馮大慶

（四川美術(shù)學(xué)院，重慶 400053）

柏拉圖在《理想國》中用洞穴作比喻，現(xiàn)實被視為理念的影子，而模仿現(xiàn)實的藝術(shù)則成為“影子的影子”。藝術(shù)的本質(zhì)究竟是反映真實還是幻覺就成為一個不斷被追問和辯析的問題。對此問題的探究也成為藝術(shù)觀念發(fā)展的一種推動力量。尤其是在當(dāng)代藝術(shù)中，關(guān)于幻覺的制造與抵御成為揭示人之存在的不同方式，為我們的帶來多元化的體驗和啟迪。

一、由“劇場性”帶來的視幻覺

現(xiàn)代形式主義批評認為，依靠透視法則等技巧形成的傳統(tǒng)寫實繪畫看似真實，但卻只是藝術(shù)家在二維平面制造的三維視覺幻象，于是以格林伯格（Clement Greenberg）為代表的批評家希望繪畫能回歸媒介自身屬性的呈現(xiàn)，放棄對物性帶來的幻象的追逐。另一位批評家邁克爾·弗雷德（Michael Fried）在對極少主義的批評中，指出極少主義試圖呈現(xiàn)的劇場性帶來了一種視幻覺，觀看替代了凝視。

“劇場性”作為一個從表演藝術(shù)而來的概念，將以前受表演者或藝術(shù)家主導(dǎo)的藝術(shù)表達交由觀眾來把握，藝術(shù)的創(chuàng)作不再是單向度的施予過程，而成為雙向的開放方式。藝術(shù)家的角色從形式語言的創(chuàng)造者轉(zhuǎn)向思想意識的啟迪者，藝術(shù)作品成為反思現(xiàn)實、開啟新世界的一扇大門。因此，由靜止的凝視轉(zhuǎn)向互動式的觀看，使藝術(shù)創(chuàng)作的外延和內(nèi)涵得以拓展，也意味著藝術(shù)權(quán)力關(guān)系的改變。

正如本雅明（Walter Benjamin）在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中談到的，藝術(shù)創(chuàng)作進入現(xiàn)代藝術(shù)階段面臨著靈韻消失的危機，但這種對藝術(shù)本體靈韻的削弱卻使得大眾更容易進入到作品中，而非藝術(shù)家純粹的自我表達。以抽象藝術(shù)為代表的現(xiàn)代藝術(shù)，強調(diào)了藝術(shù)家個人的表現(xiàn)欲和對世界的定義，忽視了與觀眾的看與被看關(guān)系。而極少主義藝術(shù)家宣稱只有體驗本身是重要的。托尼·史密斯（Tony Smith）就感到，他無法用一種藝術(shù)的術(shù)語描繪自己對高速公路的體驗，以現(xiàn)有的藝術(shù)方式來制作藝術(shù)。莫里斯（Robert Morris）認為新藝術(shù)作品將關(guān)系帶出作品之外，這些關(guān)系成為空間、光線與觀看者視域的一種功能。因此極少主義通過構(gòu)筑情境關(guān)系，使得作品與觀看者的關(guān)系共同成為作品的一部分。這種方式被弗雷德視為劇場化的一種表現(xiàn)。他認為這樣的劇場化方式使得現(xiàn)代主義以來通過擊潰或懸置物性的律令被消解，作品必須依賴于觀眾，而非以自身的獨立存在體現(xiàn)價值。

格林伯格在評論大衛(wèi)·史密斯（David Smith）的作品時指出：“將實體徹底表現(xiàn)為視覺的，又將形式，不管是繪畫的、雕塑的還是建筑的形式，都表現(xiàn)為周圍空間的一部分——這使得反錯覺主義周而復(fù)始。我們沒有被給予事物的錯覺，而是被給予事物狀態(tài)的錯覺：也就是說，物質(zhì)是無實體的、無重量的，只像一個幻象一樣存在?！碑?dāng)觀眾置身于極少主義藝術(shù)家的作品前，在場身體感知的瞬間性取代了永恒延續(xù)的存在意義。格林伯格質(zhì)疑了這種由貌似客觀實在帶來的幻覺體驗。在他眼中，只有被理性把握的本質(zhì)才是真正的實在。弗雷德顯然也是這種現(xiàn)代主義本質(zhì)論的追隨者。他的藝術(shù)觀所預(yù)設(shè)的前提是將藝術(shù)作為一個永恒的獨立的存在，每個人都能從中感悟到它的本質(zhì)。但實際上，就像我們無法用一種唯一性的概念來談?wù)撌挛铮坏┥钊氲剿^本質(zhì)的時候，就意味著脫離具體成為泛化的抽象，而無法產(chǎn)生有效的指對。這樣的本質(zhì)既無法證實也無法證偽，很容易成為空洞的套話。于是，現(xiàn)代主義所暢想的“偉大”成了“偽大”，藝術(shù)變成現(xiàn)實生活的對立面，這并不是藝術(shù)這項創(chuàng)造性活動的初衷。

二、制造幻覺是對思維世界的拓展

對人類而言，認識世界的憑依是自己的身體，所有經(jīng)驗的取得是依賴身體感官構(gòu)成知覺系統(tǒng)的反饋，理性不過是將懸置于知覺與現(xiàn)實之間的感悟收集并用另一種形式表達。因此在極少主義藝術(shù)家看了，劇場性帶來的幻覺并非“陷阱”，而恰恰為我們構(gòu)筑“共同情境”實現(xiàn)各自經(jīng)驗和情感的分享和體驗提供了一個入口。托尼·史密斯的作品《骰子》，是將一個6英寸高的黑鐵立方體放置在觀眾面前。這個和真人高度差不多的物件，讓人對它的尺度有些詫異，而藝術(shù)家則強調(diào)，他并非在塑造一個個體對象，乃是在構(gòu)筑一種關(guān)系，尤其要將這種關(guān)系建立的主動權(quán)交由觀眾掌握。觀眾在鑒賞作品過程中得出對作品的認知是各不相同卻又相通，這種“和而不同”恰恰是當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別。

雕塑家焦興濤曾創(chuàng)作過一件作品《龍行天下》，使用的是一個重慶常見的三輪摩托“掰掰車”的形象。但他卻在實物形象的基礎(chǔ)上，將其按視覺透視得到的影像處理為傾斜、壓扁的形體。站在某一角度觀看，它可能與真實的摩托車一般無二，但在另一角度看卻與現(xiàn)實物的形象相距甚遠，顯得有些魔幻。焦興濤這件作品是一種“模仿”，只不過它不是模仿的現(xiàn)實之物而是現(xiàn)實物在人視覺里呈現(xiàn)的形象，或者說模仿的是一種幻象。這里就會要問，我們所謂的真實世界是不是也是一種存在于肉眼的幻覺？如同盲人摸象，我們在認識世界也是從不同方向上的局部感受推演整體，而由此得來的對整體物象的認識是會有區(qū)別的。那么，現(xiàn)代主義假設(shè)世界所具的統(tǒng)一、同一的本質(zhì)真的存在嗎？這樣對視像幻覺與現(xiàn)實物象的關(guān)系距離揭示，成為我們思考和把握自身存在的一個切入口。

今天的新媒體沉浸式藝術(shù)驟然成為一種風(fēng)潮，在與以消費文化為代表的商業(yè)模式完美地結(jié)合，形成了一種制造幻覺的新方式。沉浸式藝術(shù)強調(diào)的是體驗，由聲光電等設(shè)施設(shè)備實現(xiàn)了幻覺空間的營造，與傳統(tǒng)繪畫試圖在平面模擬三維空間物象的方式相比，沉浸式超越了現(xiàn)實物象的真實感，重新塑造了一個超現(xiàn)實空間。自然科學(xué)的發(fā)展使得人類有機會超越世界的表象去認識和思考世界的奧秘。應(yīng)該說，新媒體藝術(shù)提供嶄新體驗方式為我們突破三維實體空間或者思維時空的感知限制提供了可能，使我們有可能依靠視覺而不是空洞的想象去感受或是去創(chuàng)造不同維度的空間關(guān)系。信息時代使得圖像成為一種超越文本的信息表達和傳輸手段，新媒體藝術(shù)制造出的視幻覺滿足了新時代人對信息流量的需求，為我們的藝術(shù)想象插上了翅膀。這為我們的藝術(shù)創(chuàng)造和生命體驗提供了一種新的途徑。比如冰島藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）在泰特美術(shù)館實施的《氣象計劃》項目，將一方“夕陽”請到美術(shù)館中，由燈光和鏡面反射形成的太陽散發(fā)出溫暖的光芒，照亮了現(xiàn)代人失去溫度的心靈，吸引到許多觀眾相約來到美術(shù)館感受藝術(shù)帶來的人性光輝。這種似幻似真的現(xiàn)場體驗是藝術(shù)獨有的魅力，當(dāng)代藝術(shù)對幻覺的制造是對生命原力的召喚。

三、抵抗幻覺是對消費主義的反省

但是正如居伊·德波（Guy Debord）在《景觀社會》中描述的那樣，這種由消費符號衍生的幻覺體驗成為了當(dāng)今社會的一種“景觀”。這里的“景觀”其英文詞是Spectacle 而非Landscape，詞意指壯觀的景象、精彩的表演，似乎是一種劇場性的體現(xiàn)。張一兵則認為，“景觀”意味著“存在顛倒為刻意的表象”。消費文化所提倡的體驗大多數(shù)并不是觀看者自身的真實體驗感受更多是被消費符號所裹挾和洗腦的體驗感受。鮑德里亞（Jean Baudrillard）指出我們置身在一個擬象時代，被消費文化所裹挾著，由消費文化生產(chǎn)出的幻象阻礙了我們?nèi)フJ識真實的世界。擬像與真實之間的界限已經(jīng)崩塌，擬像不再是一種“模擬”，而是通過符號與模型來生產(chǎn)真實。大眾媒介依靠現(xiàn)代多樣化的技術(shù)手段和信息傳播方式，營造出一個仿真社會，“娛樂至死”成為這個時代的徽記。人在消費符號不斷復(fù)制、增殖的潮流面前越來越迷失自我，放棄思考真實的欲望需求，更依賴于虛假的欲望。藝術(shù)審美的愉悅感被商業(yè)文化放大成為包裹人類感知和情感的外殼，阻礙了更深層次的思考和感受。同樣需要指出的，新媒體沉浸式藝術(shù)一方面為我們帶來一種新奇體驗，另一方面也在麻痹著我們對現(xiàn)實問題的反應(yīng)。日本新媒體藝術(shù)團體teamlab 其中的一次展覽吸引到全球約500 萬人次前往觀展。視覺的美感使人沉醉，但一時的愉悅之后，我們還是需要去面對許多嚴(yán)肅的現(xiàn)實問題，繁花似錦掩蓋不了地球上愈發(fā)嚴(yán)峻的生態(tài)危機，美麗的童話世界替代不了殘酷的生存現(xiàn)實。藝術(shù)不是一種靠自我麻醉產(chǎn)生價值的活動，而是鼓勵人們?nèi)プ非缶竦淖杂缮L與解放，從而不斷補完自身的創(chuàng)造性行為。

當(dāng)代藝術(shù)對現(xiàn)實問題的關(guān)注，正是從人所處的現(xiàn)實場域出發(fā)抵抗消費符號制造的幻覺影響。同樣是對“在場”的強調(diào)，以及劇場關(guān)系的構(gòu)建，與沉浸式藝術(shù)相比，一個追求的形象和形式上與現(xiàn)實物象相似，一個希望面對真實的現(xiàn)實存在。問題藝術(shù)是揭示被景觀掩蓋的真實，而非形象上的復(fù)制真實。它選擇的是經(jīng)由視覺導(dǎo)向思想和精神上的感受和思考，而不僅停留于感官的表面。它更多的時候是以一種反審美、非藝術(shù)化的方式觸痛我們精神和心理，使我們脫離消費和意識形態(tài)帶來的精神麻木，在沉痛和孤獨中喚起自我存在的回歸。

綜上所述，幻覺成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作一種回避不了的話題，制造幻覺和抵抗幻覺是從不同角度顯現(xiàn)藝術(shù)對現(xiàn)實的關(guān)注和介入。沒有一成不變的藝術(shù)定律，只有不斷探索與前行的藝術(shù)創(chuàng)造。

注釋：

①邁克爾·弗雷德.藝術(shù)與物性[M].張曉劍譯.南京：江蘇美術(shù)出版社,2013年.第170 頁。

②居伊·德波.景觀社會[M].王昭風(fēng)譯.南京：南京大學(xué)出版社,2006 年.第10 頁。