圍觀他人表演的能動性也愈發(fā)凸顯。由此而言，社交場域中的個體敘事，既具有表演性，又具有凝視性。個體常于表演與觀看間進(jìn)行身份轉(zhuǎn)換，并通過敘事實(shí)踐完成自我呈現(xiàn)、形塑自我建構(gòu)。

三、社交場域個體敘事的表演特質(zhì)

作為敘事主體，社交場域中的文本生產(chǎn)者主動書寫自我生活、展示日常事件，并希冀在敘事中獲取他人關(guān)注、在互動中建構(gòu)自我認(rèn)同。個體敘事生產(chǎn)本質(zhì)上是一種日常實(shí)踐展示，具有表演性與建構(gòu)性。

1.個體敘事的表演內(nèi)涵：生活書寫實(shí)踐

從20世紀(jì)中后期以來，“表演”(perforemance)的內(nèi)涵突破藝術(shù)范疇，延展出社會學(xué)、傳播學(xué)、民俗學(xué)等諸多觀察視域。“表演”原本是指藝術(shù)性地標(biāo)志出來的、受強(qiáng)調(diào)的交流行為或交流事件,其以一種特殊的方式被“框定”，并為觀眾展演。它的基本所指是以音樂、戲劇、電影、電視、朗誦等為代表的藝術(shù)行為表演。對于此，象征人類學(xué)的研究延展了游戲、儀式、慶典、比賽等人類規(guī)約性活動，并關(guān)涉旅游、寫作、科學(xué)實(shí)驗(yàn)等日常交流展示實(shí)踐。前者被定義為“是表演”(is performance)，后者則被歸類成“作為表演”(as performance)。③自20世紀(jì)70年代開始，表演漸次成為諸多學(xué)科的一個焦點(diǎn)詞，其中，較為典型的是社會學(xué)視域。社會學(xué)研究多從人類日常實(shí)踐中提取具有隱喻意義和展示特征的類表演行為，同時聯(lián)結(jié)戲劇與社會、藝術(shù)與日常生活，從而凸顯“作為表演”的實(shí)踐考察維度。他們的研究使表演從描述性詞匯進(jìn)階為分析性范式。由此來看，社交場域中的個體敘事，本質(zhì)上是一種“作為表演”的實(shí)踐。社交場域中的個體書寫，可公開、易操作、參與人眾多，同時還具有快速擴(kuò)散、迅速連接等傳播效果。個體敘事“表演”意蘊(yùn)由此獲得延展，凸顯為特定的參與者在特定的移動場域以書寫方式影響其他參與者的行為活動。

社交媒體中的個體敘事表演，本質(zhì)上是一種生活書寫實(shí)踐。個體使用數(shù)字技術(shù)開展的敘事實(shí)踐，可以分為記錄、表達(dá)、表演三個階段。在電腦互聯(lián)網(wǎng)時代，個體實(shí)踐以記錄敘事與觀點(diǎn)表達(dá)為主。其后，移動互聯(lián)技術(shù)崛起，個體表演性使用實(shí)踐凸顯。表演敘事成為個體發(fā)現(xiàn)自我、描述自我、建構(gòu)自我的重要模式。在社交場域中，娛樂、消費(fèi)、休閑等書寫內(nèi)容層層疊加，包裹成個體言說文本，其間，塑造生活成為關(guān)鍵指向。管窺現(xiàn)有的社交平臺，“作為表演”的個體敘事，其內(nèi)容方式延展于戲劇藝術(shù)，多以娛樂他人為目的，意在圍繞生活書寫自我、展示自我。

2.個體敘事的表演機(jī)制：可見與不可見管理

表演作為個體敘事的典型特質(zhì)之一，其內(nèi)在機(jī)理源于主體的自我期待與印象管理。人類天然具有表演性，理查德·謝克納創(chuàng)建了“人類表演學(xué)”，指出個體常以儀式化行為呈現(xiàn)自己。他還聯(lián)結(jié)社會與表演，主張所有生活現(xiàn)象都可以作為表演的研究對象，表演是交流性實(shí)踐，屬于人類日?；顒优c習(xí)俗行為的一部分。④謝克納的交叉學(xué)術(shù)視野，被歐文·戈夫曼借鑒、拓寬。他在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》一書中提出擬劇理論,凝練了“印象管理”“角色期待”“前臺與后臺”“劇班”“情境設(shè)定”等概念。⑤作為微觀社會學(xué)探索試驗(yàn)，戈夫曼將戲劇理論融入人際互動范疇，透視人類交往的表演性，并將面對面互動隱喻為舞臺展示，即人們在類似于戲劇的前臺、后臺場域中進(jìn)行角色扮演與印象管理。戈夫曼的研究取向是米德角色理論、庫利“鏡中我”理論的延伸與拓展，他們都主張個體通過他者的態(tài)度、角色和立場來反觀自身。⑥在移動互聯(lián)網(wǎng)空間里，緣于交往的本質(zhì)，個體敘事也呈現(xiàn)出戈夫曼論述的角色期待與印象管理特征。

社交場域中的個體敘事表演實(shí)踐，通過可見與不可見的前臺、后臺操控機(jī)制架構(gòu)自我書寫。線上的動態(tài)更新與交流，是構(gòu)筑印象管理的前臺，同時線下的現(xiàn)實(shí)生活完全退居至后臺；展示前臺上佳的表演效果，又同步遮蔽庸常、重復(fù)的真實(shí)后臺生活。在敘事實(shí)踐中，美顏系數(shù)不斷提高、濾鏡色彩無限豐富、構(gòu)圖效果千姿百態(tài)等，都在為形塑一個超出自身的自我形象而大步進(jìn)階?？梢娕c不可見機(jī)制，凸顯了個體的表演意識，讓表演成為人們發(fā)現(xiàn)自我、描述自我的工具和途徑。有品位的時尚生活、美麗的自我身體成為被描述最多的內(nèi)容，日常生活審美化和個體美顏化成為標(biāo)配存在。個體在技術(shù)、商業(yè)的合謀中，不斷增強(qiáng)自我的印象管理與控制能力，隱藏現(xiàn)實(shí)真我，追逐程式化、重復(fù)化、類型化的表演性自我。

3.個體敘事的表演形式：文本書寫與身體書寫

社交媒體的個體敘事表演，包括文本中心和身體中心兩種形式。文本中心敘事多以微信、微博等平臺為展示空間，身體中心模式則以抖音、快手等短視頻平臺為展演場域。在社交場域中，個體多會在文本中心和身體中心敘事間自由轉(zhuǎn)換。文本敘事與身體敘事具有相通性，二者都將日常生活視為美化對象，以可便捷操作、自帶大片審美的低門檻技術(shù)作支撐，實(shí)現(xiàn)可視化生產(chǎn)。文本敘事與身體敘事也具有相異性，二者以文字符號和具象符號進(jìn)行彼此區(qū)分。具體而言，在微信、微博等平臺中，美文為主要表征方式，美顏?zhàn)耘?、美圖景觀扮演輔助角色，它們共同形塑日常生活審美化敘事。在短視頻場域，美樂、美顏、美身等讓動態(tài)的身體呈現(xiàn)了極度美化的向往效果。當(dāng)下，個體敘事正呈現(xiàn)出法國戲劇理論家安東尼·阿爾托所強(qiáng)調(diào)的身體轉(zhuǎn)向特征。阿爾托指出，舞臺不是概念的區(qū)域，而是人體和造型的領(lǐng)域。⑦現(xiàn)有社交場域中的身體敘事漸躍至顯著位置，明星造型、優(yōu)美妝扮、瘦臉瘦身等變形“神技”以及簡單易操作的花樣模式，皆是身體表演的推手。在身體美化的動態(tài)捕捉中，個體延展具身在場，并不自覺進(jìn)入美化、沉浸、再生產(chǎn)、再建構(gòu)的循環(huán)體系中。

4.個體敘事的表演建構(gòu)：形塑理想的想象自我

緣于技術(shù)工業(yè)與商業(yè)主義的統(tǒng)合影響，個體表演敘事多呈現(xiàn)程式化與類型化特征，主體也在此中生產(chǎn)重復(fù)性自我，建構(gòu)想象性自我。朱迪思·巴特勒提出，個體在話語舞臺上，借以重復(fù)的表演行為，建構(gòu)“過程中的主體”。正如巴特勒所言，在社交媒體敘事實(shí)踐中，個體經(jīng)由反復(fù)重復(fù)的表演框架，不斷建構(gòu)并再強(qiáng)化自己的完美形象。只是與巴特勒所歸納的主體建構(gòu)不同，社交媒體里的個體敘事表演實(shí)踐，更多呈現(xiàn)為一種想象性建構(gòu)。技術(shù)與商業(yè)并合后凸顯的消費(fèi)主義文化，作為強(qiáng)勢意識形態(tài)，統(tǒng)籌出程式化、類型化的內(nèi)容生產(chǎn)，并時刻捕捉用戶的興趣、愛好等進(jìn)行類型化推送和定制。人設(shè)作為扁平化標(biāo)簽，是精準(zhǔn)識別、快速區(qū)分個體的有效工具，也是建構(gòu)自我的最簡易途徑。人設(shè)不僅成為明星、網(wǎng)紅、意見領(lǐng)袖的生產(chǎn)常用符號，還成為普通個體在作為表演者時的常用技巧。就新浪微博而言，其公共空間的嚴(yán)肅性逐漸被剝離、削弱，程式化、類型化、流行化的自我表達(dá)和流動的生活呈現(xiàn)與之更契合。不斷更新的熱點(diǎn)話題、流行話語裹挾著個體文本，敘事表演也在其中著重凸顯詩化審美效果與新娛樂意義。作為以視頻敘事為主的弱關(guān)系平臺，抖音時常更新個體拍攝模板，幽默搞怪的趣味類、勵志努力的奮斗風(fēng)、化妝健身的美麗派、婚姻親子的家庭系等種類看似繁雜，卻皆是類型化、程式化、簡易化的操作，無孔不入地契合個體的修辭需要與表演需求。個體敘事中的自我，只是精心設(shè)計的想象類主體，流動內(nèi)容中所描述的個體與個體生活也只是美麗的幻象。

四、社交場域個體敘事的凝視特質(zhì)

作為敘事客體，社交場域中的文本觀者，常常主動發(fā)出圍觀，并憑借想象性目光規(guī)約表演者的生產(chǎn)實(shí)踐，社交場域個體敘事的凝視特征也隨之顯現(xiàn)。

1.個體敘事的凝視內(nèi)蘊(yùn)：從客體出發(fā)的觀看

在表演之外，社交場域中的個體敘事還具有觀看屬性。在敘事實(shí)踐中，個體間的連接本質(zhì)上是看與被看的關(guān)系。建構(gòu)主義范式從客體出發(fā)的凝視機(jī)制，激發(fā)了觀看作為行為實(shí)踐的主動性。觀看，指向從客體出發(fā)的凝視。一方面，觀看行使著目光權(quán)力，制約個體的自我表演。另一方面，觀看制造出的圍觀者，在他人的表演里沉浸、投射自我。較早研究凝視的學(xué)者是存在主義代表人物讓·保羅·薩特，他認(rèn)為“注視”確認(rèn)了“我”與“他人”的存在。此外，雅克·拉康是凝視理論的提煉者，他指出凝視來自客體目光。斯拉沃熱·齊澤克從客體一側(cè)繼續(xù)出發(fā)，認(rèn)為凝視是位于視覺盲區(qū)的客體望向在明處的主體的實(shí)踐過程。⑧米歇爾·?？聞t把目光稱為權(quán)力的眼睛，為凝視輸入了權(quán)力的維度。

社交場域中的個體敘事凝視，指向客體觀看表演的實(shí)踐過程。在表演者的言說中，多充斥著大量圍觀人群，這些人群大多數(shù)時候是匿名化存在。對于表演者而言，敘事生產(chǎn)時感受到的預(yù)設(shè)“圍觀”力量，并沒有特意關(guān)照或特別標(biāo)出實(shí)名圍觀者。從這個意義維度來談，觀看的個體并沒有擺脫想象化存在?？傮w上概括，社交場域中的個體敘事凝視，其意蘊(yùn)指向從不可見的客體發(fā)出的注視之光。

2.個體敘事的凝視機(jī)制：權(quán)力規(guī)訓(xùn)下的他者想象

凝視作為一種權(quán)力，往往蘊(yùn)含特定的規(guī)訓(xùn)機(jī)制。社交場域中的敘事凝視，以多元目光、相互觀看為規(guī)訓(xùn)機(jī)制，從而賦予個體權(quán)力、參與主體生產(chǎn)。福柯提出了“全景敞視主義”，即如同環(huán)形監(jiān)獄被分隔的一間間囚室，可以被高聳的瞭望塔逆光觀察與監(jiān)視，整個社會處處是全景敞視建筑，這表征著觀看與被觀看的關(guān)系機(jī)制，是一種可知而不可見的無形、非暴力規(guī)訓(xùn)，而被觀者的可見性是權(quán)力規(guī)訓(xùn)的重要前提。⑨其后，波斯特根據(jù)數(shù)據(jù)庫技術(shù)的發(fā)展，提出了監(jiān)視與規(guī)訓(xùn)更隱秘化的超級全景監(jiān)獄，其無所不在、無時不在。由此觀之，社會交往作為規(guī)訓(xùn)動力，其發(fā)揮作用的機(jī)理是來自他者的目光審視。社交場域的個體規(guī)訓(xùn)是多數(shù)人看多數(shù)人，與此同時，超級全景監(jiān)獄式的規(guī)訓(xùn)也不可忽視，這指向看不見的背后之手——大數(shù)據(jù)公司。大數(shù)據(jù)公司的凝視，類似于拉康所言的“大他者”，而來自個體的凝視則是“小他者”。總體來說，社交場域個體敘事的凝視機(jī)制，蘊(yùn)含著多數(shù)人對多數(shù)人的注視、隱秘商業(yè)公司對所有人的注視等。

個體敘事凝視機(jī)制本質(zhì)上還具有典型的想象性特征。就小他者凝視來看，社交媒體作為信息巨大、高頻互動的鏡子，放大了個體彼此的互相觀看，來自他者凝視的想象成為規(guī)訓(xùn)動因，表演個體以自我審查方式規(guī)約表演行為。就大他者凝視來說，人類的網(wǎng)絡(luò)軌跡作為數(shù)據(jù)被精準(zhǔn)捕捉、保留、窺探，大數(shù)據(jù)公司制定平臺規(guī)則和審查機(jī)制，以他查和自查方式規(guī)訓(xùn)、內(nèi)化個體表演。在“大他者”“小他者”的想象性規(guī)訓(xùn)下，主體敘事表演在流動的網(wǎng)絡(luò)空間里得以生成、延展并循環(huán)。

3.個體敘事的凝視形式：熟人圍觀與陌生人圍觀

在個體社交敘事實(shí)踐中，凝視有來自熟人的觀看，也有來自陌生人的觀看。微信是熟人之眼的凝視場域，雖然其默認(rèn)發(fā)布即被看見，但沉默、經(jīng)常不互動的疏離凝視者，還是會被表演者遺忘、忽視，從這個意義來看，疏離凝視者也是具有不可見性的；即使頻繁互動的密切聯(lián)結(jié)凝視者，也會選擇性看、有時有效觀看、有時無效觀看。也就是說，密切聯(lián)結(jié)者很多時候還是不可見的。由此而言，在以熟人交往為基底的微信平臺中，不可見的凝視依然顯著。微博、抖音屬于典型的陌生人凝視場域，表演的圍觀客體多是身處隱蔽區(qū)域、主動來看并以匿名狀態(tài)存在的觀者，他們在熟人表演者的鏡像里，以沉默窺探實(shí)現(xiàn)自己的不可見；在陌生表演者的鏡像里，則完全匿名化，自身不可見。在熟人圍觀與陌生人圍觀中，客體有時會發(fā)出流行化、符號化的互動，如點(diǎn)贊、評論，這雖標(biāo)注出個體痕跡，卻因?yàn)楸挥懻搶ο笫潜硌菡弑旧?，觀看者的生活實(shí)踐與真實(shí)存在還是不可洞察的。從根本上來說，這些凝視還是屬于不可見的。

4.個體敘事的凝視建構(gòu)：投射自我與實(shí)現(xiàn)聯(lián)結(jié)

在個體社交敘事中，凝視是從客體出發(fā)的圍觀，具有再生產(chǎn)與建構(gòu)意義。社交場域中個體敘事的凝視以圍觀為主要方式。觀者的凝視形塑了表演者面向用戶的生產(chǎn)機(jī)制，客體在契合理想、審美的表演中，發(fā)現(xiàn)來自自己的目光，更發(fā)現(xiàn)自身的存在，他者也成為投射完美自我的影子。當(dāng)然，觀者也不是毫無生產(chǎn)力的“吃瓜群眾”，而是信息二次生產(chǎn)的主人公，在閱讀者與觀看者、觀看者與觀看者的互動中，建立弱聯(lián)系的點(diǎn)贊之交、價值觀聯(lián)系的同類之交、轉(zhuǎn)發(fā)擴(kuò)散的協(xié)助之交。需要特別指出的是，在敘事圍觀實(shí)踐中，作為觀看的個體，其凝視是帶有主動性的。正是基于此，觀者在表演者的敘事鏡像里，總是會主動尋找完美形象，鎖定、強(qiáng)化它；也會主動聯(lián)結(jié)他人，建構(gòu)一種情感聯(lián)結(jié)意義，從而幫助自身獲得個體存在價值?？傮w而言，在凝視實(shí)踐中，客體借由觀看既賦予了自身主動性，又通過移情在他人的書寫中投射出對照的自我，并借此維系了與他人的聯(lián)結(jié)。

五、社交場域個體敘事的困境反思

社交場域中的個體敘事，在帶來主體交往更密集、更靈活等正面影響的同時，其所導(dǎo)致的個體敘事亂象也愈發(fā)不可忽視。過度包裝的非真實(shí)敘事與想象性敘事、無處可藏的全景圍觀等，都顯現(xiàn)為新的風(fēng)險，面對這些困境，有個體開始嘗試破解。

1.個體敘事的異化困境

困境之一是虛擬景觀的堆積?；诒硌菖c凝視的雙重特質(zhì)，社交空間里的個體敘事易陷入虛假狀態(tài)，造成幻象堆積。作為主體的表演者，易陷入不停美化表演的循環(huán)，營造出一幅幅脫離現(xiàn)實(shí)的個體浮世繪。作為客體的凝視者，容易在他者虛幻鏡像中，投射出想象自我。具體來說，在表演敘事中，濾鏡、假象包裹的個體呈現(xiàn)成為日常傳播模式，偽真實(shí)、偽本質(zhì)的身體視覺圖景、品味系文字文本變?yōu)轱@性表征符號。在凝視實(shí)踐中，長久又不遮蔽的全景凝視會造成客體與虛假表演的慣性聯(lián)結(jié)。如此而來，互聯(lián)網(wǎng)空間會形成龐雜且虛幻的個體敘事景觀，仿若進(jìn)入了居伊·德波所言的“景觀社會”。如同人類學(xué)家阿帕杜萊提出的，媒介不僅建構(gòu)真實(shí)景觀，也建構(gòu)虛假景觀。社交媒體折疊著的眾多個體景觀，基本都在表演、凝視作用下，呈現(xiàn)出想象、虛幻的特性。此種虛假景觀的堆積，最終會造成個體的異化存在，虛假自我代替真實(shí)自我。

困境之二是個體認(rèn)同的撕裂與錯位。個體在社交場域中的表演敘事與凝視實(shí)踐，將想象性、虛假性自我引入主體后，不可避免會催發(fā)脫離現(xiàn)實(shí)的錯位認(rèn)同。隨之，主體否定真實(shí)自我的虛假認(rèn)同也會成為新風(fēng)險。社交場域中的個體敘事易形成錯位的想象，“錯位的想象”來自阿帕杜萊的論述，指涉受眾無法分辨出從媒體獲得的信息是現(xiàn)實(shí)景觀還是虛擬景觀，而導(dǎo)致其誤將虛擬景觀視為現(xiàn)實(shí)景觀，進(jìn)而構(gòu)建出撕裂的想象。⑩社交媒體慣用濃重的矯飾修辭與變異美化的身體捕捉，在他者凝視的想象中建構(gòu)出充滿幻象的理想自我，且與真實(shí)錯位。錯位后的想象，必然偏離本真。錯位的自我，始終剝離現(xiàn)實(shí)，并使個體沉浸于虛幻鏡像中。當(dāng)需要面對后臺的現(xiàn)實(shí)場景時，受眾多選擇逃離、逃避，如此而往，個體最終成為拉康所言的空無主體。拉康以及他的闡釋者認(rèn)為，空無的主體本質(zhì)上是自我的他者化。經(jīng)由此，個體往往成為披上他者想象外衣的虛擬承載。如霍特所言，社交場域中的空無個體，“在想象的身體與真實(shí)的身體之間存在無法縫合的裂痕”。面對如此撕裂、錯位的認(rèn)同情境，個體的被動確認(rèn)會形塑出分裂的主體，最終形成否定性認(rèn)同。

2.個體神秘敘事的嘗試

面對虛假景觀與錯位認(rèn)同，自覺自醒的個體開始嘗試在敘事實(shí)踐中從理想自我轉(zhuǎn)向神秘自我，這是個體自主生發(fā)的抵抗策略。在個體敘事中，觀眾隔離較難實(shí)現(xiàn)，這直接催發(fā)了神秘敘事。“觀眾隔離”概念來自戈夫曼，意指面對一個人或者一群人進(jìn)行自我呈現(xiàn)時，并不希望另一群人突然闖入。觀眾隔離的理論邏輯是觀眾的可識別與可隔離，社交媒體的觀看者為匿名的大多數(shù)，不可識別。雖然微信、微博等社交平臺推出分組控制、好友可見控制等功能，但伴隨關(guān)聯(lián)用戶的不斷膨脹，個體需要耗費(fèi)的管理成本太大，同時，自我書寫信息在社交空間是液態(tài)流動的，這都導(dǎo)致了有效隔離無法實(shí)現(xiàn)。在移動短視頻平臺中，個體點(diǎn)贊的表演被作為喜歡標(biāo)簽，予以公開展示，為避免諸如此類的“喜歡”標(biāo)簽不小心泄露自身，造成印象管理失敗，很多個體會選擇隱藏點(diǎn)贊痕跡。與此相似，個體社交敘事中的很多表演與凝視痕跡，囿于公開或泄漏的風(fēng)險，大多數(shù)主體會選擇隱藏、遮蔽、刪除、重新生產(chǎn)等神秘化敘事辦法。也即是說，理想自我的表演因?yàn)橛^眾隔離的難度不斷加碼，個體負(fù)荷持續(xù)加重，神秘化作為防火墻一樣的安全裝置被重新發(fā)現(xiàn)。由此，作為可使用的簡易策略，個體開始轉(zhuǎn)向神秘自我的形塑。從理想自我到神秘自我，其想象性特質(zhì)并沒有改變，沉默的抵抗雖然遠(yuǎn)離互聯(lián)網(wǎng)開放、自由表達(dá)的初衷，卻也是個體為重返自身而不得不采取的對抗性嘗試。

六、結(jié)語

社交場域中的個體敘事實(shí)踐，是他者凝視下的表演呈現(xiàn)。表演者多在扁平重復(fù)中遮蔽不想展示的真實(shí)，凸顯具有理想建構(gòu)效果的濾鏡生活。凝視者易在主動窺探中，形成與現(xiàn)實(shí)脫域的虛假認(rèn)同與錯位認(rèn)知。片面化自我敘事、過度圍觀凝視等，是造成想象自我與現(xiàn)實(shí)自我錯位的重要因子?，F(xiàn)有的個體有限對抗，如神秘敘事，并不能從根本上改變敘事困境。真實(shí)、全面敘事可促成個體從“想象性的世界”過渡到“完整生活的世界”。而如何實(shí)現(xiàn)真實(shí)敘事與完整自我展現(xiàn)，是未來的研究方向。

注釋

①宋靖野：《“公共空間”的社會詩學(xué)——茶館與川南的鄉(xiāng)村生活》，《社會學(xué)研究》2019年第3期。②幸小利：《新媒體環(huán)境下的受眾研究范式轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新》，《國際新聞界》2014年第9期。③王杰文：《“表演”與“表演研究”的混雜譜系》，《世界民族》2012年第4期。④[美]理查德·謝克納、鐘明德：《當(dāng)代美國劇場發(fā)展與表演研究——謝克納教授訪談》，《戲劇藝術(shù)》2008年第5期。⑤呂晟：《新媒體環(huán)境下“擬劇理論”的新發(fā)展——以微信“朋友圈表演”為例》，《傳播與版權(quán)》2018年第10期。⑥王晴鋒：《戈夫曼與符號互動論：形似與神離》，《寧夏社會科學(xué)》2018年第2期。⑦馮建民：《“殘酷戲劇”與安東尼·阿爾托——〈戲劇與戲劇的重建〉中譯本序言》,《藝術(shù)百家》2001年第2期。⑧張竑：《“凝視”的秘密——窺探齊澤克理論大廈的入口》，《黑龍江社會科學(xué)》2019年第3期。⑨[法]米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰 監(jiān)獄的誕生》(修訂譯本)，劉北成、楊元嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第27頁。⑩蘇亮：《錯位的想象——阿帕杜萊五種“景觀”理論“想象的世界”探析》，《美與時代》2014年第18期。龍丹：《主體與鏡像的辯證關(guān)系——鏡像認(rèn)同的三種樣態(tài)》，《外國文學(xué)》2018年第1期。