戲精文化：一種當代青年“別”文化

羅 蘭，范煒烽

（1.南京理工大學 馬克思主義學院，江蘇 南京210094；2.南京理工大學 數(shù)字政府與基層治理研究中心，江蘇 南京210094）

戲精文化作為當下正風行的青年時尚文化，正以其“別”之姿態(tài)席卷整個社會，挾裹、對抗、融合主流文化。別現(xiàn)代理論由王建疆提出，是對社會現(xiàn)實和歷史發(fā)展的精準概括，是適合中國本土國情的理論創(chuàng)新，對許多重大理論問題都做出了全新的探討?！皠e”詞義頗多，直觀的有“不要、告別、錯別字”之意等，隱晦一點的有“別扭、另外”等，這個意思后來常被引申為“不要、區(qū)別、告別、各是各、另外、別扭”之意①王建疆：《別現(xiàn)代：別在哪里？》，《？》，《湖南社會科學》2017年第5期，第141-142頁。。別現(xiàn)代是一種由古義之“別”與今義之“別”辯證結(jié)合的文化主張，是一種立足于中國本土和基于中國現(xiàn)實的思想凝聚，是一種站在后現(xiàn)代之后的“別”主義反觀。別現(xiàn)代當然不是不要現(xiàn)代，而是渴望對“現(xiàn)代”有一種質(zhì)的規(guī)定，希望能找到一種通往中國現(xiàn)實的思維方式，別現(xiàn)代一直都在做著發(fā)現(xiàn)“別”，構(gòu)建“別”的工作，如囧劇、奇葩建筑等。“別”是一種思想、一種方式、一種主義，它是由現(xiàn)實的發(fā)展所決定的，也是由中國的國情所決定的。從國家大事到個人之事，都應該有別，別是獨立存在，別是創(chuàng)新，別是話語與思維創(chuàng)新。從社會形態(tài)到審美形態(tài)，別現(xiàn)代理論為我們理解雜糅的社會現(xiàn)實提供了一個另外的角度。

戲精文化就是別現(xiàn)代在中國青年文化中的“別”，是一種當代青年“別”文化，反映了當下中國青年社會形態(tài)與審美形態(tài)的雜糅現(xiàn)實。過去很長一段時間里，中國青年文化現(xiàn)象都是依靠西方伯明翰亞文化理論對其進行闡釋，但西方理論往往脫離中國實際，顯得蒼白無力。中國現(xiàn)代關(guān)于亞文化或青年文化的理論起步較晚，而別現(xiàn)代理論的提出恰好彌補這一空白。別現(xiàn)代源自中國社會形態(tài)的認識和概括，是理論創(chuàng)新、思想創(chuàng)新、話語創(chuàng)新、認識創(chuàng)新，涉及哲學、美學、倫理學、政治學、社會學、文藝批評等眾多領(lǐng)域，是一個關(guān)于社會發(fā)展歷史階段的新思想、新理論。

戲精文化作為中國本土原生的青年文化，真實鏡像了當下中國青年生活實貌和精神面貌，但戲精文化并不能簡單地被劃為青年亞文化，因為無論用現(xiàn)有哪種西方亞文化理論或西方流派觀點對其進行概括和研究，解釋和理解戲精文化都是不恰當不準確的，顯得膚淺和模糊，因為西方觀點是基于西方的社會現(xiàn)實而提出的。生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系，中國無論是社會制度和文化背景都與西方現(xiàn)實相去甚遠，而通過王建疆提出的別現(xiàn)代理論去研究本土的戲精文化則更為深入和準確。一是戲精文化是中國本土原生的一種互聯(lián)網(wǎng)文化，是中國社會形態(tài)現(xiàn)實的反映，而別現(xiàn)代理論又是基于中國現(xiàn)實而提出的理論；二是別現(xiàn)代理論是一種認識、理解、解釋雜糅現(xiàn)實的理論，而戲精文化也不是單質(zhì)的青年文化，受到前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的意識形態(tài)影響，它是復質(zhì)的、雜糅的、發(fā)展的。因此鑒于兩點，從別現(xiàn)代理論去研究戲精文化是更為準確和恰當?shù)?，至少它為我們思考當代中國青年文化，尤其是戲精文化提供了一個全新的理論角度。

一、戲精文化：從亞文化到“別”文化

“戲精”原意是比喻表演、演戲很厲害的人。生活中的戲精是指在某些特定的時間地點，設(shè)想自己處于拍戲的狀態(tài)，并將自己代入角色，說一些演員在戲中說的話，做出一些演員在戲中的動作，借以引起他人注意或活躍周圍氣氛，屬于中性詞①羅蘭：《戲精文化:當代青年亞文化圖景透視》，《文化與傳播》2019年第2期，第27頁。。后來引申為“裝、做作”的代表詞成為貶義，在抖音的強勢發(fā)展和商業(yè)資本的運作下，一段時間風靡過后又轉(zhuǎn)為了褒義。如今“戲精”一詞也隨著戲精文化的豐厚和發(fā)展逐漸脫離原有的話語語境，它具備之前所有的語義，但又不止那些語義，甚至它可以同時擁有好幾層完全不同的語義，呈現(xiàn)出復質(zhì)形態(tài)。群體成員在戲精文化解碼編碼的過程中，彼此之間按照內(nèi)部的建構(gòu)規(guī)則或約定俗成的方式去解構(gòu)和重構(gòu)“戲精”二字，戲精文化因其“戲精”核心語義的不斷豐富,發(fā)展出越來越豐厚的復質(zhì)意蘊。

伯明翰學派認為，青年文化的興起是當代英國文化最獨特——確實也是最“引人注目的”一個方面，青年文化最能夠反映社會變化的本質(zhì)特征。伯明翰學派的亞文化研究理論資源主要有三：一是霍爾本人提出的“不作保證的馬克思主義”；二是亞文化研究的先驅(qū)——美國芝加哥學派為代表的越軌社會學；三是結(jié)構(gòu)主義和符號學理論。但這三種理論都來源于西方資本主義現(xiàn)實，無法準確解釋中國的青年文化現(xiàn)象。霍爾認為理論并不是封閉的結(jié)果決定論，改革力量只有經(jīng)過歷史與理論辯證才能產(chǎn)生②章戈浩：《“不作保證”的霍爾——霍爾的研究,霍爾研究,霍爾后研究的文獻回顧》，《新聞與傳播評論》2005年第3期，第27頁。。大多數(shù)學者將戲精文化統(tǒng)稱為亞文化，其實是不準確的。因為亞文化對應的是主流文化，而戲精文化不能簡單粗暴地算作是亞文化，它是互聯(lián)網(wǎng)視域下前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的青年現(xiàn)實雜糅，不單單屬于以“后現(xiàn)代”標榜的亞文化，更主要的是戲精文化的產(chǎn)生和發(fā)展都根植于中國雜糅的社會現(xiàn)實，單純地用西方理論去嫁接在中國現(xiàn)實之上，將戲精文化稱之為亞文化，難免顯得有強加之意，因此用“別”文化為之冠名更為妥帖。

在《伯明翰學派青年亞文化理論研究》一書中，胡疆鋒提出青年亞文化就像是塞托所說的從邊緣走向舞臺中心的“匿名英雄”，正是這種讓人說不清道不明的青年亞文化，也是最值得關(guān)注和闡釋的社會癥狀之一③胡疆鋒：《伯明翰學派青年亞文化理論研究》，北京：中國社會科學出版社2012年版，第156頁。。青年亞文化是指主要由年輕人群體創(chuàng)造的、與父輩文化和主導文化既抵抗又合作的一種社會文化形態(tài)④馬中紅：《新媒介·新青年·新文化——青少年網(wǎng)絡(luò)流行文化研究》，北京：清華大學出版社2016年版，第54頁。。青年亞文化所代表的是處于邊緣地位的青少年群體的利益，它對成年人社會秩序往往采取一種顛覆的態(tài)度，青年亞文化最突出的特點就是它的邊緣性、顛覆性和批判性。而戲精文化的群體涉及很廣，從小孩子到青年、中年、老年，它不只是屬于青年群體，也不是一味只用青年符號，在戲精文化中，嚴肅傳統(tǒng)的主流符號也在網(wǎng)絡(luò)空間場域發(fā)酵，主流與青年符號互相流動并相互改造，傳統(tǒng)意義空間被重新構(gòu)建，并軌交織到青年文化場域。戲精文化也不再只是一種邊緣性的青年文化，而是一種全民參與的主流趨勢性文化，而再用亞文化為戲精文化冠名，顯然不合情理。

戲精文化之“別”主要體現(xiàn)在兩處：一是戲精文化的群體由青年走向更廣泛的群體，在別現(xiàn)代理論提出之前，戲精文化暫且可以稱之為青年亞文化，但仔細琢磨過后發(fā)現(xiàn)并不準確，亞文化的主要群體是青年群體，而戲精文化雖然是一種青年文化，但其群體并不只是青年，其他群體對于戲精文化的貢獻也不容忽視。隨著現(xiàn)實環(huán)境的變化，將網(wǎng)絡(luò)空間認為只是青年們的主戰(zhàn)場，實在有失偏頗，如今中老年對網(wǎng)絡(luò)空間的參與實力不容小覷。根據(jù)2017年艾瑞數(shù)據(jù)顯示，抖音短視頻的用戶目前男女比例基本持平，女性略多，35 歲以上的中老年用戶占據(jù)20%左右①艾瑞咨詢：《2017年中國短視頻行業(yè)研究報告》，2018年1月。。可見中老年對網(wǎng)絡(luò)空間的參與已經(jīng)大幅提升，網(wǎng)絡(luò)空間絕不再只是屬于青年群體的主戰(zhàn)場。截止到2018年8月，抖音平臺上最受歡迎的內(nèi)容以歌舞和手法運鏡為主，內(nèi)容占比超過50%。當前抖音站內(nèi)受歡迎的內(nèi)容更加多元均衡，涵蓋19 個大類，除了音樂、舞蹈、美食、運動、親子、旅行等類別內(nèi)容的占比在5%左右之外，越來越多的主流群體也加入到抖音平臺，開設(shè)政務(wù)、知識、傳統(tǒng)文化、科技等主流內(nèi)容，這些主流內(nèi)容的上線同樣在平臺上廣受喜愛，其中最早入駐抖音的官方機構(gòu)共青團中央和中國長安網(wǎng)(中央政法委官方網(wǎng)站)現(xiàn)在已經(jīng)分別擁有超過百萬的粉絲?？梢姂蚓幕娜后w已經(jīng)由青年走向越來越廣泛的群體，不限年齡、職業(yè)、性別、民族等，越來越多的人接受和參與戲精文化。二是戲精文化形式表現(xiàn)的復雜性。戲精文化的產(chǎn)生反映了在嚴峻的生活壓力和殘酷的現(xiàn)實之下，社會大眾自嘲自謔的表達之下“樂觀、不妥協(xié)、不放棄”的生活態(tài)度。戲精文化通過“加戲、精分、裝、作”等“后現(xiàn)代”社交溝通方式，表現(xiàn)出與主流文化截然不同的外化形式，但其實是通過刻意塑造“假不正經(jīng)”的戲精來滿足自我表達需求，實現(xiàn)情緒宣泄與社會溝通，表達對現(xiàn)實的反抗和無奈。戲精文化表面上是“離經(jīng)叛道”的戲謔和嘲諷，但實則是極度渴望主流文化接納和認可，這種復雜的矛盾表象根源則是戲精文化產(chǎn)生于前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代意識形態(tài)雜糅的中國現(xiàn)實之中。在雜糅社會現(xiàn)實的不斷重鑄之下，戲精文化也逐漸選擇融入主流文化，看似成為了主流的輔助性表達，但未來到底是戲精文化在向主流文化轉(zhuǎn)變，還是主流文化在向戲精文化靠攏，目前我們無法知曉，但可以肯定的是這種復雜的表達是基于戲精文化的“別”，而非“亞”。

戲精文化與亞文化、主流文化有過和諧共謀、對立沖突，一起在中國土地上從激烈戰(zhàn)斗到相互扶持，最后共同生根發(fā)芽，目前處于一種混沌的相互交織期。當前的戲精文化絕不是對主流文化一味地抵抗，而是以一種認同的姿態(tài)來“玩”主流文化，很多德高望重的醫(yī)生、著名新聞主持人都會加入其中，哪怕現(xiàn)在央視主持人也常說出一些戲精詞，這種潛移默化的官方認同讓戲精文化逐漸脫離亞文化所限制的語義范疇和表征符號，而走向了“別”的道路。但目前戲精文化仍舊披著亞文化的外衣與真正的亞文化、主流文化交織，一度被誤認為是一種新的亞文化，這是戲精文化狡猾之處，也是一種“別”魅力的體現(xiàn)。

二、戲精文化的“別”意識形態(tài)來源

戲精文化的發(fā)展鏡像了當代中國青年的生活現(xiàn)狀和精神實貌，前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的意識形態(tài)和審美偏好雜糅，形成了中國青年文化獨特的“別”審美形態(tài)：個性、物欲、自由、狂歡、抗議、戲謔、諷刺……戲精文化的發(fā)展并不是一蹴而就的，而是隨著社會和人類的雙向發(fā)展，最后在“別”現(xiàn)實交織過程中演化出復質(zhì)意蘊。戲精文化受到現(xiàn)代、后現(xiàn)代、前現(xiàn)代的意識形態(tài)雜糅的多重影響，呈現(xiàn)出“別”意識形態(tài)，其中現(xiàn)代來源于現(xiàn)實環(huán)境，后現(xiàn)代是青年文化固有的意識形態(tài)，那前現(xiàn)代意識形態(tài)則又是如何而來？戲精文化的前現(xiàn)代意識形態(tài)不是由前現(xiàn)代傳統(tǒng)文化觀念的直接滲透而來，而是以之前的中國互聯(lián)網(wǎng)文化作為媒介過渡而來。戲精文化立足于當代中國青年亞文化包裹的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，審美表現(xiàn)上主要呈現(xiàn)出后現(xiàn)代風格，讓人理所應當?shù)卣`認成青年亞文化，但這種觀點無疑忽略了前現(xiàn)代傳統(tǒng)觀念對戲精文化意識形態(tài)的影響。并且戲精文化具有雜糅性、復質(zhì)性、發(fā)展性，如果把戲精文化只當作青年亞文化，那么將無法正確認識和理解當下中國青年群體的精神實貌和真實生存狀態(tài)。

在戲精文化之前，中國青年網(wǎng)絡(luò)文化主要有殺馬特文化、曬文化、喪文化等，這些互聯(lián)網(wǎng)文化主要受到西方亞文化的影響，外在形式上呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義傾向，但也同樣受到了前現(xiàn)代傳統(tǒng)思想文化的影響，呈現(xiàn)出一種復雜的審美形態(tài)。殺馬特青年其實是生活在社會底層的青少年，用廉價的模仿去接近理想中的都市生活，代表了一種“進城”的理想，他們構(gòu)建的“家族”又體現(xiàn)了等級制度和對權(quán)威的膜拜。曬文化則是用浮夸的富質(zhì)符號去堆砌地社交網(wǎng)絡(luò)中的物質(zhì)資料，進行大肆宣揚，或是用歲月靜好的刻意粉飾去隱晦傳遞自己“不染一塵”的精神世界，這是一種虛偽炫耀的心態(tài)。喪文化的退縮式抵抗似乎又與傳統(tǒng)觀念中的“認命”不謀而合。無論是殺馬特文化，還是曬文化、喪文化，其文化根源都離不開前現(xiàn)代“封閉”的思想觀念。殺馬特文化是一種“鄉(xiāng)下人進城”的理想，曬文化則是“克己”觀念下的反噬，同樣喪文化也隱約流露出“人不改命，命由天定”的傳統(tǒng)落后心態(tài)。

（一）殺馬特文化的“別”模仿

殺馬特文化表達了一代鄉(xiāng)村青年（指鄉(xiāng)村、小城鎮(zhèn)、城鄉(xiāng)結(jié)合部的青年為主）無比想要成為都市青年的愿望，殺馬特青年以世俗之別為標桿努力模仿都市青年的生活方式、靠近他們眼中的“時尚生活”，浮夸的廉價替代品下是一顆渴望被關(guān)注、寂寞的內(nèi)心，他們不被主流理解和接受，穿著怪異，發(fā)型奇特，愛用殺馬特語言來堅持自己的smart style，與主流涇渭分明。

殺馬特青年的發(fā)型服裝主要是模仿20 世紀70年代的西方朋克文化，五顏六色的頭發(fā)，稀奇古怪的手勢，在鏡頭前喜歡做一些奇怪的動作。他們主要以QQ 為據(jù)點，一個大殺家族的總?cè)藬?shù)可能過十萬，統(tǒng)領(lǐng)上百個千人左右的QQ 群。家族內(nèi)部等級森嚴，創(chuàng)始人擁有絕對權(quán)威和至高權(quán)力，甚至可以在群內(nèi)“招妻選妃”，整個架構(gòu)充滿對封建王朝的膜拜與復制，各種效忠文、贊美文都會獲得頭領(lǐng)欣賞，如果能被頭領(lǐng)在群內(nèi)@圈出，將引起其他“平民”成片的點贊①羅蘭，周韌：《當代都市青年亞文化：從殺馬特文化到戲精文化》，《新疆社會科學》2019年第1期，第125頁。。為了凸顯殺馬特家族的獨一無二，他們在線上用火星文交流。在高峰期時期，殺馬特家族有數(shù)萬個上千人的大群，活躍度也非常高。這些群也分為很多派系，如“視覺系”“魅影系”“潮流系”“血妖系”等，頭銜也很多，比如首席、總裁、族長、董事、總代言、技術(shù)總監(jiān)、總形象、創(chuàng)世人等。葬愛家族是殺馬特家族的典型代表，知名度和家族影響力也是最高的。

殺馬特文化的“別”在于形式上主要模仿西方，但在思想觀念上卻又是前現(xiàn)代主義的，因此出現(xiàn)了一種內(nèi)外矛盾、不倫不類的鈍感。殺馬特青年主要是90 后的農(nóng)村青年，教育程度停留在中學階段，在城鎮(zhèn)或城市結(jié)合部打工。他們同其他青少年一樣喜歡時尚，但是卻因為沒有這樣的經(jīng)濟基礎(chǔ)，只能選擇山寨時尚品，他們的業(yè)余活動多是網(wǎng)吧、迪廳、路邊大排檔等。他們是另一種窮人，他們無法成功地建構(gòu)起自我認同,滿足個人物質(zhì)和精神欲望，被主流社會所驅(qū)逐。他們游走于城鄉(xiāng)結(jié)合處,是沒有現(xiàn)實歸屬感只有虛擬空間認同的年輕人②滕威：《“殺馬特”：另一種窮人的困境》，《文藝理論與批評》2016年第5期，第63頁。。

中國殺馬特文化誕生于互聯(lián)網(wǎng)文化發(fā)展初期，國內(nèi)環(huán)境相對比較閉塞、人們對非主流的文化接受度普遍偏低，殺馬特文化從開始到結(jié)束，在主流社會中一直處于不被接受、不被理解，被嘲諷甚至公開抵制的處境中。美國《外交政策》中提到，殺馬特是中國移民大潮和這個國家階層區(qū)分擴大的副產(chǎn)品。這種極端模仿西方朋克和中國城市生活的結(jié)合體殺馬特，它的出現(xiàn)似乎是一種悖論，或者說是一種不倫不類，他們在外表上離經(jīng)叛道，標榜“后現(xiàn)代”，但思想和精神上卻是以前現(xiàn)代主義的“等級制度”和“君主權(quán)威”為指導，他們愛好歌功頌德，對世俗主流的意見充耳不聞。他們不是真正的朋克，他們?nèi)狈Ψ磁雅c對抗的精神，他們只是渴望用廉價的模仿來滿足自己孤獨和急需被關(guān)注的內(nèi)心。最終這種“別”模仿在整個社會主流意識形態(tài)的恣意貶損中偃旗息鼓。殺馬特文化是當代青年文化中極端、畸形的“別”產(chǎn)物，也是中國青年“別”文化的萌芽。

（二）曬文化的“別”迷失

曬文化是新媒體語境下的典型產(chǎn)物，是個體將自己的價值觀、態(tài)度、愛好、需要、焦慮、欲望、性情等私人事件告知別人，與他人共享自己的生活體驗和情緒感受③閆方潔：《自媒體語境下的“曬文化”與當代青年自我認同的新范式》，《中國青年研究》2015年第6期.第84-85頁。。曬文化呈現(xiàn)出來的更像是一種群體性暴發(fā)戶心態(tài)，喜歡曬的原因有自戀、舒緩壓力、炫耀、求關(guān)注……歸根結(jié)底曬文化的產(chǎn)生是由短時間里中國所發(fā)生的翻天覆地的變化與人們思想和心理發(fā)展的不諧導致。受中國傳統(tǒng)文化的影響，中國人往往推崇謙遜低調(diào)的品格，但這種長期“克己”的觀念下埋下了違背了渴望自由的天性?！墩撜Z·顏淵》：“顏淵問仁。子曰：克己復禮為仁。一日克己復禮，天下歸仁焉！為仁由己，而由人乎哉？”“克己”作為早期孔子在政治上的表達，受到了其“仁”的思想影響。仁作為儒家核心思想，將天下安寧與個人進行捆綁，流淌在中國人血液之中，因此無論是過去還是現(xiàn)在，中國人都長期在一種“克己”的壓抑下艱難前行，而曬文化的出現(xiàn)對于曬青年而言，像久旱逢甘露一般滋潤了他們長期困頓不堪的心田。

中國自20 世紀改革開放以來正逐漸向現(xiàn)代化邁進，但想獲得完全現(xiàn)代化還需要一個很長的歷史時期。在完成社會主義現(xiàn)代化之前，根深蒂固的前現(xiàn)代夢靨還不會消散，它時時侵擾我們，現(xiàn)代意識形態(tài)隨著社會的不斷進步，在整個雜糅的社會形態(tài)中占比越來越大，此消彼長。但物質(zhì)的現(xiàn)代化無法取代精神的現(xiàn)代性，曬文化中揮金如土的消費符號展示了中國社會主義現(xiàn)代化過程中的思想?yún)T乏與物質(zhì)膨脹的摩擦。曬青年在充分釋放自我之中找尋自我，又迷失自我，這一文化心理和文化行為其實是一種在現(xiàn)代社會中不斷找尋自我定位的錯位表現(xiàn)。現(xiàn)代化的高速發(fā)展打亂了過去社會對青年的身份定位和認知，從社會制度到個人習慣，從思想觀念到消費方式，前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代時空的切割與交織讓青年很容易迷失自己，尋求一種“別”的雜糅審美形態(tài)去認識自己、滿足自己，期待能找到那條自我與社會連接的時空之線。

曬式生活的群體爆發(fā)不是突如其來的爆發(fā)，而是積蓄已久的壓抑得到釋放，曬青年在傳統(tǒng)“克己”思想的桎梏下，以一種暴發(fā)戶的心態(tài)去張揚行為，曬的形式卻是后現(xiàn)代與現(xiàn)代的。在改革開放后，前現(xiàn)代“克己”思想與西方思想相遇并發(fā)生碰撞，心智尚未成熟的青年群體又目睹了科技高速發(fā)展之下，現(xiàn)實世界物質(zhì)資料猛然豐富。曬青年們開始“大曬特曬”，如果說起初的“曬”是為了求關(guān)注、為了記錄生活，或就是自己與自己的對話……而在商業(yè)資本的推動下，曬青年有了更多可曬的內(nèi)容，他們用不可理喻的熱情占領(lǐng)了都市上空，肆意去曬，刷爆朋友圈是他們的信條，曬也由最初的純粹“曬”發(fā)展成了復雜的曬文化。后來的曬絕對不是一次興致使然，都是思慮再三過后的刻意為之，前臺后臺社交截然不同的形象需要曬這一手段進行構(gòu)建。但久而久之，曬青年們迷失了，他們不知道自己為什么要曬？曬的意義又在何處？即使如此，他們?nèi)耘f沒有停下曬的行為，依舊每天刷爆朋友圈。這種病態(tài)的暴曬行為下可以窺見的是當代青年們喧囂和浮躁的內(nèi)心，他們自戀與自卑共存，在物質(zhì)資料極大豐富的現(xiàn)實之中他們迷失了自己的內(nèi)心，隨波逐流。曬文化是最富有商業(yè)氣息的中國青年文化，是對現(xiàn)代消費主義和拜金主義的盲目崇拜與肆意揮霍，反映了“一夜暴富”下“克己”反噬的“別”形態(tài)：前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代雜糅?！氨袂嗄辍弊鳛楝F(xiàn)代商業(yè)資本虔誠的教徒，后現(xiàn)代的肆意揮霍與前現(xiàn)代的“克己”觀念使得他們本身也構(gòu)成了一幅“別”景觀。

（三）喪文化的“別”抵抗

“喪”字蘊含的是一種消極頹廢的生活狀態(tài)：現(xiàn)實窘境失去生活目標和動力，過著行尸走肉般的生活，陷入絕望情緒無法自拔①楊珂：《風格·抵抗·收編——網(wǎng)絡(luò)青年“喪文化”研究》，廣西大學碩士學位論文，2019年第10頁。。喪文化流行于青年群體，是帶有頹廢、絕望、悲觀等情緒和色彩的語言、文字或圖畫，如喪系動畫“馬男波杰克”。喪群體大多數(shù)是生活在北上深廣一線大城市的“體面”青年，他們是受過高等教育的知識分子，但收入與房價的差距同樣讓他們?nèi)氩环蟪?，望而卻步。他們習慣上常常有拖延癥，喜歡熬夜，經(jīng)常加班。通常都宅在家里，躺在床上不想動，麻木頹廢，經(jīng)常失眠。他們喜歡頹廢自嘲式的生活方式，用喪系文字、圖片和影視作品中人物形象實現(xiàn)自嘲。

“兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，原來得不到的，終究是得不到。”“我差不多是個廢人了。”“其實并不是很想活?！边@些喪語言充斥著網(wǎng)絡(luò)，成為大城市“體面”青年的專屬，表達了喪青年們經(jīng)歷了應試教育、升學壓力、就業(yè)困難、經(jīng)濟轉(zhuǎn)型等現(xiàn)實大山之后對雜糅社會現(xiàn)實一次“認命”的抵抗，選擇用“自我頹廢”緩解壓力。他們?nèi)棠椭睦聿贿m，堅定與懷疑交織并行地在大城市里努力奮斗，一種迫于大城市強權(quán)的夾縫生存，體現(xiàn)了青年群體對城市的溫和式反抗。喪文化青年群體忍受城市壓榨，卻又舍不得離開，這種復雜的行為中包含了對大城市的妥協(xié)和依戀，以及對自己未來生活的無限向往，就像是一個自己給自己設(shè)下的“圍城”，外面的人走不進去，里面的人走不出來，如“心靈牢籠”一般。社會制度跟不上高速發(fā)展的社會外部環(huán)境的發(fā)展，前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代雜糅的社會現(xiàn)實，讓有志青年們以退縮式姿態(tài)抵擋混沌的外界影響，韜光養(yǎng)晦地保護自己的初心。但明確的是喪文化絕不是負能量的真喪，而是在雞湯泛濫的時代下逆流而上，不虛與委蛇，也不刻意煽情，是對真實情感的正視，對價值回歸的企盼。喪文化的“別”式抵抗法繼承了中國傳統(tǒng)文化中“忍耐”、“認命”等觀念，這種傳統(tǒng)觀念與社會現(xiàn)實碰撞之后，在喪系青年中綻放出別樣的火花，成就了喪文化在網(wǎng)絡(luò)中的風靡，是一種別樣的青年形態(tài)——退縮式反抗。

喪系青年的主體是城市白領(lǐng)和大學生，年輕的他們懷抱著對城市理想，實現(xiàn)自己的個人目標，但是“理想很豐滿，現(xiàn)實很骨干”。在這個年代，太多喪系青年身懷才能卻受限于寒門。互聯(lián)網(wǎng)成為了寒門子弟釋懷心中感概的窗口，將古時的“出身之限”用翻轉(zhuǎn)式喪系話語表現(xiàn)得淋漓盡致，于戲謔之中去找尋生存之道。喪系語言詼諧幽默地隱喻了當下都市青年的生活面貌和精神狀態(tài)。喪文化是務(wù)實的，表面認命與忍耐的行為表征隱藏了一顆反抗叛逆的心，這種矛盾的行為與思想分立方式成為了中國青年文化中的奇觀。喪文化反映了大都市青年在精神方面別樣的抗爭性與妥協(xié)性：妥協(xié)式反抗和抗爭式妥協(xié)。喪系青年處于雜糅現(xiàn)實、社會重壓、個人夢想等多重因素交織的環(huán)境之中，他們渴望在喪文化的戲謔、自嘲之中求得一片心靈棲息之地。喪文化的“別”樣抵抗不是真正的叛逆和反抗，而是對時下浮躁現(xiàn)實和未來青年發(fā)展之路一次最真誠的反思。而喪文化中的幽默、反諷、自嘲的精神也延續(xù)給了當下正流行的戲精文化。

從殺馬特文化到戲精文化，是從鄉(xiāng)村風格到都市夢想，從叛逆咆哮到戲謔狂歡，從俯首他人到身體抗爭的多軌跡歷程，前現(xiàn)代意識形態(tài)通過前者們逐漸移植到戲精文化中來，與現(xiàn)代、后現(xiàn)代對抗合作、交織融合，使其最終呈現(xiàn)出“別”意識形態(tài)。這是一個雜糅復雜的演進過程，不僅鏡像了互聯(lián)網(wǎng)時代下中國青年精神狀態(tài)和生活實貌，更揭示了中國社會進程中矛盾雜糅的社會現(xiàn)實：前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代雜糅。

三、戲精文化的“別”敘事

5G 時代的到來預示著信息技術(shù)與人們生活不可分割，傳統(tǒng)的面對面社交已然成為歷史的記憶，視覺化的互聯(lián)網(wǎng)社交成為人們普遍的生活方式。身體作為人類的生理依托，是人類一切行為的產(chǎn)生場域，是人接收和表達信息的媒介，身體敘事是圖像敘事的依托①劉濤：《身體抗爭:表演式抗爭的劇場政治與身體敘事》，《現(xiàn)代傳播》2017年第1期，第63頁。視覺化時代圖像社交成為人們溝通交流的重要方式，現(xiàn)階段戲精文化的敘事主要依靠以抖音為代表的短視頻APP，抖音作為基于圖像敘事展開話語路徑進行溝通與交流的表演式社交APP，圖像敘事將身體作為依托，因此抖音實際上也是在以身體敘事進行戲精表演。這里的身體不是動物性的身體實體，而是一種有著強大的抗爭性意義的修辭資源與敘事系統(tǒng)。而表演式抗爭形態(tài)作為一種新的抗爭形式，重新拓展了“抗爭政治”的劇目形式，即通過對“劇情”的巧妙設(shè)計而完成“表演”深層的抗爭性話語生產(chǎn)。表演式抗爭在抗爭規(guī)模、抗爭敘事、抗爭原理和抗爭效果上都不同于傳統(tǒng)抗爭政治劇目，呈現(xiàn)出表演性、戲謔性、藝術(shù)性等，是一種“別”的抗爭劇目。表演式抗爭身體敘事作為戲精文化的主要敘事，依靠身體這一修辭資源與敘事系統(tǒng)進行表演式抗爭劇目的上演來完成思想抗爭、話語抗爭、需求抗爭……呈現(xiàn)出“別”樣的審美情態(tài)。

戲精文化是基于身體敘事和圖像社交發(fā)展而來的青年文化，它的身體敘事實踐同時也受到之前的青年文化影響，如“非主流”“拜金”“喪”“佛系”等，在具體抗爭形式上發(fā)展出多種形式。不同階層的戲精所屬不同的權(quán)力結(jié)構(gòu)，代表不同類別的利益，因此在抗爭形式上有戲謔、個性、狂歡、消解、諷刺、抗議等劇目形式。抗爭劇目是查爾斯·蒂利（Charles Tilly）和西德尼·塔羅（Sidney Tarrow）在研究“抗爭政治”（contentious politics）時提出的一個非常重要的分析概念，主要指“為某些政治行動者內(nèi)部當時所知曉且可用的一批抗爭表演?！雹诓闋査埂さ倮?，西德尼·塔羅:《抗爭政治》，李義中譯，南京：譯林出版社2010年版，第56頁。

目前小視頻是抖音的主要形式，也是承載戲精文化的主要形態(tài)，作為一種微小時間類的完整動態(tài)圖像，時間精細但意義完整。通過這種完整動態(tài)圖像所展開的“戲精”身體儀式，人們逐漸從固化的文字審美形態(tài)脫離，進行“別”動態(tài)圖像抗爭，以身體圖像敘述社會矛盾，正面迎擊社會存在的差異性，在錯綜復雜的別現(xiàn)實中暗流涌動，最后實現(xiàn)和諧共存共同發(fā)展③王建疆：《別現(xiàn)代:從社會形態(tài)到審美形態(tài)》，《甘肅社會科學》2019年第1期，第18-20頁。。在此過程中，戲精文化通過“戲精表演”逐漸將身體空間無限放大，身體敘事成為個人話語體系走進社會公共空間的通道，將社會抗爭寓于圖像抗爭之中壓縮展現(xiàn)出來，這幅被壓縮的社會身體圖像有裸露的身體、有奇裝異服的身體、有冒險作死的身體……這些身體表演跨越時空所限，以戲謔、狂歡等姿態(tài)發(fā)起對這個時代的抗爭和挑戰(zhàn)，以此期待重新建構(gòu)具有現(xiàn)實社會的意識形態(tài)，但復雜的意識形態(tài)重新建構(gòu)導致了身體秩序的混亂，身體秩序的重構(gòu)又反映了一個亟待解決的問題：視覺化時代如何有效地建立個人話語體系走向社會公共空間的敘事框架？戲精文化做出了嘗試，通過對“身體儀式”的敘事呈現(xiàn)，將身體景觀與別現(xiàn)代話語相勾連，從審美形態(tài)上賦予人們認知上一種基礎(chǔ)性的、框架性的、系統(tǒng)性的理解圖式和闡釋體系①劉濤：《儀式抗爭：表演式抗爭的視覺意象和修辭原理》，《中外文化與文論》2017年第1期，第63-64頁。。

戲精文化表面上是一種毫無關(guān)聯(lián)的個體狂歡，但其實是一種具有強關(guān)聯(lián)的群體性狂歡式抗爭?？駳g與戲謔的表演式身體敘事通過媒介APP 的符號編譯成為一種抗爭文本，針對性地表達對現(xiàn)實的抗爭。而個體通過在自我身體上展開抗爭性表演，使得自己身體成為一種可以無限延展的符號資源，根據(jù)表達主題的不同，匹配上不同的敘事系統(tǒng)，輸出不同的身體抗爭實踐，如一些流量小視頻：Papi 醬專業(yè)設(shè)置劇本劇場表演形式實現(xiàn)社會諷刺表達主題，抖音大V“毛毛姐和多余”通過男女身份對換表演搞笑與戲謔、“黑臉”通過科技加持進行身體炫技。個體在功能強大的圖像敘事性社交APP 的聚集下，迅速集結(jié)，以模仿、挪用、改編等藝術(shù)形式輸出小視頻，拉開表演序幕。這些表演劇目表面上是個人的戲謔或娛樂，實際都是在對現(xiàn)實主題的諷刺與反抗，很多個人戲精小視頻其實都反映了同一個宏大的社會敘事主題。戲精文化的抗爭性身體敘事實踐不是一種傳統(tǒng)的悲劇式抗爭劇目，上演“跳樓、自殘、下跪等”劇目，而常是諷刺類喜劇劇目，往往前后臺設(shè)置外在斷裂脫節(jié)，顯得怪誕毫無邏輯，但內(nèi)在耦合共進，實則是主題與內(nèi)容和諧共謀，將身體抗爭逐漸轉(zhuǎn)換為動態(tài)圖像抗爭，進入社會空間的視覺表征體系，圖像建構(gòu)了一種從身體通往宏大話語生產(chǎn)的認知管道。戲精文化的“別”形態(tài)在視覺化的身體維度被生產(chǎn)出來，傳遞出“戲謔、狂歡、消解、抗議”的復質(zhì)意涵。抖音上的戲精小視頻往往根據(jù)事先預設(shè)的劇本演出，是一種壓抑已久的情感傾訴、或是一場蓄謀已久的商業(yè)表演，而不是毫無節(jié)制的隨意狂歡……但這些身體表演進入到了社會公共空間，成為一種“群體性的自我表達”，并且在表達策略上形成了“戲精”風格?！皯蚓北硌菟鶚?gòu)建的抗爭性身體敘事實踐不僅突出了視覺化時代下青年文化新話語的構(gòu)建和一種“別”形態(tài)的出現(xiàn)，更是在個人話語體系如何更好地連接社會公共話語體系做出了表率。

戲精文化在通往個體訴求的權(quán)力結(jié)構(gòu)中,將“表演”作為底層抗爭的實施手段,也是一種表達智慧。歐文·戈夫曼將“表演”理解為特定文化規(guī)約下的一種表達方式②歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，北京：北京大學出版社2008年版，第10頁。。如果我們把“戲精表演”視為一種“別”敘事，那便不能忽視“別”話語深層的象征實踐、語境以及語境與符號所生成的新意義。戲精們的身體抗爭表演是在戲精文化的文化規(guī)約之下，通過戲精劇本設(shè)置，個人訴求通過身體敘事實踐，匯聚成了具有抗爭性的社會身體景觀，這種社會身體在審美形態(tài)上的抗爭儀式在當下的社會環(huán)境之中迸發(fā)出一種新的意義。這種新意義的力量來源于當前前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的社會現(xiàn)實雜糅，是一種別現(xiàn)代社會形態(tài)的審美與文化舉隅，并創(chuàng)造出了個體表達通往公共社會空間的“別”敘事：表演式抗爭身體敘事。

四、結(jié) 論

戲精文化既是一種社會形態(tài)，也是一種審美形態(tài)，是將社會形態(tài)翻譯成了審美形態(tài)，從審美形態(tài)去窺觀社會形態(tài)。因此將戲精文化稱為“別”文化，是話語和符號的創(chuàng)新，是一種哲學的創(chuàng)新，是一種思維話語的創(chuàng)新?！皠e”代表的其實是中國學者對于中國雜糅社會現(xiàn)實的一種認識和概括，而“別”文化是別現(xiàn)代現(xiàn)實在文化現(xiàn)象中的概括，是一種雜糅社會現(xiàn)實所形成的社會形態(tài)在審美形態(tài)的映射。戲精文化與冏劇、奇葩建筑、冷幽默等“別”審美形態(tài)一樣，是正在生產(chǎn)的中國特有的“別”審美形態(tài)，這種新的審美形態(tài)的生成才是中國審美形態(tài)的真正進步。從亞文化到“別”文化，不僅是中國青年文化從籠統(tǒng)到細致的發(fā)展，從界限清晰到挾裹交織的發(fā)展，更是物質(zhì)資料極大豐富和青年群體日益?zhèn)€性化需求發(fā)展的社會雜糅現(xiàn)實的體現(xiàn)，也是由他國理論對中國問題的一次反思。