□李安琪 英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院

沉浸式數(shù)字藝術(shù)可以被理解為人與計(jì)算機(jī)圖像的共生，是陷入無(wú)意識(shí)的與作品共處一室的集體幻想。沉浸式藝術(shù)家的工作是提供深層心理非具象形式的材料；觀眾在非具象的材料的激發(fā)下產(chǎn)生具象的完形，從而向作品投射更具象及更具美感的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造某種秩序。而在深層知覺(jué)中，非具象完形會(huì)引導(dǎo)人們進(jìn)入夢(mèng)一樣的無(wú)意識(shí)深層心理層面，去感知、信任并沉浸其中。

復(fù)制再生產(chǎn)技術(shù)普及化、媒體科技多樣化、藝術(shù)傳播大眾化、觀眾體驗(yàn)可視化，以及觀眾強(qiáng)調(diào)個(gè)性化和關(guān)注自己的體驗(yàn)等，使沉浸式藝術(shù)更容易、更快速地被大眾接受，并激發(fā)出觀眾的同理心和反思層面上的意識(shí)。

一、沉浸式藝術(shù)的興起

沉浸式藝術(shù)并非新的發(fā)明，17000 多年前的法國(guó)拉斯科洞窟（Grotte de Lascaux）的壁畫，18 世紀(jì)末出現(xiàn)的全景畫（Leicester Square Panorama），以及后期的沉浸式舞臺(tái)劇和電影院（如ominimax 電影院的球型投影），都通過(guò)消除視野中的所有形式的框架來(lái)開(kāi)闊視野，營(yíng)造沉浸感體驗(yàn)氛圍。

如今，因?yàn)閿?shù)字藝術(shù)的加持，使得沉浸式藝術(shù)成了一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，更容易滿足人類對(duì)沉浸體驗(yàn)的亙古需求，而人類的感官也在不斷變化的藝術(shù)和媒體形式下被激活、馴化。

自20 世紀(jì)以來(lái)，有兩股強(qiáng)大的力量推動(dòng)著藝術(shù)創(chuàng)新：一是觀念的改變，即自然科學(xué)領(lǐng)域的量子力學(xué)和相對(duì)論，以及在哲學(xué)和社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的趨勢(shì)；二是工具的變化，電信、廣播和電視、電腦和網(wǎng)絡(luò)的創(chuàng)新[1]。這兩大力量全方位地重塑著人類世界，改變著人們的生活和價(jià)值觀。作為與人類現(xiàn)實(shí)生活和情感世界最密切的藝術(shù)，沉浸式藝術(shù)必然受到?jīng)_擊，最終產(chǎn)生了一種新的藝術(shù)形式——數(shù)字藝術(shù)。

數(shù)字藝術(shù)表達(dá)技術(shù)的多樣化，使得敘事方法發(fā)生改變，也擴(kuò)大了藝術(shù)創(chuàng)作和信息接收的思維范圍，強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)和共同參與，不再像傳統(tǒng)藝術(shù)那樣專注于因果關(guān)系。

由此，“新美學(xué)”概念由英國(guó)藝術(shù)家詹姆斯·布里德?tīng)枺↗ames Bridle）提出。美學(xué)現(xiàn)象與問(wèn)題、互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)字虛擬世界，以及真實(shí)的物理世界，還有人與機(jī)器、物理和虛擬性之間的相互關(guān)系，成為新美學(xué)的核心要素[2]。

數(shù)字藝術(shù)還提出了實(shí)時(shí)存在感的概念。通過(guò)實(shí)時(shí)互動(dòng)增強(qiáng)觀眾的同理心，來(lái)加強(qiáng)觀眾與作品的交流，從而形成了數(shù)字新美學(xué)敘事的時(shí)代特征。而借助科技力量的數(shù)字藝術(shù)在虛擬空間中可以隨意修改時(shí)間和空間參數(shù)，互動(dòng)媒體在一定時(shí)間范圍內(nèi)將圖像轉(zhuǎn)換為多感官的互動(dòng)，可以使觀眾沉浸在物理體驗(yàn)和抽象體驗(yàn)的擴(kuò)展圖像空間，而敘事媒體策略則進(jìn)一步增強(qiáng)了這些事件的實(shí)時(shí)呈現(xiàn)，旨在營(yíng)造一種沉浸感、臨場(chǎng)感[3]。

二、沉浸感的形成

沉浸感是指由幻覺(jué)形成的、可能性與不可能性并存的矛盾空間所帶來(lái)的體驗(yàn)感。由于任何藝術(shù)都不可能復(fù)制再現(xiàn)整個(gè)現(xiàn)實(shí)，因此，設(shè)計(jì)師不應(yīng)該也不可能給出完整的真實(shí)畫面。這使得沉浸感的創(chuàng)造方式不僅僅局限于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行捕捉和重建，以及填充景點(diǎn)、聲音、觸覺(jué)、氣味等，更多的是需要注意利用沉浸式體驗(yàn)中的多感官和多媒體設(shè)計(jì)來(lái)最大化地拉近與觀察者的心理距離，并確保信息傳達(dá)效果的最大化，以達(dá)到高密度的信息包裹。沉浸感的形成需要給觀眾以引導(dǎo)線索，使其形成對(duì)現(xiàn)實(shí)再解讀后的幻想。其通過(guò)提升圖像的暗示性效果，暫時(shí)掩蓋觀眾對(duì)圖像空間與現(xiàn)實(shí)的差異產(chǎn)生的感知不適。這種暗示性的力量可以在一定時(shí)間內(nèi)中止主客體之間的關(guān)系，從而產(chǎn)生“仿佛”，對(duì)意識(shí)產(chǎn)生影響。通過(guò)恰到好處的敘事方式、視覺(jué)表現(xiàn)、時(shí)間及空間架構(gòu)來(lái)構(gòu)建“仿佛”，從而有足夠多的想象基點(diǎn)，創(chuàng)造出一個(gè)可以讓觀眾幻想且模糊多義的空間。接下來(lái)，觀眾的想象力將足以把剩下的空間補(bǔ)全，產(chǎn)生最密集、最強(qiáng)烈的沉浸感。

沉浸感體驗(yàn)是從一種精神狀態(tài)過(guò)渡到另一種精神狀態(tài)的過(guò)程。它的特點(diǎn)是，體驗(yàn)者不自覺(jué)地減小與所展示內(nèi)容的臨界距離，并增加情感投入，反思和體驗(yàn)正在發(fā)生的事情。因此，沉浸感創(chuàng)造的核心是“相信”[4]。要達(dá)到這種心理上的催眠，去相信“仿佛”，設(shè)計(jì)中需要涉及特定細(xì)節(jié)的暗示，也就是設(shè)計(jì)好帶有暗示的想象基點(diǎn)，讓觀眾可以構(gòu)建一個(gè)獨(dú)有卻又可以共享的世界。這個(gè)世界是由設(shè)計(jì)師發(fā)起的，在觀眾參與下共同創(chuàng)作完成的。而要讓觀眾對(duì)自己的意識(shí)空間和現(xiàn)有空間發(fā)生融合，成功產(chǎn)生沉浸感，需要消除或模糊虛擬世界和真實(shí)世界的感知邊界。

遠(yuǎn)程認(rèn)知論（Telepistemology）中提到，當(dāng)觀眾進(jìn)入高分辨率錯(cuò)覺(jué)空間時(shí)，很難保持對(duì)任何距離、時(shí)間感知的客觀化，幾乎不可能將藝術(shù)品中的元素視為獨(dú)立的審美對(duì)象，這就是“臨場(chǎng)感”。

“臨場(chǎng)感”現(xiàn)象改變了大家所熟知的空間體驗(yàn)。人類本能的好奇心，導(dǎo)致人們都有拉近物理距離、突破自己身體約束和局限，從而將自己投射到外面的渴望。因此，在設(shè)計(jì)沉浸體驗(yàn)時(shí)，設(shè)計(jì)者不僅需預(yù)設(shè)觀眾自己在圖像空間中的身份，還要消除邊界感，拉近觀眾與圖像空間的心理距離。設(shè)計(jì)者需通過(guò)設(shè)計(jì)周遭景物的變化，給予觀眾視覺(jué)暗示，使其從現(xiàn)實(shí)世界到虛擬世界的過(guò)渡變得無(wú)形。這種介于真實(shí)和虛擬之間的混合界限使體驗(yàn)更加“真實(shí)”，減少了內(nèi)心和視覺(jué)上的距離感，模糊了物理空間的邊界，模糊了視覺(jué)理解上的邊界，模糊了情緒調(diào)動(dòng)的邊界，與作品成為集體幻想，從而增強(qiáng)了沉浸感。

沉浸式數(shù)字藝術(shù)可以被理解為是人與計(jì)算機(jī)圖像的共生，是陷入無(wú)意識(shí)的與作品共處一室的集體幻想。Herbert Read(英國(guó)詩(shī)人，文藝評(píng)論家) 曾引用Bradley 的話說(shuō)：“詩(shī)人的任務(wù)一半是生產(chǎn)一種材料，如果讀者愿意，他就能從這種材料中提取出思想?！背两剿囆g(shù)的創(chuàng)作也和詩(shī)人一樣，這個(gè)過(guò)程是由創(chuàng)造性的藝術(shù)家和非創(chuàng)造性的公眾共同參與完成?；谕晷涡睦韺W(xué)分析，沉浸式藝術(shù)家的工作是提供深層心理非具象形式的材料，且在有限范圍內(nèi)提供給觀眾非具象的材料來(lái)激發(fā)具象的完形過(guò)程。換言之，就是在提供的材料中設(shè)計(jì)一些“空隙”，使觀眾可以向作品投射更具象和更具美感的結(jié)構(gòu)，從而創(chuàng)造某種秩序。

完形心理學(xué)認(rèn)為，所有的知覺(jué)和所有的創(chuàng)造，都具有服從于盡可能多地觀察出和創(chuàng)造出一個(gè)簡(jiǎn)單而純粹的、完形結(jié)構(gòu)的傾向，是由眼睛和大腦共同作用形成的[5]。眼睛作為一個(gè)感覺(jué)器官，只能看到一個(gè)個(gè)雜亂無(wú)序的斑塊。根據(jù)周圍環(huán)境，大腦會(huì)向它們投射一些明確的結(jié)構(gòu)來(lái)創(chuàng)造某種秩序，即使物理材料已經(jīng)有了秩序，大腦也會(huì)將更好的秩序投射到它們身上。這個(gè)過(guò)程就是觀眾把信息從非完形的無(wú)意識(shí)狀態(tài)中提取轉(zhuǎn)化成他們理解的帶有象征意義的完形形態(tài)。在這個(gè)繼發(fā)完形的過(guò)程中，觀眾就完成了他們?cè)谒囆g(shù)中與藝術(shù)家的共同創(chuàng)作。

而在深層知覺(jué)中，非具象完形與夢(mèng)中的形象具有相似性，似乎包括和集中了很多迥然不同、不符合邏輯的物體形狀。當(dāng)觀眾將注意力長(zhǎng)時(shí)間停留在上面時(shí)，視覺(jué)會(huì)失去敏銳而界限分明的邊緣，被觀察的形體就變得模糊、渾然一體，并且在連綿的流動(dòng)中斷斷續(xù)續(xù)，信息變得更籠統(tǒng)。這一特征很像沉浸式體驗(yàn)。

沉浸式體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)四面八方的信息像水一樣包裹的感覺(jué)，還有像在夢(mèng)境里一樣的信息可信度。所以，在傳達(dá)信息時(shí)，要考慮如何調(diào)動(dòng)觀眾的無(wú)意識(shí)深層心理來(lái)感知信息。非具象完形作品中的多義性也會(huì)引導(dǎo)人們進(jìn)入夢(mèng)一樣的無(wú)意識(shí)深層心理層面，去感知、信任并沉浸其中。同時(shí)，通過(guò)掩蓋真實(shí)虛幻媒介的外觀，使其低于觀眾的感知閾值，最大限度地提高了所傳達(dá)信息的強(qiáng)度，便于構(gòu)架自洽的敘事邏輯，也進(jìn)一步增強(qiáng)了觀眾的沉浸感。

三、沉浸式藝術(shù)的流行原因

從設(shè)計(jì)發(fā)展史的角度來(lái)探討當(dāng)代沉浸式數(shù)字藝術(shù)的盛行，可以追本溯源到機(jī)械時(shí)代，復(fù)制再生產(chǎn)技術(shù)使藝術(shù)在大眾中獲得普及，已將藝術(shù)品從不可復(fù)制的崇拜價(jià)值變成普世的展示價(jià)值。這不僅增加了藝術(shù)品消費(fèi)者的數(shù)量，也提高了消費(fèi)者的參與度。當(dāng)今的藝術(shù)開(kāi)始滲透到日常生活，藝術(shù)可以在人們生活中的任何時(shí)間或任何地方發(fā)生。

沉浸式藝術(shù)開(kāi)始流行的另一個(gè)原因是，當(dāng)代社會(huì)的觀眾更加強(qiáng)調(diào)個(gè)性化，開(kāi)始更加關(guān)注自己的體驗(yàn)。通過(guò)從生活中汲取縮影或話題來(lái)設(shè)計(jì)信息體驗(yàn)，使沉浸式藝術(shù)更容易、更快速地被大眾接受，并激發(fā)觀眾的同理心和反思層面上的意識(shí)?？萍紟?lái)的媒體多樣化，又滿足了大眾的新鮮感。所謂網(wǎng)紅展，可以吸引許多觀眾來(lái)體驗(yàn)、拍照打卡，使觀眾成為作品的一部分，也是這個(gè)原因。隨著觀眾的體驗(yàn)被可視化，隨著繼續(xù)吸引更多的觀眾成為藝術(shù)的傳播者，使得沉浸式藝術(shù)更容易被接受，也加速了它的普及。

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)于沉浸式藝術(shù)的前景，筆者始終相信，藝術(shù)有著記錄并反思人類文明的使命，而沉浸式數(shù)字藝術(shù)因其尤為強(qiáng)調(diào)信息體驗(yàn)的特征，使其潛力無(wú)限。這種沉浸感將藝術(shù)表達(dá)保持在觀察者的感知閾值以下，最大化地提高所傳達(dá)信息的強(qiáng)度，媒介變得不可見(jiàn)、感受得到強(qiáng)化。這樣的信息表達(dá)擺脫了依存的物質(zhì)載體，化為直接的感受，擺脫了時(shí)間空間給予各種載體在不同時(shí)代背景下的特定含義，能夠跨過(guò)歷史的長(zhǎng)河，更好地保留藝術(shù)和信息的本真性。