鐘麗茜

(浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院，浙江杭州310018)

一、古典藝術(shù)：審美感知從混融到分立

審美感官是人所獨(dú)有的能感知對(duì)象的美的生理機(jī)制與生理功能，是生理與心理、遺傳性與后天獲得性、自然性與社會(huì)性的統(tǒng)一體?？v觀人類的審美歷史，從遠(yuǎn)古時(shí)代到現(xiàn)代、再到當(dāng)今的數(shù)字時(shí)代，審美感官在藝術(shù)活動(dòng)中的運(yùn)用經(jīng)歷了從混沌合一到分立發(fā)展、再到聚合感知的過程。

人類藝術(shù)在其萌芽時(shí)期主要僅有造型藝術(shù)和歌舞藝術(shù)兩種，并沒有精密多樣的門類區(qū)分，也沒有確鑿明晰的體裁、樣式的區(qū)別，其特點(diǎn)是混沌性與過渡性。詩(文學(xué))與歌舞混融在一起，繪畫、雕塑、手工藝也彼此混合，未曾分類定形；而歌舞活動(dòng)中的人體裝飾、道具服裝等又需要美術(shù)元素的支持，因此造型藝術(shù)與歌舞藝術(shù)也時(shí)常交融。《尚書·堯典》記述的“詩言志，歌永言……擊石拊石，百獸率舞”，描述的是早期華夏藝術(shù)“詩樂舞”合一的狀態(tài)；西方古希臘的戲劇也與歌舞、面具繪制、服裝設(shè)計(jì)等多種元素融合在一起。在這種簡(jiǎn)約混沌的藝術(shù)類別之下，五官的審美感知自然也是融為一體的。即如在原始歌舞藝術(shù)中，初民們口中吟誦歌詞，體會(huì)其文辭意蘊(yùn)之美；耳中聽到樂音，感受音樂、節(jié)奏之美；身體舞出曼妙舞姿，感知自己的形體律動(dòng)之美……在此情境中，人的聽覺、視覺以及部分的觸覺、空間感和運(yùn)動(dòng)感等都加入了審美活動(dòng)中。

隨著藝術(shù)與審美意識(shí)的發(fā)展以及社會(huì)分工的進(jìn)步，藝術(shù)首先逐步脫離實(shí)用、巫術(shù)等功能，成為專門的審美活動(dòng)。同時(shí)，藝術(shù)門類也逐漸細(xì)分、各自獨(dú)立，歌舞藝術(shù)中的唱詞獨(dú)立為文學(xué)，器樂或聲樂獨(dú)立為音樂，舞蹈雖大多仍與音樂密切結(jié)合，但逐步地不再需要配合歌詞。造型藝術(shù)也細(xì)化為繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑、書法等多種門類。各個(gè)門類之下集結(jié)起不同的藝術(shù)家群體，各自在畫家、音樂家、文學(xué)家、舞蹈家等職業(yè)領(lǐng)域精耕細(xì)作。

藝術(shù)門類的分化與細(xì)化，在古典時(shí)代是富于積極意義的——它使得一門藝術(shù)可以專注于某一種材質(zhì)(如文學(xué)專以文字為媒介，舞蹈運(yùn)用人體的律動(dòng)構(gòu)成作品)審美特性的開掘與深化，有相應(yīng)專長(zhǎng)的藝術(shù)家也可聚精會(huì)神于鉆研某種單一藝術(shù)語言的精妙表達(dá)，而無需再顧及如何與其他的媒介或材料相配合，這促進(jìn)了每一種藝術(shù)逐步形成其專門化的技法與程式。德國哲學(xué)家赫爾穆特·普勒斯納(Helm Pluthessner)談到音樂從“詩樂舞”一體狀態(tài)中獨(dú)立出來的過程時(shí)就指出：“音樂演奏得以從文本及其演繹綱領(lǐng)的帶領(lǐng)中解放出來。樂曲本身成了一種言說，并要求人們?nèi)缋斫庹Z言一般地‘理解’音樂?！盵1]正是在這種分道而馳的基礎(chǔ)上，藝術(shù)家們?cè)诓煌较蛏仙钊腴_掘不同審美介質(zhì)的表現(xiàn)形式與技法，推動(dòng)了一個(gè)個(gè)藝術(shù)種類的長(zhǎng)足發(fā)展。

然而，從審美感官這一角度看，藝術(shù)門類的細(xì)分使得大多數(shù)藝術(shù)種類只伺服于某個(gè)單一感官，以古典時(shí)代常見的藝術(shù)來看：繪畫、書法專門伺服視覺，音樂、曲藝專門對(duì)應(yīng)聽覺，文學(xué)對(duì)應(yīng)于解讀文字后腦中想象的“內(nèi)視性”形象……基本上，古典藝術(shù)中只有戲劇是需要視、聽感官共同投入欣賞的。遠(yuǎn)古時(shí)期那種審美感知的混融狀態(tài)不復(fù)常見，也就導(dǎo)致審美感知逐漸單一化，各個(gè)感官的感受力難以通約(即聯(lián)覺、通感能力弱化)。即便進(jìn)入電訊時(shí)代，出現(xiàn)了幾種新的藝術(shù)，其中廣播亦只伺服聽覺，攝影只對(duì)應(yīng)于視覺，只有有聲電影和后來的電視，才與戲劇一樣需要綜合運(yùn)用多種感官去欣賞。而19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半期的現(xiàn)代主義藝術(shù)中，又出現(xiàn)一股將某種介質(zhì)“純化”到極致的勢(shì)頭。譬如，繪畫擺脫物象成為抽象主義作品，音樂(如激浪派)放棄旋律成為純粹的“聲音”，攝影方面亦出現(xiàn)努力擺脫繪畫影響而專注于對(duì)象的光、色、線、形的“純影派”……這些藝術(shù)流派，都將審美的“單一材質(zhì)”與“單一感官”特性推到極致。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)門類的成型，也意味著各個(gè)類別形成較為專門化的構(gòu)思技法、創(chuàng)作程式和感知方式，對(duì)其他門類形成一定的“排他性”，從而劃出了不同的審美感知模式之間的壁壘。

上述各類只伺服一種感官的藝術(shù)，在人類漫長(zhǎng)歷史中形成穩(wěn)固的文化界線，隨著社會(huì)分工日益專業(yè)化，造就大批畢生專司一職的藝術(shù)家，以其畢生精力專注于培養(yǎng)某一種感官的敏感度與審美能力的精進(jìn)?！艾F(xiàn)代社會(huì)文化與知識(shí)分工日益明確和精細(xì)，不同的分工要求其從業(yè)者只在感官的某個(gè)特定方面得到運(yùn)作……行業(yè)之外的其他感官則可有可無”[2]。同時(shí)，許多藝術(shù)教育的方法也是培養(yǎng)青少年從小習(xí)得某種感官的感受范式，幫助他們快速進(jìn)入正規(guī)、專業(yè)的鑒賞路徑(譬如西方古典音樂的鑒賞方式，通常須經(jīng)教育方能習(xí)得，聽覺感受能力在此過程中高度專業(yè)化了)，但也固化了感知習(xí)性，使得藝術(shù)愛好者們對(duì)自己所熱愛的某種藝術(shù)門類，其相應(yīng)感官極其敏銳，但往往也有可能只專精于此單一感官的審美，而其他感官的能力則漸漸弱化。各種感官在身體中的原初統(tǒng)一狀態(tài)也被分割、彼此隔離，人們的審美感知被分化、圈定在諸種既成范式中。

二、當(dāng)代審美：身體感官的全面參與

隨著藝術(shù)門類的區(qū)隔而分立發(fā)展的審美感官中，逐漸突顯出兩個(gè)最常用的器官——眼與耳。在20世紀(jì)中期前，絕大多數(shù)定型的藝術(shù)種類都只使用眼睛(繪畫、雕塑、書法、攝影等)或只用到耳朵(聲樂、器樂、曲藝等)去欣賞，少數(shù)門類同時(shí)用到視、聽二種感官(戲劇戲曲、電影)，很少有藝術(shù)的欣賞方式會(huì)涉及觸覺、嗅覺與味覺感受。這使得很多人(尤其是許多西方美學(xué)家)認(rèn)為只有視聽兩種感官才是審美的，觸覺、嗅覺與味覺則因參與審美的機(jī)會(huì)極少且它們似乎常常與人的低俗欲望和肉體享受相聯(lián)系，而在西方美學(xué)傳統(tǒng)中不被重視。西方理論家們形成了日益深固的理念，即只有從“視、聽”兩種感官才可以產(chǎn)生審美感受，其他感官則與藝術(shù)“高雅”的文明品級(jí)不相配，無法參與審美活動(dòng)。這個(gè)傳統(tǒng)從柏拉圖(Plato)開始確立(他將感官分為審美的和非審美的，認(rèn)為只有視、聽兩項(xiàng)屬于審美感覺)，后來的亞里士多德(Aristotle)、托馬斯·阿奎那(Thomas Aquinas)、笛卡爾(René Descartes)、狄德羅(Denis Diderot)、康德(Immanuel Kant)、黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)等眾多哲學(xué)家、美學(xué)家都追隨這一觀點(diǎn)。譬如，康德就認(rèn)為嗅覺和味覺是與欲望捆綁在一起的感覺，不能達(dá)致對(duì)美的認(rèn)知；黑格爾更明確宣稱：“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽兩個(gè)認(rèn)識(shí)性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術(shù)欣賞無關(guān)?！盵3]

西方美學(xué)之所以唯尊視聽兩種器官為審美感官，主要原因是其以認(rèn)識(shí)論為基礎(chǔ)的美學(xué)中長(zhǎng)久存在的一個(gè)觀念——“審美為理性認(rèn)知服務(wù)”——的影響?！翱础迸c“聽”兩種感覺具有較明顯的外指性和時(shí)空組織性，更易趨向于與身體無涉的非功利性和理性認(rèn)知，而其他感覺則偏向軀體內(nèi)部體驗(yàn)、肉身感受，因此在漫長(zhǎng)歷史中一直被西方理論家們認(rèn)為是較偏向于粗鄙自私的生理性與功利性的感覺，離理智范式較遠(yuǎn)，不能升華至認(rèn)知與審美境界(此種觀念尤其在把美當(dāng)作理念之感性顯現(xiàn)的黑格爾哲學(xué)中表現(xiàn)突出)。直到19世紀(jì)晚期以后，現(xiàn)代美學(xué)才漸漸破除了黑格爾式的“藝術(shù)乃通向哲學(xué)認(rèn)知之中間站”觀念，不再要求藝術(shù)必須通往理性認(rèn)識(shí)，轉(zhuǎn)而以審美感受本身為藝術(shù)欣賞之目的。當(dāng)美學(xué)從認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向存在論，身體的各類感覺便無須再被“審美=理性認(rèn)知”的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判等級(jí)高下，各種感性體驗(yàn)在“存在”維度下均可獲得合法性與平等地位，只需應(yīng)用得當(dāng)，五官皆可參與審美活動(dòng)。

自康德以來的西方美學(xué)似乎總想引領(lǐng)人們的審美愉悅遠(yuǎn)離生理感受。但事實(shí)上，審美在藝術(shù)萌芽的早期時(shí)候，必然是與生理愉悅密切相連的。到今天，大多數(shù)審美享受仍與生理愉悅相關(guān)，或至少不能建立在痛苦的身體感知基礎(chǔ)上(那些帶有苦痛感的作品，也往往有“先苦后甘”的轉(zhuǎn)化效應(yīng))，絕對(duì)排斥生理快感的審美理念既不切實(shí)際，也沒有必要。這方面的顯著例子如東方的“茶道”文化，它將服飾、器具、禮儀之美與味覺相聯(lián)系，在整套品茶的程序中，口鼻間的美好感受是重要的感知成分，其間由清醇甘香之味帶來的快感也接近“高雅”境界，可以說嗅覺和味覺在此已擺脫“低俗”欲望，上升到“美感”層次了。在中國古代審美傳統(tǒng)中，“味覺非但參與了多覺的通感審美，而且還被視為是中國人審美感知的重要源頭之一”[4]。與茶道文化相似，在品酒、品咖啡、評(píng)鑒香水等活動(dòng)中，行家里手也把味覺、嗅覺感受精細(xì)化、專業(yè)化，提升至美感層面。因此，應(yīng)以多元視角去看待人類不同的感官文化，也就是說，不應(yīng)再簡(jiǎn)單認(rèn)同西方傳統(tǒng)美學(xué)“只有視聽感官才是審美感官”的論斷。在非西方的很多文化中，往往將五官諸感覺都視為可能通向?qū)徝赖耐ǖ?，所以，?dāng)今的環(huán)境美學(xué)、休閑美學(xué)、生態(tài)美學(xué)等都將身體的多種感受納入審美感知中，美學(xué)理論逐步擺脫西方傳統(tǒng)感覺模式，對(duì)視聽之外的各種感官進(jìn)行探析，以理解不同民族、不同歷史時(shí)段中人們是如何通過多種身體感官達(dá)到審美境界的。

一方面，在理論界，西方傳統(tǒng)的以“視聽”兩種器官為審美感官的理念受到質(zhì)疑，現(xiàn)代哲學(xué)家、美學(xué)家自尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)、柏格森(Henri Bergson)到馬爾庫塞(Herbert Marcuse)、巴塔耶(Georges Bataille)、舒斯特曼(Richard Shusterman)等人重新發(fā)掘身體的感覺、知覺、體驗(yàn)、欲望的審美意義，使審美的身體性、多感官性得到全面倡揚(yáng)；另一方面，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，從杜尚(Marcel Duchamp)的《噴泉》等作品引起巨大反響之后，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念遭到全面顛覆，包括審美感受方式、感官感受模式等，亦重新被當(dāng)代藝術(shù)家審視和批判?，F(xiàn)代藝術(shù)對(duì)古典美學(xué)規(guī)則的全面破壞，使得藝術(shù)家們不得不重新回歸感性知覺的某種原初狀態(tài)，檢視人類感覺機(jī)能的整體特性，尊重其自然的本來性狀，以探討感覺、知覺與當(dāng)今的藝術(shù)審美將產(chǎn)生怎樣的關(guān)系。簡(jiǎn)言之，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在努力探索如何調(diào)動(dòng)人類的各種感知，讓它們盡皆參與審美活動(dòng)，形成多種組合作用。而在藝術(shù)此種劇烈轉(zhuǎn)型的形勢(shì)下，當(dāng)代美學(xué)作為反思的理論也需要公正地對(duì)待各種感官，探析它們是如何被全面組織起來去接受新的審美鼓動(dòng)的。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)指出，五官本來就不是各自孤立地去感受世界的，人們?cè)诟惺芤曈X對(duì)象時(shí)常常會(huì)產(chǎn)生聲音的聯(lián)想(如看見紅色與藍(lán)色時(shí)覺得前者喧鬧、后者安靜)，或聽到聲響時(shí)產(chǎn)生顏色的聯(lián)想(噪聲使人想到雜色，靜謐令人想到冷色)，每一種感官感覺都可能產(chǎn)生“聯(lián)覺”效應(yīng)。聯(lián)覺的存在，說明感官是能夠相連互通的，身體是一個(gè)聯(lián)動(dòng)的全息整體。五官感覺之間的互相滲透、互相引發(fā)，常常能造就奇異曼妙的審美表達(dá)效果，這是歷來為眾多藝術(shù)作品印證的現(xiàn)象。常見的例子，我國古代如《阿房宮賦》中有“歌臺(tái)暖響，春光融融，舞殿冷袖，風(fēng)雨凄凄”，是聽覺與觸覺相通；我國現(xiàn)代散文如朱自清寫荷塘中的月色“有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲”，是用聽覺印象來比喻視覺感受。西方藝術(shù)作品中亦不時(shí)有感官互通的佳例：法國作家普魯斯特(Marcel Proust)在《追憶似水年華》中寫到的“瑪?shù)氯R娜”小蛋糕，可能是文學(xué)史上由嗅覺產(chǎn)生審美體驗(yàn)最著名的例子——聞到小蛋糕的甜美香氣，喚起了主人公馬塞爾極度美妙與悠長(zhǎng)的視覺、聽覺記憶，這種香味串連起他童年到中年的幸福感受，幾乎具有了“生命印記”的重要意義——這段描述有力地說明，嗅覺與人的美感意識(shí)、審美記憶之間完全有可能產(chǎn)生深度關(guān)聯(lián)。

到了20世紀(jì)上半期，西方象征主義詩人們開始有意識(shí)地追求“通感”體驗(yàn)，并將其審美功能總結(jié)為明確的理論。法國詩人蘭波(Jean Nicolas Arthur Rimbaud)主張：“必須使各種感覺經(jīng)歷長(zhǎng)期的、廣泛的、有意識(shí)的錯(cuò)位……詩人才能成為一個(gè)通靈者。”[5]當(dāng)代德國美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施(Wolfgang Welsch)則認(rèn)為：“體驗(yàn)藝術(shù)要求對(duì)家族范疇、門派劃分及區(qū)隔有特殊的開放性。因?yàn)樗囆g(shù)享有以并非司空見慣的方式劃分世界的自由，或者揭示被視為是相互獨(dú)立的門派之間的一致、類似或者轉(zhuǎn)換?！盵6]當(dāng)代藝術(shù)的“感知聚合”探索不僅是新藝術(shù)手法的開掘，在更深層意義上，也是對(duì)長(zhǎng)期在專業(yè)化、理性化軌道上發(fā)展的現(xiàn)代文明所導(dǎo)致的感官區(qū)隔化的反抗，尊重人感知對(duì)象的本來樣態(tài)，恢復(fù)各感官誠實(shí)自然的體驗(yàn)方式，喚起人們身體復(fù)合性的感知能力，以此回溯或重建人與世界的感性親緣關(guān)系。

三、數(shù)字時(shí)代的審美感知聚合

傳統(tǒng)藝術(shù)分門別類既久，各類藝術(shù)家在自己的一方領(lǐng)土上精耕細(xì)作，專力于發(fā)展某一種藝術(shù)媒介，固然造就了單個(gè)藝術(shù)語言的發(fā)達(dá)精細(xì)，但也導(dǎo)致多種藝術(shù)語言、感受方式之間不相通約。而事實(shí)上，經(jīng)過精深開掘的不同門類藝術(shù)語言如能時(shí)?；ハ嗳谕?、借鑒，既能催生大量的審美新創(chuàng)意、新體驗(yàn)，也能強(qiáng)有力地提升作品的表意能力。

20世紀(jì)后期，數(shù)字藝術(shù)面世。對(duì)于審美感官體驗(yàn)，數(shù)字藝術(shù)帶來的最大變革就是感知的多樣化與復(fù)合性——數(shù)字科技提供的諸多可能性，使得藝術(shù)的材質(zhì)融合、媒體融合成為常見現(xiàn)象，凡是能夠數(shù)字化為“0”和“1”編碼組合的形、音、色符號(hào)，皆可在數(shù)字多媒體藝術(shù)中“親密”融合。這造就了近年來藝術(shù)出現(xiàn)日益明顯的門類融合趨勢(shì)，譬如數(shù)字MV就重新將文學(xué)、音樂、舞蹈融為一體，并且還能加入繪畫、攝影照片、電影蒙太奇等多種元素或手段，其豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出原始的“詩樂舞”藝術(shù)。數(shù)字多媒體作品將幾乎一切既有的藝術(shù)形式融為一體，即以多種方式加強(qiáng)了當(dāng)代人審美感官的聚合應(yīng)用，除了最常規(guī)的將視覺與聽覺的感受相融合，還日益呈現(xiàn)出將觸覺、嗅覺乃至運(yùn)動(dòng)感、力覺(肢體發(fā)力或受力的感覺)等感受全面納入審美活動(dòng)的野心，意欲創(chuàng)造能讓受眾所有感覺盡皆被引入審美情境的完滿體驗(yàn)。

將受眾的多重感知引入審美情境的方式，首先來自于“互動(dòng)技術(shù)”——由于日益精密發(fā)達(dá)的技術(shù)的允可，越來越多的數(shù)字藝術(shù)熱衷于與受眾互動(dòng)，觀眾可以通過手指點(diǎn)擊、眼球移動(dòng)、表情變換、身體移動(dòng)、歌唱、吹氣、話語指令、穿戴數(shù)據(jù)設(shè)備等多種方式觸動(dòng)作品或引發(fā)其反應(yīng)，產(chǎn)生審美形態(tài)的變化。在交互過程中，人類的幾乎所有感官(除通常所說的“五官”外，還包括運(yùn)動(dòng)覺、平衡覺、機(jī)體覺等軀體內(nèi)部的感覺)都有可能參與到審美活動(dòng)中，人類的身體前所未有地獲得全部沉浸到藝術(shù)作品/情境當(dāng)中去的可能性。尤其是在傳統(tǒng)審美活動(dòng)中很少運(yùn)作的觸覺與運(yùn)動(dòng)感，在數(shù)字互動(dòng)藝術(shù)中卻變得非常普遍。例如2008年荷蘭藝術(shù)團(tuán)體Blendid小組在北京“國際新媒體藝術(shù)展”上展出的作品“Touch me”，營造了一個(gè)古老的洞穴情境，觀眾在黑暗洞窟中觸摸到裝置好的磨砂玻璃，即可留下自己動(dòng)作的印記，若不被后來者的印記覆蓋，該印記就成為作品的影像“記憶”保留著。展覽引發(fā)了觀眾極大的熱情，人們蜂擁而來，觸摸、移動(dòng)，留下自己身體動(dòng)作的痕跡，眾多個(gè)人印記組合成的多屏影像，似乎形成了“人類眾生相”記錄。在互動(dòng)數(shù)字藝術(shù)中，受眾以身體活動(dòng)導(dǎo)致作品形態(tài)變化，變化了的作品元素又帶來新的感官感受，這也是當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)在審美上的差異之一——傳統(tǒng)非互動(dòng)藝術(shù)作品多為固定形態(tài)，受眾對(duì)它們的感知不會(huì)隨時(shí)變動(dòng)，主要只以一兩種感官延駐其上即可；在數(shù)字互動(dòng)藝術(shù)中，感官受到的刺激卻會(huì)經(jīng)常變化，諸感官的使用方式可能隨時(shí)增減、或改變組合感應(yīng)模式，因此數(shù)字時(shí)代的受眾需要時(shí)刻保持眼、耳、鼻、舌、身的靈敏度，隨時(shí)準(zhǔn)備投入動(dòng)態(tài)的審美進(jìn)程。感官的全面投入與主動(dòng)反應(yīng)，使得受眾的主體性與自覺性明顯超出傳統(tǒng)審美時(shí)代。

另一方面，大型數(shù)字藝術(shù)作品越來越多地營建出“沉浸式”情境，吸引受眾步入其中去體會(huì)其意蘊(yùn)。這與傳統(tǒng)藝術(shù)形成了審美追求上的明顯差異——傳統(tǒng)審美活動(dòng)以眼和耳為主要感官，因?yàn)橐曈X與聽覺允許遠(yuǎn)距離感受(而觸、嗅、味覺則需要貼身接觸)，物理上的遠(yuǎn)距離正應(yīng)合著傳統(tǒng)審美“超越”“淡泊”“無功利”等心理上“遠(yuǎn)距離”的需要；數(shù)字新媒體藝術(shù)則特意尋求近距離、沉浸式體驗(yàn)，使得所有感官都可浸入作品情境中，獲得切身感受。環(huán)境美學(xué)家阿諾德·柏林特(Arnold Berlint)就認(rèn)為：“把握環(huán)境不僅僅是通過色彩、質(zhì)地、形狀，還有通過呼吸、味道、皮膚、肌肉運(yùn)動(dòng)和骨骼位置”[7]，人不僅通過“看”去掌握環(huán)境，而且要浸入其中，與其空間、體積、氣息、冷暖、運(yùn)動(dòng)相應(yīng)和。沉浸式、多感官感受有助于還原一種身臨其境的“審美場(chǎng)”的體驗(yàn)——傳統(tǒng)的藝術(shù)展現(xiàn)方式往往難以提供一個(gè)完整的、圍繞觀眾的身體而存在的情境，比如，平面繪畫、書本、錄音機(jī)等都不可能在空間維度上將審美情境復(fù)原為環(huán)繞觀眾而存在的擬真情境，即便是最有“現(xiàn)場(chǎng)感”的戲劇表演，也仍有“第四堵墻”隱然存在，觀眾只能在一定距離外感受表演。而數(shù)字藝術(shù)借助仿真技術(shù)、傳感技術(shù)、人工智能等創(chuàng)造的三維模擬空間情境，可以真正將觀者置入藝術(shù)裝置或擬真環(huán)境中，“第四堵墻”效應(yīng)減至極低。新媒體藝術(shù)家杰弗里·肖(Jeffrey Shaw，中文名邵志飛)早在1989年即創(chuàng)作出一個(gè)融合虛擬與現(xiàn)實(shí)的作品《可讀的城市》(The Legible City)，在一面大屏幕前，觀看者騎著一輛位置固定的自行車，面前的屏幕隨著他的踩踏速度而展現(xiàn)一座城市的立體街景，令人如身臨其境一般地在城市街道上騎行觀景。到了21世紀(jì)10年代，技術(shù)更先進(jìn)的作品讓受眾戴著VR眼鏡或穿戴AR、MR等數(shù)據(jù)設(shè)備進(jìn)入環(huán)繞身體的大型場(chǎng)景中，則能營造更逼真的“沉浸”感，予人更強(qiáng)烈的感官感受，甚至能夠?qū)⑷说母兄由熘疗胀ㄈ馍黼y以到達(dá)之境。比如，加拿大藝術(shù)家夏洛特·戴維斯(Charlotte Davies)1995年創(chuàng)作的虛擬現(xiàn)實(shí)作品《滲透》，要求觀眾戴上數(shù)據(jù)頭盔、胸佩測(cè)量?jī)x觀賞，進(jìn)入其虛擬世界后，人們感到身處一種無重力的飄浮狀態(tài)，飄游在一個(gè)原始時(shí)代的生物園區(qū)(夏洛特將其設(shè)定為創(chuàng)世紀(jì)時(shí)的伊甸園)，觀眾可在園中隨意漫游，欣賞各種生物，更神奇的是，他們甚至能驅(qū)動(dòng)虛擬感受中的身體“鉆進(jìn)”植物的一片葉子中去，看到微觀視角下葉片的形貌——這些都是現(xiàn)實(shí)世界中軀體與感官不可能獲得的體驗(yàn)?！吧眢w在審美互動(dòng)中表現(xiàn)出與其他傳播媒介完全不同的深度體驗(yàn)感，感官的獨(dú)立激發(fā)和連鎖反應(yīng)都空前強(qiáng)烈，整個(gè)感知系統(tǒng)進(jìn)行著相應(yīng)的重新整合和真實(shí)調(diào)動(dòng)”[8]。時(shí)至今日，先鋒藝術(shù)家們已經(jīng)利用最新數(shù)字技術(shù)(并結(jié)合生物、基因等科技)創(chuàng)造出越來越多不可思議的藝術(shù)品，帶給人們種種新奇意外甚至匪夷所思的審美體驗(yàn)。因此，美國導(dǎo)演、新媒體藝術(shù)家克里斯·米爾克(Chris Milk)認(rèn)為，在電影成為最受大眾歡迎的藝術(shù)已近百年之后，數(shù)字藝術(shù)將取代其霸主地位，數(shù)字科技所營建的虛擬現(xiàn)實(shí)提升了人們多元知覺的立體化與深化程度，在促進(jìn)人類的相互溝通方面，其力量超過了電影、戲劇和文學(xué)，它可以突破媒體的“畫框”，走向更自然豐滿、更人性化的交流，“使人們真正身臨其境”，它將“以一種很深刻的方式連接每個(gè)人，一種史無前例的方式”[9]。這種方式可以達(dá)到身心一體、身與物化、人與審美情境深度融合的境界。

四、審美感知與深度意蘊(yùn)

有學(xué)者認(rèn)為，審美感性多屬于感官刺激，并不能達(dá)到深度認(rèn)知或哲思的程度。杜夫海納(Mikel Dufrenne)、梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)、舒斯特曼(Richard Shusterman)等美學(xué)家則認(rèn)為，感性感受可以通達(dá)智性和深度。從上文所舉之品茶、鑒酒、聆聽古典音樂等例，我們應(yīng)可順利接受“感性中含有知性判斷”的觀點(diǎn)——假如我們?cè)诂F(xiàn)代文明人與動(dòng)物(比如一只猿猴)面前放上香茶、美酒、播放古典樂曲，則兩者體驗(yàn)時(shí)的感官體驗(yàn)應(yīng)當(dāng)有非常大的差異，猿猴不可能對(duì)茶、酒或古典音樂有什么品鑒能力，這可證明文明人類的感性能力在長(zhǎng)期培訓(xùn)與熏陶之后，已經(jīng)具有相當(dāng)程度的智性感應(yīng)水平。正如馬克思(Karl Heinrich Marx)在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中所說：“眼睛變成了人的眼睛，正像眼睛的對(duì)象變成了通過人并且為了人而創(chuàng)造的社會(huì)的、屬人的對(duì)象一樣。因此，感覺通過自己的實(shí)踐直接變成了理論家?！盵10]在人類長(zhǎng)期的實(shí)踐中，五官逐步進(jìn)化為有審美能力的感官，其感知能力不斷精細(xì)化、精神化，直至成為“一種更高的、經(jīng)過分辨的、特殊培育過的感性態(tài)度”[11]，兼具了“生理器官”與“文化器官”的功能。

沃爾夫?qū)ろf爾施(Wolfgang Welsch)指出，感知可以分成兩個(gè)方面：感覺和知覺，感覺“與快樂相聯(lián)系，屬情感性質(zhì)”；知覺則“與客體相聯(lián)系，屬認(rèn)知性質(zhì)”，“與這一兩分相關(guān)，‘審美’可以擁有一種‘享樂主義的’意義，表達(dá)感覺的快感積累，以及一種‘理論方面的’意義，表達(dá)知覺的觀察態(tài)度”[11](15)。在審美中，“感知”這個(gè)環(huán)節(jié)既聯(lián)系著感官享樂，也聯(lián)系著理智認(rèn)知。傳統(tǒng)西方美學(xué)往往只注重理性認(rèn)知環(huán)節(jié)，基本忽視、甚至刻意排斥感官快樂，原因之一是認(rèn)為感性感受似乎無助、甚至有礙于理性認(rèn)識(shí)。而當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)、身體美學(xué)理論家們則認(rèn)為，感性感受與理性認(rèn)知并非相互排斥或隔斷的關(guān)系，“感”與“知”是密切相連的。譬如，茶藝大師能夠靠口嘗、鼻嗅品鑒出一杯茶的出產(chǎn)地、等級(jí)、制作手法、存放時(shí)間等，這首先來自長(zhǎng)期的感受力訓(xùn)練。同時(shí)，也說明人在接觸到對(duì)象時(shí)，不僅產(chǎn)生即時(shí)的對(duì)其味道和氣息的直接感覺，而且?guī)缀踉谕凰查g亦產(chǎn)生了對(duì)舌尖、鼻端感受的“反思性判斷”，此刻，“知”(智性認(rèn)識(shí))就冉冉生出了。換言之，知覺并不是在體驗(yàn)之后才進(jìn)行的與感官割裂的思維，而是我們投身于感受世界的“進(jìn)行時(shí)”就生發(fā)出的領(lǐng)悟，身體是我們進(jìn)入世界的端口，是知覺和意義相紐結(jié)的場(chǎng)域。

目前的數(shù)字藝術(shù)受到傳統(tǒng)學(xué)術(shù)界批評(píng)較多的一個(gè)“弱點(diǎn)”是：大多數(shù)字藝術(shù)，尤其是互動(dòng)藝術(shù)，較傾向于以強(qiáng)烈感官刺激為受眾帶來生理快適或一些淺層次的身心愉悅感，而并不追求深刻的思想境界和哲理意義。例如，近年來較為知名、大眾反響熱烈的沉浸式數(shù)字藝術(shù)《超越邊界》(Teamlab)、《影子怪獸》(Philip Worthington)、《雨屋》(Randon International)等，都只需要觀眾以簡(jiǎn)單的肢體動(dòng)作與作品互動(dòng)，即可獲得視覺與運(yùn)動(dòng)感方面新奇有趣的愉悅感，并不引發(fā)很多深度思考。本文認(rèn)為，數(shù)字藝術(shù)面世未久，又適逢科技發(fā)展日新月異，這種尚在初始階段的新興藝術(shù)正在積極地嘗試各種技術(shù)可能性和新奇的感官實(shí)驗(yàn)，但這并不代表數(shù)字藝術(shù)不能通向深刻理念。

事實(shí)上，迄今已有不少優(yōu)秀的藝術(shù)家及其作品展示出新科技時(shí)代的深度思考。例如，法國藝術(shù)家莫瑞斯·貝納永(Maurice Benayoun)的作品，大多暗含著深沉的哲學(xué)或政治隱喻。他的影像互動(dòng)作品《世界皮膚——戰(zhàn)爭(zhēng)之地的影像歷險(xiǎn)》，讓觀眾戴上3D眼鏡站在三面環(huán)繞的大屏幕前，屏幕上放映著世界各地戰(zhàn)爭(zhēng)的紀(jì)實(shí)影像——各種戰(zhàn)地狀況、軍隊(duì)行動(dòng)，令人產(chǎn)生親臨戰(zhàn)場(chǎng)的感覺，然后觀眾可以用掛在旁邊的相機(jī)“拍照”，但與我們往常拍照是在空白膠卷上生成影像相反，在《世界皮膚》中每按一次快門，面前的紀(jì)實(shí)影像就會(huì)消失，屏幕變成一片空寂，真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面在虛擬世界里消失了影跡。這會(huì)啟發(fā)觀眾產(chǎn)生對(duì)真實(shí)與虛擬、影像與現(xiàn)實(shí)、媒體宣傳與受眾認(rèn)知等主題的反思。貝納永的另一件作品《大西洋隧道》則是關(guān)于文化差異與交流的：展覽同時(shí)在法國巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心和加拿大魁北克的蒙特利爾現(xiàn)代藝術(shù)博物館進(jìn)行，貝納永在兩地之間架設(shè)了一條虛擬的“海底隧道”，把兩國各自的博物館里的藏品做成數(shù)字影像，填充到隧道里，成為穿行時(shí)的“障礙物”。兩座城市的觀眾從各自端口進(jìn)入這座虛擬隧道后，會(huì)逐一與這些來自對(duì)方國度的作品相遇，陌生的作品有如一種文化的“障礙”，觀眾要一路接受藝術(shù)家給出的指令去“挖開”它們，最后，“挖通”隧道與對(duì)方城市的觀眾“見面”。在這個(gè)過程中，觀眾感受到了來自另一種文化的陌生元素，在對(duì)這些“障礙”逐個(gè)進(jìn)行認(rèn)知和突破之后，獲得與另一文化語境中的人相遇的快樂。這件富于意蘊(yùn)和深度的知名數(shù)字藝術(shù)作品讓觀眾感受到文化差異帶來的沖擊，激發(fā)了兩座城市的觀眾進(jìn)行文化交流的興趣，又為他們帶來與陌生人群交融的幸福感。此外，近年來一些與生物科技相聯(lián)系的數(shù)字藝術(shù)作品，如美國的愛德華多·卡茨(Eduardo Kac)的《創(chuàng)世紀(jì)》、斯洛文尼亞藝術(shù)家薩沙·斯帕卡爾(Sasa Spacal)等人創(chuàng)制的《細(xì)菌合鳴》等，也都包含有豐富的人文意蘊(yùn)或關(guān)于存在的哲理思索。我們應(yīng)可樂觀地期盼，在更多的技術(shù)實(shí)驗(yàn)之后，未來的數(shù)字藝術(shù)將以豐富的感知聚合方式展現(xiàn)更多的深刻思想。