周建軍

一、維瓦爾第的藝術(shù)成就

安東尼奧·盧奇奧·維瓦爾第(1678年3月4日—1741年7月28日)出生于意大利北部音樂(lè)中心威尼斯，是圣馬可劇院的小提琴家（Giovanni Basttista Vivaldi，1655-1736）的長(zhǎng)子。從小接受父親優(yōu)秀的小提琴演奏與作曲學(xué)習(xí)，15歲時(shí)入修道院，25歲被聘為威尼斯圣母教堂的小提琴教師，負(fù)責(zé)領(lǐng)養(yǎng)孤兒和私生子的音樂(lè)教育，并擔(dān)任唱詩(shī)班和皮埃塔管弦樂(lè)團(tuán)的指揮。隨著第一部協(xié)奏曲《和諧的靈感》的出版，維瓦爾第作為作曲家和小提琴家的聲望傳遍了整個(gè)歐洲，成為當(dāng)時(shí)歐洲熱門(mén)作曲家①。1741年去世以后，他的音樂(lè)很快被人們遺忘，直到20世紀(jì)初期，隱匿了200年的維瓦爾第的音樂(lè)才重新被人們認(rèn)識(shí)。

他一生共創(chuàng)作了750多部作品，其中各類(lèi)協(xié)奏曲450多首。他的協(xié)奏曲幾乎囊括了當(dāng)時(shí)所有的主流樂(lè)器的組合。創(chuàng)新的協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)與清晰熱情的音樂(lè)風(fēng)格，在18世紀(jì)的意大利、德國(guó)、法國(guó)都產(chǎn)生了巨大反響。巴赫曾將維瓦爾第的一些弦樂(lè)協(xié)奏曲改編成羽管鍵琴和管風(fēng)琴音樂(lè)，甚至古典時(shí)期莫扎特的協(xié)奏曲也體現(xiàn)出維爾瓦第協(xié)奏曲的戲劇性②。正如馬克.平凱萊所評(píng)價(jià)“他的音樂(lè)對(duì)藝術(shù)的發(fā)展也有著深遠(yuǎn)的影響”因此維瓦爾第被后世譽(yù)為“獨(dú)奏協(xié)奏曲之父”。

二、雙小號(hào)協(xié)奏曲的音樂(lè)特征與演奏處理

（一）巴洛克時(shí)期的小號(hào)

整個(gè)中世紀(jì)時(shí)期，號(hào)手這一角色幾乎大多是為軍隊(duì)、皇室和傳遞信號(hào)所服務(wù)的。此時(shí)的號(hào)手一般在低音區(qū)演奏，以較為松弛的口型吹奏出響亮的，容易辨識(shí)的聲音③。到了17世紀(jì)初，小號(hào)開(kāi)始被藝術(shù)音樂(lè)所接納，演奏者們也被要求使用不同的口型演奏更高的音域，同時(shí)，也必須要有準(zhǔn)確的音準(zhǔn)和更輕柔的聲音，小號(hào)合奏與根據(jù)主題進(jìn)行變奏的形式日益廣泛起來(lái)。17世紀(jì)中后期，隨著巴洛克時(shí)代歌劇和宗教音樂(lè)的大型化，戲劇化，作曲家開(kāi)始追求音樂(lè)的對(duì)比，音響的華麗，小號(hào)以其華麗莊嚴(yán)輝煌的聲音形象，得到了更快的發(fā)展。

隨著18世紀(jì)小號(hào)形制和功能的不斷完善，小號(hào)被當(dāng)時(shí)的主流作曲家們鐘愛(ài)，他們把小號(hào)運(yùn)用于各類(lèi)音樂(lè)形式和音樂(lè)表現(xiàn)中。

（二）雙小號(hào)協(xié)奏曲的音樂(lè)特征

作品RV.537《Concerto for Two Trumpets》是維瓦爾第為兩支小號(hào)而創(chuàng)作的獨(dú)奏協(xié)奏曲。是銅管樂(lè)器極少數(shù)的協(xié)奏曲之一，也是唯一一首為雙小號(hào)而創(chuàng)作的作品。全曲風(fēng)格熱情華麗，結(jié)構(gòu)精巧，威尼斯號(hào)角主題令人神清氣爽的第一樂(lè)章，內(nèi)在動(dòng)力充沛起到的連接過(guò)渡作用的第二樂(lè)章，輕快華麗略帶宮廷舞蹈性節(jié)奏特點(diǎn)的第三樂(lè)章，都是維瓦爾第留下的巴洛克燦爛的音樂(lè)遺產(chǎn)，蘊(yùn)含著巴洛克晚期強(qiáng)烈、華麗、運(yùn)動(dòng)的音樂(lè)特點(diǎn)。

1、第一樂(lè)章

第一樂(lè)章為奏鳴曲形式。4/4拍，快板速度（Allegro）以主音與屬音為中心（1-3），順次進(jìn)行反復(fù)跳躍性樂(lè)句呈示主題。獨(dú)奏部分的兩個(gè)主題旋律以對(duì)立模仿的方式反復(fù)進(jìn)行。

呈示部第一主題(4-11）由主音三和弦為構(gòu)成音，在五度音程內(nèi)反復(fù)跳躍與順次進(jìn)行。以和聲或主音三和弦開(kāi)始，經(jīng)過(guò)屬和弦以及模進(jìn)后在第11小節(jié)形成主三和弦。旋律在五度音程內(nèi)使用了大量的16分音符節(jié)奏來(lái)表達(dá)音樂(lè)的生動(dòng)感。兩支小號(hào)根據(jù)和聲的進(jìn)行采用順次進(jìn)行的方法對(duì)主旋律進(jìn)行呼應(yīng)。和聲內(nèi)的主題由根音、三度、五度音固定形成，在順次進(jìn)行中弱拍與非和聲音的配置較為均衡。主題的呈示以同音為主，發(fā)展為應(yīng)答對(duì)話(huà)，伴奏部分和獨(dú)奏部分以應(yīng)答呼應(yīng)的形式形成第一樂(lè)章第一主題。主題旋律結(jié)束后與11小節(jié)連接，（11-17）短暫的主題要素模進(jìn)下行后，以正三和弦的連接模式（Ⅰ→Ⅳ→Ⅴ）間隔出現(xiàn)四次來(lái)確定第一樂(lè)章的調(diào)性（18-21）。

經(jīng)過(guò)過(guò)渡樂(lè)段之后出現(xiàn)的第二主題（18-27）是第一主題的變形。主題要素在節(jié)奏類(lèi)型部分明顯擴(kuò)大，主音三和弦的比重特別是在主題部分增多。音域有明顯的擴(kuò)張，音程從五度間隔擴(kuò)大到八度間隔，樂(lè)句得到了發(fā)展。旋律與和聲明顯被區(qū)分，以二度顫音形式終止。上下兩個(gè)旋律以模仿、應(yīng)答、齊奏、同音進(jìn)行的形式，簡(jiǎn)單發(fā)展主題要素后，以短暫的四小節(jié)和六小節(jié)反復(fù)順次進(jìn)行和模進(jìn)構(gòu)成。終止由第一主題的三個(gè)四分音符組成和聲與主題做了比較好的呼應(yīng)。

發(fā)展部在第一主題的基礎(chǔ)上，音域擴(kuò)大，經(jīng)過(guò)主三和弦的模式過(guò)渡后，以八度音程展開(kāi)。與第一主題的旋律進(jìn)行方向和節(jié)奏相似，兩個(gè)小號(hào)繼續(xù)應(yīng)答主題旋律后，以齊奏的方式呈示新主題（31-38）。

樂(lè)章內(nèi)部的轉(zhuǎn)調(diào)邏輯清晰，基本上都在主音近關(guān)系調(diào)上進(jìn)行，大調(diào)多轉(zhuǎn)向其屬調(diào)或關(guān)系小調(diào)，小調(diào)則大多轉(zhuǎn)向其屬調(diào)或關(guān)系大調(diào)。經(jīng)過(guò)句壓縮并反復(fù)主題要素（39—54）在伴奏部分完成了轉(zhuǎn)調(diào)過(guò)程，調(diào)性從F大調(diào)轉(zhuǎn)為d小調(diào)。在轉(zhuǎn)調(diào)過(guò)程中，以一小節(jié)規(guī)模反復(fù)同一節(jié)奏模進(jìn)大二度下行的方式進(jìn)入小調(diào)。和聲以d小調(diào)Ⅱ→Ⅴ→Ⅰ進(jìn)行，經(jīng)過(guò)一小節(jié)的間隔反復(fù)后，在主題前終止，并在d小調(diào)的主三和弦上導(dǎo)入新的主題。雖以小調(diào)的形態(tài)終止，但經(jīng)過(guò)句的終止音與下一個(gè)主題的開(kāi)始重疊，和聲處理非常巧妙。

新的主題與第一主題相似，在五度音程內(nèi)進(jìn)行順次上行與跳躍下行，并將反復(fù)的樣式縮?。?5），經(jīng)過(guò)短小的兩拍應(yīng)答后，發(fā)展為同一節(jié)奏型的二度模進(jìn)樣式的旋律，對(duì)主和弦音的反復(fù)強(qiáng)調(diào)后最終走向第一樂(lè)章的終止，在（65-81）再現(xiàn)主題。

總體而言，第一樂(lè)章在寫(xiě)作手法上使用了大量的分解和弦、同音重復(fù)與二度上下模進(jìn)的寫(xiě)作手法，兩支小號(hào)以應(yīng)答重疊三度的形式，對(duì)調(diào)性加以肯定；大量十六分音符快速靈巧的二度上下模進(jìn)，使得旋律充滿(mǎn)了流動(dòng)性。

2、第二樂(lè)章

作為插入部的第二樂(lè)章，由簡(jiǎn)單的六個(gè)小節(jié)組成，4/4拍，廣板Largo，以和聲伴奏的形式呈現(xiàn)。表現(xiàn)出了維瓦爾第協(xié)奏曲第二樂(lè)章抒情緩慢的特點(diǎn)，從樂(lè)句數(shù)來(lái)看，六小節(jié)很難算是一個(gè)樂(lè)章，但在整體結(jié)構(gòu)和調(diào)性處理上卻體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的存在價(jià)值。維瓦爾第賦予和聲強(qiáng)烈的連接與孕育動(dòng)機(jī)的作用。

和聲進(jìn)行呈現(xiàn)出“松弛有度”的特點(diǎn)，屬七和弦與減七和弦以同樣的節(jié)奏形態(tài)，以P的力度，給音樂(lè)注入內(nèi)在推動(dòng)力，展示著和聲對(duì)節(jié)拍的拉伸功能。兩支小號(hào)雖被處理為休止，但短暫的休止并非音樂(lè)的終止，音樂(lè)的情緒在緊張與緩和之間發(fā)展，與第一樂(lè)章熱情的快板形成鮮明的對(duì)比。調(diào)性上雖沒(méi)有做過(guò)多的轉(zhuǎn)調(diào)處理，偶爾會(huì)以“那不勒斯六和弦”增加色彩，并以厚重連綿的柱式和弦以及旋律音二度模進(jìn)的方式進(jìn)行。屬七和弦上的半終止設(shè)計(jì)，為更加絢麗的第三樂(lè)章做了很好的預(yù)示。

3、第三樂(lè)章

第三樂(lè)章為奏鳴曲式，3/4拍，中快板Allegro Moderato。旋律以主三和弦與屬和弦為中心，但比第一樂(lè)章更頻繁的出現(xiàn)跳躍進(jìn)行，且主題旋律的音域被擴(kuò)大。

呈示部由兩支小號(hào)以主和弦的分解和弦樣式跨越一個(gè)八度的音域，反復(fù)相同的節(jié)奏與應(yīng)答進(jìn)行加伴奏補(bǔ)充的方式，呈示了光彩奪目的第一主題（1-14）。經(jīng)過(guò)四次重復(fù)后，緊接著主音三和弦八度下行。通過(guò)四小節(jié)主三和弦與四小節(jié)屬和弦的進(jìn)行，確認(rèn)了調(diào)性，構(gòu)成第一個(gè)經(jīng)過(guò)句（14-21利都奈羅1），經(jīng)過(guò)句樂(lè)段的伴奏部分中出現(xiàn)前八后十六的具有跳躍性的節(jié)奏要素，音域變得越來(lái)越窄，在第五音被強(qiáng)調(diào)后進(jìn)入半終止，同時(shí)新的主題清晰呈現(xiàn)。

新的主題在五度音程內(nèi)進(jìn)行上、下行旋律的模仿應(yīng)答和齊奏，拉開(kāi)了展開(kāi)部對(duì)第一主題的變形與鞏固（22-38）。兩支小號(hào)以快速的十六分音符齊奏的方式肯定了展開(kāi)部，這種旋律特點(diǎn)反復(fù)8小節(jié)后，在Ⅰ→Ⅳ→Ⅴ→Ⅰ功能性和聲布局伴奏織體下，以屬音的跳躍配合Trill的形式，進(jìn)入了終止。

相同的經(jīng)過(guò)句再次出現(xiàn)在伴奏部分，但呈示了新的不均等的附點(diǎn)節(jié)奏的主題。并以主音到第五音下行進(jìn)行的方式與第一主題主調(diào)主音到全音階第五音或八度上行的進(jìn)行的方式加以區(qū)別。運(yùn)用了近關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的手法在和聲內(nèi)部做以轉(zhuǎn)調(diào)處理，調(diào)性由bB大調(diào)轉(zhuǎn)為F大調(diào)（39-60），然后再轉(zhuǎn)為g小調(diào)，而后經(jīng)過(guò)發(fā)展部主題的擴(kuò)充又回到了bB大調(diào)。90小節(jié)通過(guò)主和弦的分解和弦再次對(duì)調(diào)性的回歸做了肯定。94小節(jié)之后第二主題變形后，短暫的動(dòng)機(jī)以四小節(jié)規(guī)模發(fā)展，強(qiáng)調(diào)了第三樂(lè)章華麗的表現(xiàn)力。100小節(jié)新的節(jié)奏形態(tài)出現(xiàn)，兩支小號(hào)對(duì)第一樂(lè)章的“同音重復(fù)”處（69-72）動(dòng)機(jī)進(jìn)行變形鞏固，在主三和弦的伴奏下，旋律以二度音程上下模進(jìn)的形態(tài)進(jìn)入半終止，再現(xiàn)第三樂(lè)章第一主題，伴奏部分再現(xiàn)經(jīng)過(guò)句終止于主和弦。

總體而言，第三樂(lè)章在寫(xiě)作手法上更加“叛逆”和多變，相比第一樂(lè)章對(duì)節(jié)奏的運(yùn)用，第三樂(lè)章使用了更加跳動(dòng)的附點(diǎn)音符以及前八后十六和前十六后八等不對(duì)等的節(jié)奏要素，同時(shí)更多的運(yùn)用“利都奈羅”手法使旋律在兩支小號(hào)與伴奏之間來(lái)回穿梭，這些手法的運(yùn)用使得第三樂(lè)章3/4拍的音樂(lè)具有了宮廷舞蹈性節(jié)奏的特點(diǎn)，使得第三樂(lè)章更加絢麗和充滿(mǎn)律動(dòng)。

（三）演奏與音樂(lè)處理

受弦樂(lè)器音樂(lè)的影響，這首作品在吐音、裝飾音、旋律、力度上有獨(dú)特的技法要求，太過(guò)自由和夸張的處理都將偏離巴洛克音樂(lè)的特征。

第一，氣息控制無(wú)疑是所有小號(hào)作品演奏中最重要的技術(shù)基礎(chǔ)，而這首作品對(duì)氣息的要求更高，無(wú)論平均或是不平均的節(jié)奏型，都需要以氣息為依托，使音符“頭尾相接”做到吐音清晰而流動(dòng)，時(shí)值飽滿(mǎn)而準(zhǔn)確。第二，節(jié)奏力度處理上，快速的十六分音符模進(jìn)與對(duì)話(huà)部分，兩支小號(hào)都要做到絕對(duì)均勻，力度統(tǒng)一自然，聲音平衡融合，特別是在休止符前的音符處理，切不可休止過(guò)早，要把音值吹滿(mǎn)，“同音重復(fù)”的力度上不可處理過(guò)多，僅以旋律線(xiàn)的自然流動(dòng)為依據(jù)把氣息送遠(yuǎn)即可。第三，Trill的表現(xiàn)手法，為音樂(lè)增添了幾分華麗的色彩，Trill的處理要依照巴洛克時(shí)期顫音從主干音上方音開(kāi)始交替的處理習(xí)慣。第四，合奏中，擔(dān)任旋律的兩支小號(hào)之間以及小號(hào)與樂(lè)隊(duì)之間要有共同的呼吸意識(shí)，特別是弱起拍，要以音樂(lè)的旋律走向?yàn)闅饪谂c伴奏共同呼吸?？梢钥闯?，這首作品的演奏技巧并不復(fù)雜，但演奏中值得注意的細(xì)節(jié)卻決定著演奏的成敗。

結(jié) 語(yǔ)

維瓦爾第是巴洛克后期器樂(lè)音樂(lè)中最有影響力的作曲家。他的器樂(lè)曲在音樂(lè)史上有重要的地位。他將協(xié)奏曲發(fā)展為巴洛克音樂(lè)的最佳表現(xiàn)形式，把“快—慢—快”三個(gè)樂(lè)章的形式發(fā)展到更成熟的地步，為作曲家的配器試驗(yàn)提供了更廣泛的空間。管弦樂(lè)利都奈羅與獨(dú)奏并置的形式，打開(kāi)了獨(dú)奏者技巧展示的新空間。身為天主教神父的維瓦爾第作品里并沒(méi)有太多的神跡，經(jīng)常洋溢著清純的氣息，火一樣的熱情和輝煌的色彩，給人以溫暖和快樂(lè)④。

通過(guò)對(duì)維瓦爾第作品RV.537《Concerto for Two Trumpets》的曲式、風(fēng)格、歷史的探討，極大限度理解了維瓦爾第音樂(lè)特點(diǎn)，對(duì)巴洛克時(shí)期小號(hào)音樂(lè)作品的理論有了更深刻的認(rèn)識(shí)。同時(shí)，在演奏方面，對(duì)巴洛克風(fēng)格音樂(lè)作品的把握更是受益匪淺。隨著人們對(duì)巴洛克音樂(lè)的演奏和研究，維瓦爾第的作品被越來(lái)越多演奏者以不同形式演奏，英國(guó)著名小號(hào)演奏家Alison Balsom（1978-）曾將小提琴協(xié)奏曲RV.310和RV.356移植到小號(hào)上演奏并錄制為唱片，這些現(xiàn)象充分說(shuō)明了音樂(lè)界對(duì)維瓦爾第音樂(lè)的喜愛(ài)，而這首雙小號(hào)協(xié)奏曲也經(jīng)常被國(guó)際國(guó)內(nèi)小號(hào)演奏家演奏。所以，對(duì)這首小號(hào)協(xié)奏曲的音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行分析與研究，對(duì)理解和演奏巴洛克小號(hào)音樂(lè)有重要的啟發(fā)意義?！?/p>

注釋?zhuān)?/p>

① 英帕姆·布朗·齊焱薔譯·安東尼奧·維瓦爾第[M].北京:外文出版社,1998,1:156-160.

② 黃祖平.試論巴洛克時(shí)期的協(xié)奏曲[J].阜陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào),2004,(06):36-38.

③ 袁野.巴洛克時(shí)期的小號(hào)作品以及音樂(lè)風(fēng)格[J].北方音樂(lè),2014,(14):17-18.

④ 約瑟夫·馬克利斯著,劉可希譯.西方音樂(lè)欣賞[M].北京:人民音樂(lè)出版社,2001:78-93.