21世紀(jì)以來(lái)中日音樂(lè)比較研究文獻(xiàn)綜述

劉 鑫

引 言

自古以來(lái)，中日兩國(guó)在文化上就有著廣泛的交流，在音樂(lè)文化上兩國(guó)之間也有著相同和相異之處，而對(duì)中日音樂(lè)進(jìn)行比較研究，不僅可以推動(dòng)認(rèn)識(shí)兩國(guó)音樂(lè)的發(fā)展，也可以促進(jìn)彼此間的文化交流。本文僅對(duì)21 世紀(jì)以來(lái)有關(guān)中日音樂(lè)比較研究的文獻(xiàn)展開(kāi)了論述，分別從樂(lè)種間的比較研究、音樂(lè)形態(tài)學(xué)的比較研究、音樂(lè)發(fā)展與音樂(lè)教育方面的比較研究，這三方面進(jìn)行闡述，做綜述如下：

一、有關(guān)樂(lè)種間的比較研究

有關(guān)中日樂(lè)種間的比較研究有許多相關(guān)文獻(xiàn)。如：高夢(mèng)楚于2019 年在《中國(guó)農(nóng)村教育》第20 期發(fā)表了《淺談日本雅樂(lè)對(duì)唐代燕樂(lè)的吸收及變異》，本文分為兩個(gè)部分，第一部分根據(jù)史料記載了唐代燕樂(lè)傳播至日本的歷史軌跡以及中唐時(shí)期日本雅樂(lè)對(duì)燕樂(lè)的廣泛吸收；第二部分從樂(lè)曲、曲式、音樂(lè)思想的吸收以及音樂(lè)機(jī)構(gòu)的建立上，詳細(xì)的闡述了日本雅樂(lè)對(duì)唐代燕樂(lè)的吸收?；谝陨涎芯课覀兛梢园l(fā)現(xiàn)日本雅樂(lè)和唐代燕樂(lè)的異同之處；2000 年莊永平在《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》第3 期發(fā)表的《日本雅樂(lè)與唐代俗樂(lè)》一文，眾所周知，日本雅樂(lè)是由我國(guó)唐代的俗樂(lè)傳入的，本文通過(guò)對(duì)日本雅樂(lè)和唐代俗樂(lè)的音階、律名、調(diào)式等方面的分析，反映出唐代俗樂(lè)音階調(diào)式運(yùn)用上的特點(diǎn)，理順唐俗樂(lè)運(yùn)用上的各種關(guān)系；2001 年徐元勇在《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》第1 期上發(fā)表了《中日九連環(huán)歌曲的流傳與變異》一文，首先向讀者介紹了《九連環(huán)》的形成和發(fā)展，許多學(xué)者對(duì)“俗曲”和“民歌”的概念也做出了清晰的解釋。第二部分主要陳述了隨著《九連環(huán)》的廣泛流傳，形成了特色各異的《九連環(huán)》以及它的命名；第三部分作者通過(guò)列舉大量曲譜，分析了《百本張抄本》中的《九連環(huán)》以及《中國(guó)民歌集成?福建卷》中的《九連環(huán)》等在調(diào)性、歌詞、結(jié)構(gòu)各方面的特點(diǎn)，并作比較研究，可以看出，《九連環(huán)》隨著自身的發(fā)展，流傳到不同地地區(qū)，也會(huì)相對(duì)應(yīng)發(fā)生變異，中日兩國(guó)也不例外。在2002 年徐元勇還在《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》第1 期發(fā)表的《論京劇音樂(lè)與日本歌舞伎音樂(lè)的藝術(shù)特征》一文，京劇是我國(guó)的“國(guó)粹”，歌舞伎日本的“國(guó)寶”，文章整體采用比較的方法來(lái)構(gòu)架，主要概括了三個(gè)方面：一、對(duì)京劇音樂(lè)是以唱腔為主，日本歌舞伎是以伴奏為主作了系統(tǒng)的闡述；二、京劇音樂(lè)與日本歌舞伎音樂(lè)的形成特征；三、這兩個(gè)劇種音樂(lè)的存在與各自的思想文化；從這三方面論述京劇音樂(lè)與日本歌舞伎音樂(lè)的藝術(shù)特征，使讀者對(duì)“京劇”和“歌舞伎”有了更深入的了解；日本學(xué)者山本宏子于2006 年在《中國(guó)音樂(lè)》第四期發(fā)表的《對(duì)歌轉(zhuǎn)圈舞和歌掛輪舞的比較研究—以藏族的鍋莊和奄美大島的八月舞為例》，文章以藏族的鍋莊和奄美大島的八月舞為例，通過(guò)對(duì)兩者在文化圈、分布、樂(lè)器、跳舞形式等方面進(jìn)行比較研究，發(fā)現(xiàn)兩者的相同與相似之處，為讀者研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化提供了途徑，另一方面對(duì)十番會(huì)存在價(jià)值提出思考，同時(shí)也對(duì)我們?nèi)蘸笤跇?lè)種學(xué)科的研究，對(duì)樂(lè)種學(xué)科的發(fā)展有著重要意義；呂朋朋于2011 年在《黃河之聲》第10 期發(fā)表了《京劇與歌舞伎——淺談中日瑰寶藝術(shù)》，文章簡(jiǎn)要的論述了中國(guó)京劇和日本歌舞伎的起源與發(fā)展、劇目特點(diǎn)和代表人物，并對(duì)他們的藝術(shù)特色之間的聯(lián)系做了簡(jiǎn)單的分析，它們各自代表了自己國(guó)家的風(fēng)格，反映了本國(guó)的特色，但兩國(guó)的文化藝術(shù)卻有著不解之緣。

二、有關(guān)音樂(lè)形態(tài)學(xué)的比較研究

（一）中日樂(lè)器比較研究

21 世紀(jì)以來(lái)，音樂(lè)形態(tài)學(xué)的比較研究越來(lái)越受研究者的關(guān)注，所取得的成果見(jiàn)諸學(xué)者，對(duì)中日樂(lè)器比較研究更是深受廣大學(xué)者的歡迎。在此方面，相關(guān)學(xué)者的論文有：2006 年符麗琴在《上海音樂(lè)學(xué)院》》發(fā)表的《論中日兩國(guó)箏流派的差異及其文化變遷原因》，作者通過(guò)對(duì)中日箏流派形成時(shí)間規(guī)律、形成原因條件、形態(tài)、流派傳承作比較研究，探究?jī)烧咧g的相異之處，并對(duì)中日箏流派變遷的歷史原因進(jìn)行分析，使我們對(duì)各自的自身發(fā)展有了較全面的認(rèn)識(shí)；王建欣于2001 年在《音樂(lè)研究》第3 期發(fā)表的《中日尺八之比較研究》，文章雖然簡(jiǎn)短，但很精致，作者詳細(xì)的分析了中日兩國(guó)共同擁有的樂(lè)器—尺八。尺八實(shí)際上是我國(guó)的簫，由我國(guó)傳入日本。本文介紹了尺八的流傳、形制、以及東傳日本的過(guò)程和在日本的發(fā)展與應(yīng)用。同時(shí)作者也在論文中指出尺八在今天的中國(guó)只有在南音中偶爾可以看見(jiàn)，但在日本的發(fā)展中卻很輝煌，并由此發(fā)出感慨之聲；孫寧寧在《戲劇之家》第23 期發(fā)表的《中國(guó)三弦與日本三味線的歷史淵源探究》，三弦在我國(guó)又稱(chēng)“弦子”，是我國(guó)傳統(tǒng)的彈撥樂(lè)器，在明朝前后傳入日本的沖繩，被稱(chēng)為“三線”后又傳入日本半島，又被改名稱(chēng)為“三味線”，文中論述了三弦在日本的傳播歷史和發(fā)展?fàn)顩r，可見(jiàn)同一個(gè)樂(lè)器在兩國(guó)的發(fā)展有著截然不同的發(fā)展；王璇于2011年發(fā)表的《篳篥的源流及東傳日本、朝鮮的研究》一文，文中提到篳篥在我國(guó)唐、宋時(shí)期傳入日本后，在種類(lèi)的傳承與發(fā)展過(guò)程中發(fā)生了很大的變化，在傳入我國(guó)之后，出現(xiàn)的品種有：大篳篥、小篳篥、倍三、倍六等，傳入日本只有大篳篥、小篳篥兩種。在形制上，我國(guó)篳篥由九音孔、六孔、七孔逐漸發(fā)展為八孔形制，在日本，據(jù)日本小說(shuō)《河海抄》中記載，有一尺八的說(shuō)法、小篳篥根據(jù)書(shū)中記載，其形制是前七孔后二孔的九孔形制，可見(jiàn)篳篥隨著地域和民族時(shí)代的變遷，在兩國(guó)發(fā)生的巨大變化；孫穎在2016 年《藝術(shù)百家》第五期發(fā)表的《從中日琵琶藝術(shù)的差異性發(fā)展審視兩國(guó)民族音樂(lè)文化》，文章介紹了我國(guó)琵琶傳入日本的背景和過(guò)程，以及中日琵琶在制作材料、演奏技巧和民族音樂(lè)文化三方面的不同之處，以便我們更好的理解中日兩國(guó)的文化。2007 年劉箐在《教科文匯（下旬刊）》第6 期發(fā)表了《試論傳統(tǒng)樂(lè)器在中日兩國(guó)的歷史與發(fā)展》文章以箏、琵琶、三弦這三件重要的樂(lè)器為例，分別探討了它們?cè)谥袊?guó)和日本這兩種不同文化環(huán)境中的歷史和發(fā)展現(xiàn)狀，主要體現(xiàn)在樂(lè)器的形制、制作方法等方面的異同之處。以上相關(guān)文獻(xiàn)皆是從中日樂(lè)器的比較來(lái)反映中日音樂(lè)的不同之處。

（二）中日音樂(lè)在聲、律、調(diào)方面的比較研究

在聲、律、調(diào)比較研究的代表性成果有：2001 年劉富琳在《西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》第3 期發(fā)表的《論琉球音階》，本文對(duì)琉球三弦音樂(lè)中所使用的三種音階進(jìn)行了系統(tǒng)的分析研究，證明了這三種音階是存在的，而且以“sol、si、do、re、#fa、sol”音階使用居多；2007 年鄭榮達(dá)在《黃鐘》第1 期發(fā)表的《中日樂(lè)律調(diào)的比較研究》，文章通過(guò)采用律學(xué)分析等方法來(lái)分析中日音樂(lè)在律制和樂(lè)調(diào)的結(jié)構(gòu)關(guān)系，根據(jù)許多學(xué)者的研究，得出日本的十二律并不是直接得傳于唐朝，而是在盛唐之后，中日兩國(guó)在頻繁交流中，日本受到中國(guó)的影響而逐漸形成；李玫于2016 年在《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》第3 期發(fā)表的《從樂(lè)律學(xué)特征談維吾爾木卡姆的文化屬性》，文章主要對(duì)木卡姆的11 種中立音調(diào)式:恰爾尕調(diào)、烏夏克調(diào)、巴亞特調(diào)、納瓦調(diào)、拉克調(diào)、艾介姆調(diào)、且比亞特調(diào)、木夏吾萊爾調(diào)、烏孜哈勒調(diào)、斯尕調(diào)、伊拉克調(diào)進(jìn)行了分析，以及用樂(lè)律學(xué)的分析解釋了恰爾尕調(diào)、烏夏克調(diào)、巴亞特調(diào)、納瓦調(diào)、拉克調(diào)“中立音”生成的原因，最終得出：維吾爾木卡姆的文化屬性并不是外來(lái)品，而是塔里木盆地居民所擁有的，它產(chǎn)生和發(fā)展于這個(gè)地方，這里孕育了它；另外有關(guān)此方面的論文還有楊長(zhǎng)安《當(dāng)代中國(guó)二胡在日本音樂(lè)文化交流中的發(fā)展前景》，以及在2004 年張前在《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》第2 期發(fā)表的《中日音樂(lè)比較研究的學(xué)術(shù)成就—第五屆中日音樂(lè)比較研究國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議的主旨發(fā)言》中都為中日音樂(lè)在聲、律、調(diào)方面的比較研究提供了相關(guān)論文。

（三）有關(guān)樂(lè)譜方面的比較研究

有關(guān)樂(lè)譜方面的比較研究有：2001 年徐元勇在《音樂(lè)探索》第3 期發(fā)表的《中日古代樂(lè)譜比較述略》，文中整理了許多中國(guó)古代樂(lè)譜和日本樂(lè)譜，如（中國(guó)：《碣石調(diào)幽蘭》，這是我國(guó)最早的古琴譜，現(xiàn)存于日本，以及《白石道人歌曲集》。日本的有《琴歌譜》、《三五要錄》、《仁智要錄》）等，這些都對(duì)我國(guó)中日傳統(tǒng)音樂(lè)的研究提供了參考的途徑；修海林發(fā)表的《對(duì)中日唐代琵琶譜研究差異的探討》和《有關(guān)古譜譯解學(xué)理層面的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)》兩篇論文中，集中體現(xiàn)了中日音樂(lè)家由于所處的文化背景、認(rèn)知系統(tǒng)不同，對(duì)古譜的譯解、做出的成果也不同，最后總結(jié)出：中日學(xué)者如果能在唐琵琶譜的研究中，互相溝通、取長(zhǎng)補(bǔ)短，將會(huì)取得新的成就；以及應(yīng)有勤于2 陳應(yīng)時(shí)于2002 年在《音樂(lè)藝術(shù)》第1 期中發(fā)表的《中日琵琶古譜中的“、”號(hào)—琵琶古譜節(jié)奏解釋的分歧點(diǎn)》中，文章首先向讀者介紹了“中日琵琶古譜”所指的是《天平琵琶譜》、《五弦琵琶譜》、《敦煌琵琶譜》，它們屬于早期的琵琶古譜，琵琶古譜在節(jié)奏方面的解釋之所以不一致，其原因由于諸多學(xué)者在解釋琵琶古譜中的“、”時(shí)論據(jù)不足；周耘發(fā)表的《日本佛教天臺(tái)宗生明樂(lè)譜“目安博士”釋解》一文，探討了“博士”譜形態(tài)、釋義及樂(lè)律上與中國(guó)音樂(lè)之間的關(guān)系。

以上文獻(xiàn)皆是對(duì)音樂(lè)形態(tài)學(xué)的比較研究，趙維平在2004 年《音樂(lè)藝術(shù)》第1 期發(fā)表的《中日音樂(lè)研究的新起點(diǎn)——第五屆中日音樂(lè)比較國(guó)際研討會(huì)綜述》中，對(duì)古譜、樂(lè)律、樂(lè)器等各方面的論文研究都做了總結(jié)，使我們對(duì)中日兩國(guó)的音樂(lè)研究更加清晰。

三、音樂(lè)發(fā)展與音樂(lè)教育方面的比較研究

百年大計(jì)、教育為本，音樂(lè)發(fā)展與音樂(lè)教育方面多年來(lái)一直受到國(guó)家的高度重視，在21 世紀(jì)以來(lái)中日音樂(lè)發(fā)展于音樂(lè)教育方面的比較研究已成為一個(gè)趨勢(shì)，關(guān)于此方面的研究文章也不斷見(jiàn)諸學(xué)者。如：王霄瀟于2010 年在《中國(guó)科教創(chuàng)新導(dǎo)刊》第5 期發(fā)表《中日學(xué)校音樂(lè)教育發(fā)展之比較研究》，本文根據(jù)中日學(xué)校音樂(lè)教育不同時(shí)期的發(fā)展情況來(lái)探討研究?jī)蓢?guó)學(xué)校音樂(lè)發(fā)展的相同和不同之處。介紹了中日兩國(guó)學(xué)校音樂(lè)教育的發(fā)展背景和發(fā)展?fàn)顩r，并對(duì)兩國(guó)作了比較研究，這一系列的研究都為兩國(guó)間的相互借鑒、音樂(lè)教育的發(fā)展提供理論的基礎(chǔ)；周顯寶于2005 年在《高等教育研究》第8 期發(fā)表的《中日近現(xiàn)代音樂(lè)教育及其改革之比較》，本文主要圍繞中日音樂(lè)教育思想展開(kāi)論述，并對(duì)中日兩國(guó)的教育思想進(jìn)行了比較研究，從而探尋各國(guó)音樂(lè)教育思想上的發(fā)展規(guī)律，以此推動(dòng)兩國(guó)的音樂(lè)發(fā)展；2004 年馬達(dá)在《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》第3 期發(fā)表的《中日中小學(xué)音樂(lè)教育發(fā)展之比較研究》，文章通過(guò)對(duì)中日中小學(xué)音樂(lè)教育的各個(gè)時(shí)間段進(jìn)行了詳細(xì)的梳理，從中可以看出中國(guó)中小學(xué)音樂(lè)教育和日本學(xué)校音樂(lè)教育有著密切的關(guān)系，通過(guò)比較研究，一方面可以看出中日兩國(guó)中小學(xué)音樂(lè)教育的特點(diǎn)和共同規(guī)律，另一方面我國(guó)可以借鑒日本在中小學(xué)音樂(lè)教育上的經(jīng)驗(yàn)和存在弊端，取長(zhǎng)補(bǔ)短；在音樂(lè)課程上有：胡一曼于2011 年在《教學(xué)與管理》第33 期發(fā)表的《中日音樂(lè)課程目標(biāo)的比較分析》；2008 年齊樂(lè)發(fā)表的《中日兩國(guó)中小學(xué)音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)比較研究》，文中以“課程”為研究對(duì)象，對(duì)中日兩國(guó)在音樂(lè)課程的標(biāo)準(zhǔn)、總目標(biāo)、內(nèi)容等各方面進(jìn)行比較研究，發(fā)現(xiàn)兩國(guó)中小學(xué)音樂(lè)教育上的異同，并對(duì)中日兩國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)提出建議，希望對(duì)我國(guó)中小學(xué)音樂(lè)教育的發(fā)展也有很大的借鑒價(jià)值。在音樂(lè)師資方面有馮云的《對(duì)中日兩國(guó)音樂(lè)師資培養(yǎng)現(xiàn)狀的比較與思考》，以及廖明智的《中日兩國(guó)小學(xué)音樂(lè)教科書(shū)之比較分析》、王丹在《人民音樂(lè)》發(fā)表的《第十一屆中日音樂(lè)比較研究國(guó)際研討會(huì)綜述》，以上文獻(xiàn)都是各個(gè)學(xué)者對(duì)中日音樂(lè)教育方面的研究做出的相關(guān)論述，同時(shí)，希望中日兩國(guó)在互相借鑒的基礎(chǔ)上，同時(shí)也推動(dòng)各國(guó)音樂(lè)教育的發(fā)展。

文章通過(guò)從樂(lè)種間的比較研究、音樂(lè)形態(tài)學(xué)的比較研究、音樂(lè)發(fā)展與音樂(lè)教育方面的比較研究這三方面著手，來(lái)反映21 世紀(jì)以來(lái)中日音樂(lè)比較研究的基本概況。雖在此學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，無(wú)論是在質(zhì)量還是數(shù)量上都有大幅度地提高，但有的研究仍然比較零散，筆者僅分析、研究了部分學(xué)者的學(xué)術(shù)成果，希望可以為中日比較音樂(lè)今后的研究提供一個(gè)可供參考的研究視角?！?/p>