雷蒙·馬松的風(fēng)景主題作品探析

陳瑛

摘 要：從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，雷蒙·馬松攢積起來(lái)的有許多是關(guān)于城市與自然的風(fēng)景作品。無(wú)論是城邑的勝景還是意趣的原野，從衍生而成的素描到浮雕，一氣貫下，情景相融，充溢著濃摯的激情，一如宏大敘事的歷史圖景。分析馬松的個(gè)人經(jīng)歷與創(chuàng)作風(fēng)景之間的關(guān)系，即“遇見(jiàn)”的風(fēng)景與創(chuàng)作的風(fēng)景之間的某種程度上的呼應(yīng)。馬松從城市走向原野，向風(fēng)景的“生命力”出發(fā)，從觀察“形”本身升華到關(guān)注形而“上”的精神活動(dòng)過(guò)程，是馬松“回歸最初”和對(duì)自然神性的尊崇的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：雷蒙·馬松;風(fēng)景主題;素描油畫(huà)

一、人與風(fēng)景

雷蒙·馬松的風(fēng)景表現(xiàn)的是一種“關(guān)系”，為人與世界的融合，這也正是馬松的風(fēng)景主題作品的一個(gè)核心思想。他將城市與自然兩個(gè)“沒(méi)有界限”的空間置于人的感覺(jué)范圍內(nèi)，將世界“風(fēng)景化”，作為一種文化的符號(hào)，共同建構(gòu)這個(gè)存在的世界。借助人物的目光和身體，風(fēng)景不是某種簡(jiǎn)單的再現(xiàn)，也不是簡(jiǎn)單的存在。從某種程度上來(lái)說(shuō)，風(fēng)景是人的世界的回歸，馬松就此也開(kāi)啟了一場(chǎng)人性的文化尋根之路。分析馬松的個(gè)人經(jīng)歷與創(chuàng)作風(fēng)景的關(guān)系，即“遇見(jiàn)”的風(fēng)景與創(chuàng)作的風(fēng)景之間的某種程度上的呼應(yīng)。在“經(jīng)歷”的風(fēng)景中，與之息息相關(guān)的是人物空間的位移和風(fēng)景呈現(xiàn)方式的改變，因此雷蒙·馬松筆下的城市風(fēng)景也是一種文化上的抽象性景觀，帶有史詩(shī)般雄渾的氣質(zhì)和悲劇般凝重的神韻。他以獨(dú)特的表現(xiàn)方法，不是將都市作為一種物質(zhì)存在而是作為一種精神存在加以對(duì)待，是一種嶄新的觀看姿態(tài)。都市在馬松這里獲得了新的意義。在《呂貝榮風(fēng)景》（圖1），馬松從城市走向原野，向風(fēng)景的“生命力”出發(fā)。從觀察“形”本身升華到關(guān)注形而“上”的精神活動(dòng)過(guò)程，是馬松“回歸最初”和對(duì)自然神性的尊崇。他似乎遠(yuǎn)離了歷史的重負(fù)而隨性抒懷，去捕捉土地的表情，混沌與終結(jié)、真實(shí)與想象、現(xiàn)時(shí)與過(guò)往都借助這些行吟的詩(shī)篇，通過(guò)回憶，以一種隱秘的方式保存于風(fēng)景中，獲得某種新生。

二、眺望之城

雷蒙·馬松一直是城市的居民，25歲時(shí)從伯明翰來(lái)到巴黎，又在羅馬工作很長(zhǎng)一段時(shí)間，后來(lái)又輾轉(zhuǎn)于紐約這樣的現(xiàn)代大都市。如果說(shuō)有一座城市代表著馬松，那就是伯明翰，對(duì)于伯明翰的這種依戀和偏重，也許緣自幼年時(shí)家人同伴圍坐在一起的溫馨時(shí)光，也許緣自街道對(duì)面的紅磚廠和來(lái)往的路人。后來(lái)馬松走遍了世界各地大大小小的城市街道，對(duì)這座城市卻始終懷著最初的敬意。

1958年，馬松創(chuàng)作的一幅城市全景油畫(huà)《記憶中的伯明翰》，是一幅有遠(yuǎn)見(jiàn)的且獨(dú)立于他其他油畫(huà)的作品。作品最大的特點(diǎn)就是城市的建筑?？梢哉f(shuō)建筑一直是馬松日常生活的背景。建筑作為一種凝固的歷史，無(wú)論是以它的結(jié)構(gòu)與形式，還是以它時(shí)代和地緣的多樣性，都勾畫(huà)著人類不同群落生存的豐富性，從而形成我們稱之為家園的最原初的印象。這之前，馬松只是把城市建筑作為敘事情節(jié)發(fā)生的環(huán)境，但在這幅作品中他用建筑的形象特征來(lái)象征城市，這在馬松的創(chuàng)作中還沒(méi)有先例。從表面上看，他回想起當(dāng)時(shí)在伯明翰工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)初期一心向往建筑專業(yè)，但因?yàn)閷W(xué)習(xí)的周期比較長(zhǎng)，家里也無(wú)法提供高昂的學(xué)費(fèi)，只好暫時(shí)把這個(gè)想法擱置起來(lái)，后來(lái)當(dāng)他再次回到伯明翰時(shí)，用這樣一種方式化解之前的遺憾。從深層次來(lái)看，事實(shí)上，這一時(shí)期馬松的內(nèi)心處在雙重壓力之下。一方面，母親的去世帶給馬松難以恢復(fù)的悲傷，在哀惋情緒的作用下，他第一次長(zhǎng)時(shí)間地在家停留，以畫(huà)畫(huà)為內(nèi)在的移情方式進(jìn)入時(shí)空遙遠(yuǎn)的私人記憶，讓自己擁有生命的歸屬感;另一方面，十一年前馬松曾帶著憧憬和希望離開(kāi)故鄉(xiāng)踏上二戰(zhàn)后巴黎大陸時(shí)，他對(duì)于自己和整個(gè)世界的認(rèn)識(shí)，以及對(duì)所有藝術(shù)的關(guān)注非常堅(jiān)定自信，躊躇滿志，但盡管如此他還是陷入了文化身份的迷失中，不可自拔。可以說(shuō)馬松當(dāng)時(shí)成了一個(gè)矛盾集合體，就在這個(gè)糾結(jié)的時(shí)候，馬松很偶然地回到了他的起點(diǎn)，記錄下很多伯明翰街道、其周圍地區(qū)建筑的水彩畫(huà)。這是他眼中最最完美的伯明翰，紅磚大都市的顏色就是它的特色，火紅的日落與“紅磚”有著異曲同工之處，儼然“是一個(gè)火紅的視野下的一個(gè)燃燒的愿景”，勝于狄更斯筆下活脫脫的“紅磚城”。馬松和伯明翰，一個(gè)人就是一座城市，城市和人相互滲透著，二者具有雙向的“身份”。

現(xiàn)代城市的形象，常以個(gè)體形象表征整體歷史性，作為記憶和文化的場(chǎng)所，城市承載著歷史的結(jié)構(gòu)。伯明翰與馬松的目光一道生長(zhǎng)著，流變著，融為這座城市特有的痕跡。這里的“風(fēng)景”不是一種藝術(shù)類型而是文化表述的媒介，把文化和社會(huì)建構(gòu)自然化。風(fēng)景是一種特殊的歷史構(gòu)型，在此是折射出人之歷史的都市，這是建造在視覺(jué)思考和批判意識(shí)的基礎(chǔ)之上。馬松并不希望藝術(shù)留給我們的只是一個(gè)業(yè)已講完、制作精美的故事，恰恰相反，他希望留下的是在一個(gè)充滿自省和思考并在此基礎(chǔ)上不斷改造的過(guò)程。

在城市風(fēng)景系列作品中，藝術(shù)家最明顯的特點(diǎn)就是觀看視角的轉(zhuǎn)變，馬松以鳥(niǎo)瞰式的眺望作為觀看方式主導(dǎo)著畫(huà)面的視覺(jué)秩序，這是一種無(wú)所不能的擁有和展望。早期的舞美設(shè)計(jì)工作的基礎(chǔ)使馬松有更廣闊的視角關(guān)注集中在一個(gè)整體的空間，他不再是“街上的人”，而幾乎是在“空中的人”。這種遠(yuǎn)距離的看，呈現(xiàn)的是藝術(shù)家穿過(guò)記憶的長(zhǎng)河，穿越當(dāng)下的時(shí)空，將城市中曾經(jīng)發(fā)生、正在發(fā)生、將要發(fā)生的存在之象共時(shí)性地綜合顯現(xiàn)，遠(yuǎn)眺的模糊性讓宏偉敘事的留痕、戰(zhàn)前戰(zhàn)后的疊影置合在一起，在留存和流逝的抗?fàn)幹腥诤蠟槌鞘刑赜械臍v史感，并探索這種歷史感對(duì)人們的精神意義。

“巴黎”系列的大水彩和浮雕作品是巴黎圣心大教堂頂部的全景。這是一個(gè)和布列松有關(guān)的故事，由馬松本人在他的文章《布列松》里記述：

布列松的目光通過(guò)研究繪畫(huà)杰作而形成，這使他能夠立即將外部混亂無(wú)序的世界經(jīng)過(guò)視覺(jué)的整理和組織置于一個(gè)有序的秩序當(dāng)中。

有一天，他給我看了一些他在屋頂上畫(huà)的巴黎全景畫(huà)。他是位優(yōu)秀的繪畫(huà)者，很喜歡賈克梅蒂的作品，在作品中他故意強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的線條，“我要帶你上屋頂，看著你做這件事”，布列松說(shuō)。我們計(jì)劃著幾天后做這件事的，但1976年夏天的熱浪已經(jīng)開(kāi)始了，我想把這個(gè)實(shí)驗(yàn)提前開(kāi)始。

在煙囪上，我告訴布列松要畫(huà)的那個(gè)特定景色，打算從頂部開(kāi)始。我照例用墨水，布列松點(diǎn)了頭，沒(méi)有逗留很長(zhǎng)時(shí)間就走開(kāi)了。然后在下面的窗戶里用徠卡為我拍了照片，照得太棒了。那里屋頂有兩個(gè)人，我戴著帽子從側(cè)面看，一整排煙囪的尖峰在天空的襯托下，延伸到教堂右下角，左邊，在我的背后，屋頂?shù)乃矫妫莻€(gè)完美的黑色方塊窗戶。像所有他的照片，都用一條黑色帶子框起來(lái)。

那么，這個(gè)稱之為“實(shí)驗(yàn)”的事情到底蘊(yùn)藏著怎樣的意義呢？

實(shí)際上，布列松和馬松的這個(gè)“計(jì)劃”是有其歷史背景的。在這個(gè)復(fù)雜的背景中，最為顯著的因素就是在20世紀(jì)70年代巴黎的藝術(shù)家掀起的“追求視覺(jué)真實(shí)”的運(yùn)動(dòng)，以對(duì)抗陷入形式化的現(xiàn)代藝術(shù)危機(jī)。時(shí)任巴黎國(guó)立現(xiàn)代博物館的策展人、理論家讓·克萊爾（Jean Clair）策劃了一個(gè)“具象表現(xiàn)”的展覽，與前衛(wèi)藝術(shù)家相反的是這些藝術(shù)家們關(guān)心的是“回到事物的現(xiàn)實(shí)”。架上繪畫(huà)作為視覺(jué)藝術(shù)不再取決于觀看什么，而在于觀看方式的轉(zhuǎn)變，而觀看事物的方式又受到知識(shí)與信仰的影響，是一種選擇性的行為，當(dāng)目光觸及事物的時(shí)候也就是把自己置于與它的關(guān)系中。視覺(jué)的這種交互性質(zhì)在某種程度上比口頭對(duì)話更為根本。因而如何去“看”常常指引著如何去“畫(huà)”，其本質(zhì)就是“用眼睛來(lái)思考”，“看”的方式直接決定了作品的呈現(xiàn)樣貌。但關(guān)鍵在于，這種影響的實(shí)質(zhì)和作用方式是什么？首先，西方藝術(shù)史上各藝術(shù)流派的產(chǎn)生自有其內(nèi)在的根源，圖像技術(shù)的發(fā)展既給繪畫(huà)帶來(lái)便利，同時(shí)又改變著視覺(jué)觀看的直觀方式，對(duì)視覺(jué)真實(shí)的回歸是其結(jié)果而非原因。其次，“追求視覺(jué)的真實(shí)”其實(shí)是一種現(xiàn)象學(xué)式的視覺(jué)，隸屬于當(dāng)時(shí)所盛行的存在主義立場(chǎng)。現(xiàn)象學(xué)式的觀看衍生而成的“純真之眼”呼應(yīng)著繪畫(huà)中“視”與“思”的雙重內(nèi)涵：“視”的意義在于世界在一個(gè)活生生的狀態(tài)中被開(kāi)啟著，“思”的意義恰在于強(qiáng)調(diào)直觀的同時(shí)持疑追問(wèn)。將“觀看”引向嚴(yán)格的“看之思”，這樣“觀看”便被賦予審視和慎思的品質(zhì)。

從城市到原野的圖景勾勒的不僅是雷蒙·馬松風(fēng)景主題作品嬗變的軌跡，更是他觀看方式改變的軌跡，同時(shí)也是他在生命情狀中“詩(shī)”與“思”交錯(cuò)穿行的軌跡。在風(fēng)景主題中，馬松常用的觀看方式為眺望與遠(yuǎn)望，無(wú)論是眺望還是遠(yuǎn)望都是把目光投向遠(yuǎn)方，視覺(jué)觀看的深化與出新直接決定了馬松作品呈現(xiàn)的樣貌。

參考文獻(xiàn)：

[1]布列松.思想的眼睛[M].趙欣，譯.北京：中國(guó)攝影出版社，2014.

[2]伯格.觀看之道[M].戴行戊，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015.

作者單位：浙江工商大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院