張 婭

一、《世界之創(chuàng)造》的創(chuàng)作階段及其爵士樂(lè)風(fēng)格溯源

達(dá)律斯·米約（1892年-1974年），是20世紀(jì)法國(guó)“六人團(tuán)”的成員之一，也是作品頗豐的著名作曲家。在20世紀(jì)的法國(guó)樂(lè)壇，也屬于承上啟下的關(guān)鍵人物。在求學(xué)時(shí)期，他就與法國(guó)著名作曲家薩蒂等人有過(guò)交集。同時(shí)，他也注意博采眾長(zhǎng)，同時(shí)具有作曲家、鋼琴家、指揮家乃至音樂(lè)教師等多種不同的身份。這種融會(huì)貫通，在他的身上得到了充分的體現(xiàn)。

米約一生共創(chuàng)作了400余部音樂(lè)作品，其中包括交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、鋼琴音樂(lè)、芭蕾舞、歌劇與戲劇配樂(lè)，甚至電影配樂(lè)等等，因此也有了“作曲機(jī)器”的名號(hào)，其作品在20世紀(jì)音樂(lè)史中占有一席之地。值得注意的是，米約作品數(shù)量的高產(chǎn)，與他的四方游歷不無(wú)關(guān)系。他曾在20世紀(jì)20至30年代四處旅行，像其代表作《屋頂上的公牛》中，就集桑巴、探戈之大成，可以說(shuō)他的巴西工作經(jīng)歷功不可沒(méi)。本文所要重點(diǎn)闡述的《世界之創(chuàng)造》同樣如此。

需要指出的是，米約是一位善于博采眾長(zhǎng)的作曲家，所以其數(shù)量繁多的作品中，除了有新古典主義的基底外，也常常雜糅著彼時(shí)各種音樂(lè)風(fēng)格與主義之風(fēng)。例如在此時(shí)交雜著表現(xiàn)主義、原始主義等等，可謂應(yīng)接不暇。但這種多元的音樂(lè)風(fēng)格，也常常在米約的創(chuàng)作中得到體現(xiàn)。例如，其代表作品《屋頂上的公?！肥撬诎臀鞴ぷ鲀赡曛?，其中吸取了美洲的探戈、桑巴等曲風(fēng)?！妒澜缰畡?chuàng)造》同樣如此，該作是米約于20世紀(jì)20年代應(yīng)邀創(chuàng)作的芭蕾音樂(lè)，具有鮮明的時(shí)代特質(zhì)。

筆者認(rèn)為，《世界之創(chuàng)造》的創(chuàng)作，乃至其中突出的爵士樂(lè)風(fēng)格，可分為三個(gè)階段。第一個(gè)階段是感性認(rèn)知階段。1920年6月，米約在倫敦受邀指揮《屋頂上的公?！窌r(shí)，首次聽(tīng)到了爵士樂(lè)。在指揮之余，米約在泰晤士河以北的哈默史密斯舞廳，諦聽(tīng)到了來(lái)自美國(guó)的爵士樂(lè)隊(duì)——比利·阿諾德的演奏，由此了解到了薩克斯管、長(zhǎng)號(hào)與打擊樂(lè)之間配合的精妙。在此之后，他曾在回憶錄里稱(chēng)“這種新的音樂(lè)對(duì)音色的使用極其微妙”，由此種下了創(chuàng)作爵士樂(lè)的火種。

第二個(gè)階段是此后的1922年，米約訪問(wèn)紐約，并在黑人聚集的哈萊姆區(qū)接收了大量一手的爵士樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)演出，為創(chuàng)作《世界之創(chuàng)造》打下了基礎(chǔ)。尤其是，欣賞了素有“爵士樂(lè)之王”之稱(chēng)的保羅·懷特的表演，并在波士頓助手的引導(dǎo)下，遇到了將靈歌帶入大雅之堂的著名作曲家亨利·伯利，這些機(jī)緣為米約創(chuàng)作爵士樂(lè)打下了理論基礎(chǔ)。同時(shí)，他也產(chǎn)生了融自己的創(chuàng)作風(fēng)格與爵士樂(lè)于一爐的想法，而這個(gè)機(jī)會(huì)，很快就來(lái)了。

第三個(gè)階段則是在1923年，米約受瑞典芭蕾舞劇院經(jīng)理馬雷之邀請(qǐng)，創(chuàng)作一部芭蕾舞音樂(lè)，此作即為《世界之創(chuàng)造》，也是米約在爵士樂(lè)方面的具體實(shí)踐。此作的形式與內(nèi)容較為駁雜。其創(chuàng)作的原始文本，源自法國(guó)詩(shī)人布萊斯·桑德拉斯所著的《黑人選集》（1887-1961年），此書(shū)涉及到了創(chuàng)世故事與非洲神話；與此同時(shí)，桑德拉斯也正是《世界之創(chuàng)造》的腳本作者，他大刀闊斧地縮減了原作中的神話故事，并注重在舞臺(tái)間營(yíng)造復(fù)古、原始感。在此基礎(chǔ)上，米約則賦予了整部舞劇以與時(shí)俱進(jìn)的“骨血”，以黑人最擅長(zhǎng)的爵士樂(lè)，加深了整部作品的神話圖騰之感。在談及《世界之創(chuàng)造》中的爵士樂(lè)氛圍時(shí)，米約曾如此說(shuō)道，“音樂(lè)與我原來(lái)聽(tīng)到的全然不同，在打擊樂(lè)襯托下，旋律互相交織著；節(jié)奏型縱橫交錯(cuò)地進(jìn)行，形成一種具有強(qiáng)大脈沖動(dòng)力的織體”，此外米約也明確表示，“為《世界之創(chuàng)造》創(chuàng)作音樂(lè)至少可以給我一個(gè)機(jī)會(huì)，把我以前用功學(xué)的那些爵士音樂(lè)用一些進(jìn)去”。由此也可看出，在經(jīng)歷了前兩個(gè)階段的積累后，《世界之創(chuàng)造》成為了米約創(chuàng)作爵士樂(lè)作品的一個(gè)重要突破口。需要提及的是，《世界之創(chuàng)造》在法國(guó)的初期演出并不理想。直至作曲家鮑里斯·德·施略澤看完后，才給出了相對(duì)中肯的評(píng)價(jià)，并逐漸在音樂(lè)圈中掀起波瀾。

提及古典音樂(lè)融入爵士樂(lè)，許多人會(huì)先想起格什溫和他創(chuàng)作的代表作《藍(lán)色狂想曲》。事實(shí)上，米約創(chuàng)作的《世界之創(chuàng)造》首演是在1923年，甚至比《藍(lán)色狂想曲》還要早。而從作品溯源深入其文本，也會(huì)深刻地發(fā)現(xiàn)：米約的《世界之創(chuàng)造》，的確在爵士樂(lè)的根基上開(kāi)枝散葉，呈現(xiàn)出鮮明的風(fēng)格特點(diǎn)。

二、從爵士樂(lè)角度分析《世界之創(chuàng)造》的創(chuàng)作特點(diǎn)

《世界之創(chuàng)造》共分六個(gè)章節(jié)，整體時(shí)常約為15分鐘左右。從結(jié)構(gòu)上分別為“序曲”，以及第一部分“創(chuàng)世前的混沌”、第二部分“黑暗緩慢地消散，樹(shù)木、植物、昆蟲(chóng)、鳥(niǎo)獸被創(chuàng)造出來(lái)”、第三部分“創(chuàng)造人類(lèi)之舞——男人和女人被創(chuàng)造了出來(lái)”、第四部分“男人和女人的欲望”，以及第五部分“男人與女人的親吻”。從風(fēng)格特質(zhì)俯瞰，是運(yùn)用20世紀(jì)先鋒技術(shù)來(lái)處理非洲神話文本的一部佳作。

從作品的細(xì)節(jié)處理上看，序曲首先奏出綿長(zhǎng)的布魯斯旋律，為整部作品的爵士樂(lè)風(fēng)格打下了底子。此后，第一部分“創(chuàng)世前的混沌”聚焦于非洲傳說(shuō)中的三位創(chuàng)世之神——恩科瓦、梅勃勒與恩咋沒(méi)，演繹出創(chuàng)造生靈的景觀。第二部分“黑暗緩慢地消散，樹(shù)木、植物、昆蟲(chóng)、鳥(niǎo)獸被創(chuàng)造出來(lái)”正如題名，期間填有眾贊歌與賦格主題。第三部分“創(chuàng)造人類(lèi)之舞——男人和女人被創(chuàng)造了出來(lái)”出現(xiàn)了整部作品的核心，即最早的男人與女人塞科美與姆邦維，兩人有節(jié)奏地從舞臺(tái)生靈中脫穎而出，由此傳遞出人類(lèi)進(jìn)化的深意。第四部分“男人和女人的欲望”，是一段塞科美與姆邦維的熱烈舞蹈，值得注意的是，許多其他人類(lèi)也從“生靈”中逐步跳脫出來(lái)，致使熱烈的情緒逐漸攀至頂峰。第五部分“男人與女人的親吻”中，創(chuàng)世之神與一眾生靈均從舞臺(tái)上撤下，唯獨(dú)留下塞科美與姆邦維在舞臺(tái)上逐步靠近，直至擁吻在一起。

從整體的創(chuàng)作思路上分析，米約曾談到，“在我的芭蕾舞配樂(lè)《世界之創(chuàng)造》中，我想用交響性來(lái)處理我的主題，并且用我一部分爵士樂(lè)編制來(lái)表達(dá)、陳述其中的憂郁風(fēng)格?！睆闹屑瓤煽闯鼍羰繕?lè)在整部作品中提綱挈領(lǐng)的作用，也滲透出米約對(duì)樂(lè)隊(duì)編制的理解；同時(shí)，米約在《世界之創(chuàng)造》中也注意運(yùn)用切分節(jié)奏來(lái)制造舞蹈的戲劇性。接下來(lái)，筆者將通過(guò)樂(lè)隊(duì)編制、配器原則、主題構(gòu)建與曲體結(jié)構(gòu)幾個(gè)方面具體分析這部作品折射出的爵士樂(lè)風(fēng)格。

首先，從樂(lè)隊(duì)編制方面，該曲在傳統(tǒng)管弦樂(lè)隊(duì)的編制模式下又有所不同，其中木管樂(lè)器包括長(zhǎng)笛（其中一位兼吹短笛）、單簧管、雙簧管、巴松管，以及薩克斯管；銅管樂(lè)器包括小號(hào)、圓號(hào)與長(zhǎng)號(hào)；弦樂(lè)器包括小提琴、大提琴和低音提琴。之所以制定如此的樂(lè)隊(duì)編制，并非是米約“空穴來(lái)風(fēng)”，一方面是他考慮到芭蕾舞演出的實(shí)際成本，并綜合了主題、節(jié)奏、和聲與器樂(lè)演奏的效果而定；另一方面，參考了黑人作曲家馬切奧·平卡德的歌劇《莉莎》的結(jié)果，這也是一部具有爵士樂(lè)風(fēng)格的歌劇?！独蛏返臉?lè)隊(duì)編制，即包括長(zhǎng)笛、單簧管、中音薩克斯管等在內(nèi)的木管樂(lè)器，長(zhǎng)號(hào)等銅管樂(lè)器，以及弦樂(lè)、鋼琴等，《世界之創(chuàng)造》與之采用了相似的配器策略。與此同時(shí)，這種樂(lè)隊(duì)編制的定性，顯然也與米約于1922年造訪的哈萊姆區(qū)中的黑人爵士樂(lè)隊(duì)相仿，但17人的編制顯然有了擴(kuò)增——這也是考慮到管弦樂(lè)呈現(xiàn)所做的綜合考量。而從器樂(lè)選擇上，米約選擇了在爵士樂(lè)獨(dú)奏中占據(jù)主勢(shì)的單簧管、小號(hào)與長(zhǎng)號(hào)，同時(shí)也選擇了彼時(shí)在20世紀(jì)20年代已在爵士樂(lè)中普遍使用的薩克斯管。

其次，從具體的配器原則上，米約追求的是爵士樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)的音響層次。所以在具體的器樂(lè)配比上，米約也下足了功夫。例如，考慮到爵士樂(lè)的效果，米約嚴(yán)格控制了弦樂(lè)器的數(shù)量，中提琴被薩克斯管取代，并在整部作品中占據(jù)了引導(dǎo)位置。這種爵士樂(lè)曲風(fēng)的影響貫穿該曲的配器原則。再如，樂(lè)隊(duì)中的大提琴被低音提琴取代，同時(shí)引入了爵士樂(lè)中常見(jiàn)的鋼琴。因循于爵士樂(lè)的配樂(lè)大原則，主題的呈現(xiàn)也與傳統(tǒng)管弦樂(lè)隊(duì)不同，小提琴僅僅在第三部分“創(chuàng)造人類(lèi)之舞——男人和女人被創(chuàng)造出來(lái)”中擔(dān)任了一次主的陳述工作，其功能與鋼琴類(lèi)似。與此同時(shí)，大提琴也僅在第一部分“創(chuàng)世前的混沌”的主題中擔(dān)任陳述。米約的這種選擇并不代表弦樂(lè)變得不重要，而只是一種功能的位移——在《世界之創(chuàng)造》中，弦樂(lè)更多的并非充當(dāng)主題陳述，而是作為背景鋪墊而存在。筆者認(rèn)為，米約的這種考量是有其可取之處的。增加弦樂(lè)的數(shù)量會(huì)使大家的注意力分散，而從一定程度上忽視了舞臺(tái)上的表演。這種刻意削弱弦樂(lè)器的做法也并非空穴來(lái)風(fēng)、毫無(wú)先例。例如莫扎特的《降B大調(diào)第十小夜曲》、又名為“大帕蒂塔”，該作品就是由成對(duì)的雙簧管、單簧管、巴塞特單簧管、巴松管，以及四支圓號(hào)和一把低音大提琴構(gòu)成，在此中突出了管樂(lè)的整體作用。同樣的例子還包括德沃夏克的《D小調(diào)小夜曲》，同樣也是以管樂(lè)為主，弦樂(lè)在其中主要起到了背景或者說(shuō)拖底的作用。

再次，從主題旋律的構(gòu)建上，《世界之創(chuàng)造》主要依附于爵士樂(lè)與布魯斯音樂(lè)。但這不代表《世界之創(chuàng)造》的每一行每一句都寫(xiě)有爵士樂(lè)，只是說(shuō)它占據(jù)了重要位置。而布魯斯音樂(lè)可謂貫穿整部作品。例如在第一部分“創(chuàng)世前的混沌”伊始，即由中音薩克斯管在d小調(diào)上奏響了憂郁的布魯斯主題。而在第二部分，憂郁的新布魯斯主題改為雙簧管演奏，并變得更加抒情。此后的第三部分“創(chuàng)造人類(lèi)之舞——男人和女人被創(chuàng)造了出來(lái)”以人類(lèi)如何從已創(chuàng)造的生物中獨(dú)立為切入點(diǎn)，并在雙簧管獨(dú)奏后，小提琴奏出了上文提及的第二部分中的布魯斯主題；并在先鋒音樂(lè)的包裹中，亞當(dāng)和夏娃開(kāi)始互相注視，形成了芭蕾舞中的重要段落。此后在第四部分“男人和女人的欲望”，在講述亞當(dāng)和夏娃誕生之后，人類(lèi)隊(duì)伍得以繼續(xù)繁衍后，單簧管獨(dú)奏出了全曲歡快的布魯斯段落。第五部分“男人與女人的親吻”中，故事的重心回到“回顧”，此前的幾個(gè)布魯斯主題便得到了相繼回顧。而在樂(lè)曲的結(jié)尾處，又停在了布魯斯的第七級(jí)之上，米約通過(guò)此舉成功地給整部作品留白，引出觀眾對(duì)內(nèi)容的無(wú)限遐想。

最后，從曲式上看，米約的《世界之創(chuàng)造》也充分借鑒了彼時(shí)爵士樂(lè)的一些結(jié)構(gòu)范例。在此，米約充分使用了循環(huán)曲式的一些特點(diǎn)，用主題的碎片化來(lái)形成主題與主題之間的復(fù)雜關(guān)系。這一點(diǎn)，顯然是米約從爵士樂(lè)的“riff”——也就是兩小節(jié)或四小節(jié)的簡(jiǎn)短樂(lè)句這一概念沿襲而來(lái)的。米約這種循環(huán)技法與“riff”的結(jié)合是非常巧妙的。在循環(huán)技法的牽引下，米約通過(guò)主題以完整或者碎片化的形態(tài)、和聲或者其他主題的融入，來(lái)形成類(lèi)似于爵士樂(lè)中的“riff”效果。這一點(diǎn)在第一部分的賦格主題得到了充分的體現(xiàn)。第一部分主要講述了非洲三位立體主義形象的神仙，即恩扎梅、恩柯瓦與梅博樂(lè)通過(guò)施展法術(shù)，創(chuàng)造世界的初始情況。在鋼琴的陳述結(jié)束后，低音提琴嗡嗡奏響了這一部分最重要的賦格主題，隨后，米約即采用了類(lèi)似爵士樂(lè)“riff”的技巧將這一主題在長(zhǎng)號(hào)、薩克斯管與小號(hào)之間來(lái)會(huì)穿梭，為整部作品的爵士樂(lè)曲風(fēng)奠定了堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。

結(jié) 語(yǔ)

在古典音樂(lè)的世界中，通常將《藍(lán)色狂想曲》看作是最早將爵士樂(lè)與交響樂(lè)相融合的范例之作。正如上文所示，實(shí)際上米約創(chuàng)作的《世界之創(chuàng)造》更早、也同樣稱(chēng)得上是擲地有聲，是一部不可多得的音樂(lè)佳品。故從歷史地位上看，米約的《世界之創(chuàng)造》，是一部可與《藍(lán)色狂想曲》相較的優(yōu)秀作品。但從兩部作品的知名度來(lái)說(shuō)，米約的受關(guān)注度還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)被低谷了。

以上，筆者從該作與爵士樂(lè)的溯源；并深入該作的音樂(lè)文本，嘗試從配器、曲式等方面對(duì)全曲的爵士樂(lè)風(fēng)格加以闡述。一方面，是通過(guò)作品分析還原米約的爵士樂(lè)創(chuàng)作技法，另一方面，也想從中捋出一條線索，為打開(kāi)米約豐富的作品庫(kù)提供一定的理論基礎(chǔ)。從中既可一窺米約所處的20世紀(jì)初期豐富的創(chuàng)作風(fēng)潮，也能感受到他作為音樂(lè)史洪流中的一員猛將，在其中存留下的濃重陰影。

由此引申開(kāi)去，筆者也發(fā)現(xiàn)，米約的該作研究、乃至作曲家本人的研究在國(guó)內(nèi)還是相對(duì)較少，尤其是缺乏針對(duì)其代表作的深入分析與研究，而從這一角度來(lái)看，《世界之創(chuàng)造》還具有相當(dāng)大的討論與研究?jī)r(jià)值。其對(duì)交響性與爵士樂(lè)的融合，對(duì)舞劇音樂(lè)的探索，乃至對(duì)20世紀(jì)先鋒音樂(lè)的啟示等方面，也值得給予更多的關(guān)注與研究?！?/p>