全媒體時(shí)代“職業(yè)精神”隱蔽下明星展演的自我損耗與情感整飾
——基于對(duì)綜藝節(jié)目《乘風(fēng)破浪的姐姐》的考察

□張夢(mèng)晗 陳 澤

【導(dǎo) 讀】《乘風(fēng)破浪的姐姐》是芒果TV推出的女團(tuán)成長(zhǎng)類綜藝節(jié)目，節(jié)目本身希望通過(guò)講述30位當(dāng)代女性的追夢(mèng)歷程、現(xiàn)實(shí)困境和勵(lì)志故事，展現(xiàn)新時(shí)代女性風(fēng)貌。然而，在標(biāo)榜“破齡成團(tuán)”和“青春歸位”的背后，是“姐姐們”因情感勞動(dòng)落入資本支配而造成的過(guò)度自我損耗。實(shí)時(shí)拍攝、同步傳輸?shù)男旅襟w技術(shù)，沒(méi)有邊界的網(wǎng)絡(luò)言論，以及“總是鼓勵(lì)”的粉絲團(tuán)，都成為促逼明星不斷付出情感勞動(dòng)、加劇明星情感整飾的共謀。

引言

自20世紀(jì)90年代始，西方人文科學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了“情感轉(zhuǎn)向”，這與后工業(yè)時(shí)代的到來(lái)密切相關(guān)。第三產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展使得“情感密集型”企業(yè)占比不斷上升，也使得資本的剝削領(lǐng)域得以擴(kuò)張——由對(duì)勞動(dòng)力的剝削變?yōu)閷?duì)勞動(dòng)力與情感的雙重剝削，情感也成為當(dāng)代資本主義價(jià)值生產(chǎn)的關(guān)鍵。在全媒體時(shí)代，技術(shù)的發(fā)展為資本壓榨和規(guī)訓(xùn)明星情感提供了更加多樣的手段。無(wú)處不在的攝像機(jī)、較低的技術(shù)使用成本不僅提高了綜藝節(jié)目的拍攝效率，更使得綜藝節(jié)目的供給速度提升，情感勞動(dòng)成為流水線上的作業(yè)。

在受眾的普遍認(rèn)知中，明星往往被認(rèn)為是最善于“表演”和情感管理的群體之一，這類觀點(diǎn)掩蓋了資本剝削能力和范圍的擴(kuò)張——由剝削物質(zhì)勞動(dòng)到剝削情感，片面地將情感勞動(dòng)作為某一職業(yè)的“使命”，進(jìn)而對(duì)這一職業(yè)的從業(yè)者進(jìn)行情感上的要求。“職業(yè)精神”對(duì)明星而言，不僅是資本和粉絲的要求，更是其探尋穩(wěn)定且可以預(yù)測(cè)的自我內(nèi)核過(guò)程中的重要標(biāo)尺。明星的“職業(yè)精神”在資本面前，被扭曲成“必然”且“應(yīng)然”的職業(yè)規(guī)則和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

在資本將統(tǒng)治延伸至情感領(lǐng)域，粉絲“異化”變相維護(hù)資本利益的境況下，只有批判地厘清資本、粉絲、明星間的關(guān)系，更深刻地認(rèn)識(shí)到“粉絲—資本—明星”閉環(huán)下三者的角色，才能更深刻地認(rèn)識(shí)到全媒體時(shí)代明星展演的自我損耗與情感整飾。文章采用文本分析的方法，以《乘風(fēng)破浪的姐姐》及其官方衍生節(jié)目《星月對(duì)話》中的訪談與對(duì)話環(huán)節(jié)為主要研究材料，以粉絲的彈幕、微博內(nèi)容和留言等為補(bǔ)充研究材料，撥開(kāi)“職業(yè)精神”的遮蔽，從情感社會(huì)學(xué)的視角對(duì)《乘風(fēng)破浪的姐姐》中明星的情感勞動(dòng)展開(kāi)研究。

一、全時(shí)窺視：前后臺(tái)融合下的自我損耗

在西方人文科學(xué)“情感轉(zhuǎn)向”的浪潮中，無(wú)論是社會(huì)學(xué)、心理學(xué)還是傳播學(xué)，研究情感的最終指向只有一個(gè)，那就是人，而能否自由地運(yùn)用情感也是衡量“人之為人”的重要標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)情感作為一種穩(wěn)定而又復(fù)雜的生理體驗(yàn)被納入資本邏輯之中后，其穩(wěn)定性也開(kāi)始面臨風(fēng)險(xiǎn)。從情感勞動(dòng)的角度展開(kāi)分析，有助于我們“揭示在一系列的勞動(dòng)活動(dòng)中被強(qiáng)化的剝削形式；最重要的是開(kāi)啟了拒絕和解放的政治組織和集體性實(shí)踐的道路”［1］。

情感勞動(dòng)（emotional labor）的概念最早由美國(guó)情感社會(huì)學(xué)家阿莉·R．霍克希爾德（Arlie Russell Hochschild）于1979年提出，在其1983年出版的著作《心靈的整飾：人類情感的商業(yè)化》（The Managed Heart：Commercialization of Human Feeling）中對(duì)這一概念進(jìn)行了進(jìn)一步的闡述。霍克希爾德用實(shí)證研究的方式證明了在資本主義社會(huì)商業(yè)化的進(jìn)程中，資本對(duì)于勞動(dòng)者尤其是服務(wù)業(yè)勞動(dòng)者的控制與剝削范圍的擴(kuò)張——這種剝削已經(jīng)超越了馬克思所定義的“勞動(dòng)力”范疇，使得情感也變?yōu)橐环N可供買賣的商品。而在全媒體時(shí)代，明星的情感系統(tǒng)由私人向公共轉(zhuǎn)換的趨勢(shì)更加明顯。明星之所以能夠成為明星，與大眾媒介這一不可或缺的舞臺(tái)密切相關(guān)［2］，當(dāng)媒介樣態(tài)與媒介環(huán)境發(fā)生改變，明星及其情感勞動(dòng)也必然會(huì)受到影響。技術(shù)的發(fā)展使得節(jié)目供給速度不斷提升，也影響和培育了觀眾對(duì)節(jié)目供給速度的要求。值得一提的是，在綜藝節(jié)目的供給與需求之間并不存在經(jīng)濟(jì)學(xué)中的“庫(kù)存”概念，也就是說(shuō)，在供給與需求的加速化過(guò)程中，供給方失去了緩沖。在市場(chǎng)需求的刺激下，節(jié)目生產(chǎn)者只能將生產(chǎn)加速的壓力施加給明星，對(duì)這種壓力的適應(yīng)也成為明星“職業(yè)精神”中的關(guān)鍵組成部分。在拍攝成本降低與市場(chǎng)需求擴(kuò)大的雙重裹挾下，情感由私人行為向公共行為的“轉(zhuǎn)型”（transmutation）速度也不斷加快。當(dāng)情感流水作業(yè)線加速，情感由私人行為轉(zhuǎn)向公共行為時(shí)，情感勞工就面臨著失去情感辨識(shí)的風(fēng)險(xiǎn)。［3］37

《乘風(fēng)破浪的姐姐》不是一部囿于舞臺(tái)的表演式綜藝，而是將攝像機(jī)置入“姐姐們”每一寸空間的陪伴式綜藝，它將臺(tái)前與幕后的界限模糊，為觀眾帶來(lái)一種扭曲的真實(shí)感和貼近感。為了達(dá)到這種效果，節(jié)目在大齡女團(tuán)真人秀的模式下，搭建了三個(gè)主要敘事空間：一是進(jìn)行日常訓(xùn)練，小考的練習(xí)區(qū)；二是展開(kāi)競(jìng)技的表演區(qū)；三是“姐姐們”合宿的生活區(qū)和途中汽車內(nèi)的對(duì)話空間。［4］在這三個(gè)被攝像機(jī)環(huán)繞的展演空間中，攝像機(jī)不斷地捕捉本該隱于后臺(tái)的動(dòng)作、情緒。在隱蔽的機(jī)器監(jiān)視下，“姐姐們”的情感勞動(dòng)成為出賣的資源。但作為一種有限資源，人類對(duì)情感的主觀支配并非無(wú)限。“姐姐們”在攝像機(jī)包圍下的情感勞動(dòng)打破了“工作／生活”的簡(jiǎn)單劃分，工作與生活開(kāi)始“相互構(gòu)成”［5］，被全程監(jiān)視下的過(guò)度自我控制將導(dǎo)致心理學(xué)上所說(shuō)的“自我損耗”（ego depletion），這會(huì)使得個(gè)體出現(xiàn)認(rèn)知偏差。具體表現(xiàn)為：低估自己的能力，對(duì)未來(lái)更悲觀，易焦慮與抑郁等。［6］

如果表演是一種自我行為，那么它就可以說(shuō)尚未淪為資本的玩物，它只是個(gè)人的一種選擇。但當(dāng)社會(huì)對(duì)一些職業(yè)在情感上也進(jìn)行嚴(yán)苛要求時(shí)，人及人的勞動(dòng)就產(chǎn)生了異化，通過(guò)勞動(dòng)獲得的“創(chuàng)造性的快感”也就一去不復(fù)返了，“他在自己的勞動(dòng)中不是肯定自己，而是否定自己”［7］。在情感勞動(dòng)中，不僅“創(chuàng)造性”的因素被剝離、勞動(dòng)行為被異化，戈夫曼所描述的前后臺(tái)界限也會(huì)被擊穿?！敖憬銈儭北粐^和審視，全媒體時(shí)代的技術(shù)支持為觀眾與明星間的“交流”搭建起了橋梁。在由彈幕組成的圍觀浪潮下，“姐姐們”需要進(jìn)行更符合觀眾審美與趣味的情感管理。全時(shí)窺視下，“姐姐們”的前臺(tái)與后臺(tái)界限不再明晰。原本用來(lái)做準(zhǔn)備的后臺(tái)，也被搭建成攝像機(jī)環(huán)繞的劇場(chǎng)。后臺(tái)空間的缺失令日常生活與表演行為之間的關(guān)系不再是準(zhǔn)備表演與表演的關(guān)系，而變?yōu)槿粘Ｉ钚袆?dòng)與表演行為的相互構(gòu)成。

以往學(xué)者對(duì)于“自我損耗”的研究對(duì)象往往指向服務(wù)員、醫(yī)護(hù)人員、空乘這些服務(wù)業(yè)的從業(yè)者。如戈茨（Goetz）等人對(duì)教師在課堂上的情感勞動(dòng)策略的分析［8］、護(hù)理人員在新生兒重癥監(jiān)護(hù)室的情感勞動(dòng)［9］等。這些服務(wù)業(yè)的從業(yè)者雖然也扮演著情感勞工的角色，但其勞動(dòng)的時(shí)間、空間及勞動(dòng)形式相對(duì)固定，這就使其情感勞動(dòng)的強(qiáng)度被限制在一定范圍內(nèi)。勞動(dòng)時(shí)間的固定體現(xiàn)在工作時(shí)長(zhǎng)與時(shí)段的明晰，勞動(dòng)空間的固定則是指存在較為穩(wěn)定的工作場(chǎng)所，脫離工作場(chǎng)所意味著情感勞動(dòng)的正式結(jié)束，而勞動(dòng)形式的固定性則體現(xiàn)為模式化的微笑、敬語(yǔ)等。這些職業(yè)之中，情感勞動(dòng)僅僅是勞動(dòng)主體為達(dá)到其職業(yè)要求而進(jìn)行的情感管理，它很大程度上是作為勞動(dòng)者職業(yè)工作過(guò)程的輔助與附屬品而存在的。［10］41

即便擁有不菲的收入報(bào)償，但無(wú)處不在的攝像機(jī)與觀眾合謀，依然構(gòu)成了對(duì)“姐姐們”的全時(shí)窺視。如吳昕與床邊的攝像機(jī)聊天：“你是自動(dòng)的還是人工操縱的？……那我現(xiàn)在全素顏還說(shuō)得過(guò)去嗎？”這些原始對(duì)話在一定程度上默認(rèn)了攝像機(jī)對(duì)明星隱私生活的介入已成為常態(tài)。在全時(shí)窺視之下，“姐姐們”的前臺(tái)和幕后已經(jīng)融合，她們的勞動(dòng)空間不僅限于舞臺(tái)，更是蔓延到了日常的生活空間，這就導(dǎo)致了她們勞動(dòng)的程度不斷加深。梅笑在論述月嫂的情感勞動(dòng)時(shí)指出，情感勞動(dòng)帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)與勞動(dòng)的密集程度呈正相關(guān)。［11］有學(xué)者從醫(yī)學(xué)層面對(duì)自我損耗進(jìn)行了分析，甘斯勒（Gansler）等人指出，大腦的前扣帶皮層（the anterior cingulate cortex）是人腦中負(fù)責(zé)執(zhí)行控制的部分，而在自我損耗之后，前扣帶皮層的激活水平和由此引起的自我控制能力會(huì)有所下降。［12］當(dāng)情感勞動(dòng)突破時(shí)間與空間的限制時(shí)，“姐姐們”情感勞動(dòng)的密集程度必然會(huì)直接影響到其自我損耗的程度。

二、勞動(dòng)監(jiān)工：閉環(huán)重塑下的鼓勵(lì)式要求

網(wǎng)絡(luò)看似提供了一個(gè)可供全民狂歡的平臺(tái)，每個(gè)參與者都可以按照自身的意愿與興趣選擇對(duì)象并投入情感，但實(shí)際上網(wǎng)絡(luò)所扮演的僅是“中介”的角色，而參與者在這一過(guò)程中的信息生產(chǎn)、情感宣泄等的最終歸宿則是被資本收容，“觀眾充當(dāng)?shù)牟贿^(guò)是‘情感的勞工’”［13］。不僅“姐姐們”在進(jìn)行情感勞動(dòng)，參與彈幕生產(chǎn)、微博“打call”、線上拉票與投票的用戶也在進(jìn)行情感勞動(dòng)。在收容過(guò)程中，“姐姐們”實(shí)際上被粉絲的期待與喜愛(ài)所“綁架”，粉絲成為“姐姐們”情感勞動(dòng)的監(jiān)工?！安幌胱尫劢z失望”是許多“姐姐”在節(jié)目中力爭(zhēng)上游的重要?jiǎng)恿?，粉絲對(duì)她們的期待與喜愛(ài)更像是一種隱性的“綁架”行為。寧?kù)o對(duì)這種行為的描述是：“真的是那種很可怕的無(wú)形的動(dòng)力……但是他反正也沒(méi)有逼你?！?/p>

在全媒體時(shí)代，資本、明星與受眾之間的關(guān)系發(fā)生了變化，逐漸脫離了傳統(tǒng)的受眾商品論對(duì)三者關(guān)系的界定。在當(dāng)下的傳播環(huán)境中，明星、資本兩個(gè)環(huán)節(jié)與之前相比并未產(chǎn)生明顯的變化，而作為粉絲的受眾在地位、功能與角色上的變化顯著。蔡潤(rùn)芳對(duì)比了傳統(tǒng)的受眾商品論與Web2．0時(shí)代的受眾勞動(dòng)論，強(qiáng)調(diào)了我們不應(yīng)只將目光留駐在資本控制與勞動(dòng)個(gè)體的二元對(duì)立上。［14］在跳出二元對(duì)立的視野限制之后，勞動(dòng)個(gè)體間的復(fù)雜關(guān)系也就顯現(xiàn)出來(lái)，受眾商品論下“粉絲—資本—明星”的閉環(huán)也應(yīng)在此基礎(chǔ)上重塑。這里所說(shuō)的勞動(dòng)個(gè)體一是指明星，二是指粉絲。從表面上來(lái)看，二者間是觀看與被觀看、崇拜與被崇拜的關(guān)系，但在觀看、崇拜過(guò)程中產(chǎn)生的喜愛(ài)與期待又將成為另一種壓力，“期待綁架”下被圍觀的結(jié)果就是寧?kù)o所說(shuō)的那樣：“面對(duì)觀眾真的超緊張……我會(huì)夢(mèng)到?jīng)]有化妝還要演出……就天天做這些噩夢(mèng)?！?/p>

蔡騏分析了粉絲群體的積極性，認(rèn)為粉絲是參與式文化中的弄潮兒。［15］全媒體時(shí)代的粉絲能夠以合適的方式進(jìn)行相關(guān)文本的生產(chǎn)，網(wǎng)絡(luò)中的粉絲團(tuán)也被認(rèn)為是網(wǎng)絡(luò)賦權(quán)下民主與權(quán)力的象征。但在文本創(chuàng)造和情感抒發(fā)的過(guò)程中，粉絲的行為不僅是將“姐姐們”推上“神壇”的“造神”運(yùn)動(dòng)，更是一種壓迫與規(guī)訓(xùn)，是將自身情感與對(duì)“理想化自我”的想象強(qiáng)加于明星的行為。在節(jié)目初期，“姐姐們”的態(tài)度更接近許飛的描述：“一些姐姐站在那里就什么都有了，她們爭(zhēng)什么呢？”在這一階段，節(jié)目中“姐姐們”的個(gè)性仍較為鮮明。但隨著各類打榜活動(dòng)的開(kāi)展和微博超話的推進(jìn)，“姐姐們”對(duì)粉絲的態(tài)度和期許的重視程度不斷提升，并會(huì)將粉絲的發(fā)言內(nèi)容作為自身下一步行為的參考，這實(shí)際上是進(jìn)入“游戲規(guī)則”的體現(xiàn)。如藍(lán)盈瑩就在接受采訪時(shí)表示自己會(huì)在微博上“天天都刷”自己的名字。

在全媒體時(shí)代，粉絲意見(jiàn)的網(wǎng)絡(luò)傳播在結(jié)果上構(gòu)成了意見(jiàn)表達(dá)的“三圈貫通”。在由節(jié)點(diǎn)聯(lián)通的網(wǎng)絡(luò)中，朋友圈圈層的人際傳播、在微博平臺(tái)公開(kāi)表達(dá)意見(jiàn)的大眾傳播、粉絲團(tuán)內(nèi)部的組織傳播交織成一整套傳播體系。傳播圈層的共振，使得公眾在粉絲意見(jiàn)的引導(dǎo)下對(duì)“姐姐們”形成標(biāo)簽化的認(rèn)知，而這種認(rèn)知又將轉(zhuǎn)換為與標(biāo)簽相對(duì)應(yīng)的要求。在標(biāo)簽化的認(rèn)知之下，“姐姐們”的行為要受到整個(gè)社會(huì)的觀察與審視。

“打call”、微博頂帖、發(fā)送彈幕等情感表達(dá)的方式簡(jiǎn)單直接，在粉絲與資本的想象性關(guān)系建構(gòu)完成之后，粉絲成為隱性的資本“衛(wèi)道士”，以尋求參與感和歸屬感為號(hào)召。他們不僅鼓動(dòng)其他粉絲進(jìn)行情感勞動(dòng)，還將其對(duì)明星的要求以期待、贊美的形式包裝，進(jìn)而展開(kāi)更深程度的壓制與規(guī)訓(xùn)。

資本希望激活的不僅是粉絲的消費(fèi)能力，更希望激活粉絲的“同意”，資本以賦予粉絲一定的權(quán)力來(lái)建構(gòu)“超真實(shí)”的“影視游樂(lè)場(chǎng)”、搭建粉絲交流平臺(tái)、組織狂歡儀式來(lái)激活粉絲的“同意”。在“同意”被激活之后，粉絲與資本之間建構(gòu)起了阿爾都塞所描述的想象性關(guān)系。自此，粉絲的批判性逐漸消失，因?yàn)樗麄儐适Я藢?duì)批判對(duì)象的清醒認(rèn)知，也模糊了資本與自我之間剝削與被剝削的關(guān)系。更為重要的是，作為被崇拜對(duì)象的“姐姐們”也被粉絲的期待綁架。在情感勞動(dòng)監(jiān)工的注視之下，“姐姐們”情感勞動(dòng)的密集程度不斷提升。在情感勞動(dòng)的整個(gè)過(guò)程中，粉絲具備干預(yù)的權(quán)力，正如鄭希怡所說(shuō)的：

到了這個(gè)年紀(jì)還要去跟大家比較，還要去被一些不知道是什么的人去評(píng)審我自己。

雖然“姐姐們”的舞臺(tái)命運(yùn)會(huì)被粉絲的票數(shù)直接影響，但并不代表粉絲在整個(gè)過(guò)程中發(fā)揮著宰制的作用，他們實(shí)際上仍是“資本的腳注”。粉絲們的情感被資本喚起，他們情感宣泄的形式與時(shí)間被資本預(yù)先設(shè)定，他們表達(dá)的內(nèi)容又被資本利用，情感勞動(dòng)成為資本增值的工具和動(dòng)力?！敖憬銈儭北环劢z的“喜愛(ài)”壓迫，深嵌到“粉絲—資本—明星”的閉環(huán)中。

三、表演模式：結(jié)構(gòu)性壓力下的情感勞動(dòng)

在研究情感整飾與展演的過(guò)程中，有兩條原則容易被忽略。第一條原則是避免痛苦原則，即沮喪失落者從痛苦中走出可能并非因?yàn)槠湫那檗D(zhuǎn)好，而是因?yàn)橐苊馐渚趩蕩?lái)的痛苦和次生壓力。第二條則是在社會(huì)場(chǎng)合中尋求優(yōu)勢(shì)的原則。避免痛苦和尋求優(yōu)勢(shì)可以解釋各種情感整飾模式，但更值得注意的是，這兩項(xiàng)原則都是在感受規(guī)則的脈絡(luò)下運(yùn)作的。感受規(guī)則是情感整飾的必要前提。各種感受規(guī)則通過(guò)支配著情感交換的權(quán)利感或義務(wù)感（sense of entitlement or obligation），對(duì)情感工作起到指導(dǎo)作用，繼而引發(fā)情感慣例（emotional convention）。［16］

不同的社會(huì)群體可能使用不同的方式來(lái)辨識(shí)各種感受規(guī)則，各種規(guī)則本身也可能會(huì)因群體而異?？梢哉f(shuō)，人們認(rèn)識(shí)感受規(guī)則的各種特定方式，反映了其自身在社會(huì)圖景（social landscape）中所處的位置。在節(jié)目中，“姐姐們”面臨著由多種關(guān)系編織而成的壓力網(wǎng)：“成團(tuán)”后來(lái)自內(nèi)部的壓力和規(guī)訓(xùn)；主持人與“姐姐們”之間控制與被控制的關(guān)系等。因此，對(duì)明星情感勞動(dòng)性質(zhì)與表演模式的梳理和界定就變得至關(guān)重要，因?yàn)榍楦袆趧?dòng)的性質(zhì)與模式直接影響到“姐姐們”如何感受規(guī)則，又如何受到規(guī)則的控制。

霍克希爾德認(rèn)為，情感的表演可分為兩種，即淺層表演（surface acting）和深層表演（deep acting）。［17］淺層表演是指?jìng)€(gè)體為了滿足他人或社會(huì)的預(yù)期而進(jìn)行的表演行為，在個(gè)體進(jìn)行表演時(shí)，真實(shí)情緒與表演行為不符；而深層表演則是指?jìng)€(gè)體在進(jìn)行表演前，會(huì)預(yù)先在內(nèi)心喚起表演所需要的情緒。有學(xué)者在研究中發(fā)現(xiàn)，淺層表演更容易引發(fā)負(fù)面影響。［18］因?yàn)闇\層表演是一種模式化的表演形式，在這種表演過(guò)程中，個(gè)體的個(gè)性被排除在情感勞動(dòng)過(guò)程之外。而深層表演則被認(rèn)為與去個(gè)性化無(wú)明顯關(guān)聯(lián)［10］55，甚至對(duì)去個(gè)性化還有積極的抵抗效果。［19］但問(wèn)題在于，除了個(gè)體在表演模式上的選擇外，表演空間的“游戲規(guī)則”依然能夠決定“姐姐們”的個(gè)性展演。雖然“姐姐們”個(gè)性的表現(xiàn)形式、程度及特性各不相同，但與節(jié)目立意不符的個(gè)性已然被懸置。當(dāng)個(gè)性化行為被他人定義時(shí)，深層表演的情感負(fù)擔(dān)必然會(huì)有所提升。

此外，淺層表演與深層表演概念和“姐姐們”情感勞動(dòng)間的關(guān)系充滿了復(fù)雜性。從霍克希爾德對(duì)淺層表演與深層表演的定義來(lái)看，這對(duì)概念更偏向從宏觀層面劃分，以此來(lái)區(qū)別模式化的表演和相對(duì)個(gè)性化、自由化的表演。但這種區(qū)分難以對(duì)處于兩種表演模式邊緣的明星及其情感勞動(dòng)進(jìn)行清楚描繪，全媒體時(shí)代的情感勞動(dòng)是淺層表演與深層表演的混合。

一方面，“姐姐們”的情感勞動(dòng)受到明顯的模式化壓力。由于節(jié)目時(shí)長(zhǎng)、鏡頭資源等的限制，大部分“姐姐”的情感表演變?yōu)闊o(wú)效勞動(dòng)，她們有產(chǎn)出，卻不一定有回報(bào)。在這樣的前提下，為了爭(zhēng)奪鏡頭資源，力爭(zhēng)“C位出道”，“姐姐們”不得不適應(yīng)鏡頭語(yǔ)言與節(jié)目的整套規(guī)則，其情感勞動(dòng)的強(qiáng)度也會(huì)因此提高。這種勞動(dòng)行為并不是為了真實(shí)地展現(xiàn)其自身的個(gè)性，而是被迫使自身形象與觀眾或節(jié)目組的預(yù)設(shè)相符。《星月對(duì)話》的主持人王江月在訪談許飛時(shí)就直接指出：“我覺(jué)得你是一個(gè)個(gè)性非常鮮明的歌手，（但）做團(tuán)其實(shí)是要?jiǎng)冸x掉這些標(biāo)簽的，要有所犧牲?！边@種犧牲既是進(jìn)入“游戲”的前提，又是進(jìn)入“游戲”的結(jié)果。在節(jié)目定位、展演規(guī)則對(duì)情感勞動(dòng)進(jìn)行規(guī)約的背景下，“姐姐們”與空姐、服務(wù)員等職業(yè)的情感勞動(dòng)十分相似。這種相似性體現(xiàn)在情感勞動(dòng)中勞動(dòng)規(guī)則的結(jié)構(gòu)性與強(qiáng)制性，即情感勞動(dòng)需要按照相關(guān)的“契約”和“條款”展開(kāi)，自我損耗實(shí)時(shí)發(fā)生。

但另一方面，“姐姐們”與空姐的勞動(dòng)行為又存在一定差異。雖然在情感勞動(dòng)中二者都受到來(lái)自規(guī)則的控制與壓迫，但制約后者的規(guī)則更加細(xì)致，在具體的話語(yǔ)表達(dá)和行為做法上都有明確要求，“姐姐們”面臨的規(guī)則更加隱晦。表面上看，規(guī)則的隱晦似乎給“姐姐們”提供了一定的表演彈性，但這并不意味著明星擁有更多的自主空間，制約她們的規(guī)則除了來(lái)自明確的“條款”，還有其他制約因素。在外部架構(gòu)上體現(xiàn)在上文所說(shuō)的資本運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯與“舞臺(tái)”搭建的規(guī)則，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)為“姐姐們”集體性的情感勞動(dòng)所營(yíng)造的環(huán)境。在集體性的情感勞動(dòng)之中，“姐姐們”之間的相互鼓勵(lì)實(shí)際上維持了同一“情感基調(diào)”（emotional tone），它可以為個(gè)人的情感管理提供恰當(dāng)?shù)闹С?。?］148但更值得注意的是，當(dāng)個(gè)人的情感因與游戲規(guī)則發(fā)生沖突而需要得到安慰時(shí)，安慰的內(nèi)容也仍是規(guī)訓(xùn)式的：

含韻你是一定要發(fā)光的。（伊能靜）

這是考驗(yàn)?zāi)愕臅r(shí)候……越是這樣越是凸顯你突破和能力的時(shí)候。（黃曉明）

沒(méi)關(guān)系，這次有（失誤），下次一定比這個(gè)好。（寧?kù)o）

這種安慰的出現(xiàn)是對(duì)節(jié)目規(guī)則和程序的進(jìn)一步強(qiáng)化，在提供情感支撐的同時(shí)，將解決措施安置在節(jié)目的下一個(gè)環(huán)節(jié)?！敖憬銈儭蓖ㄟ^(guò)暗示同伴是在進(jìn)行某項(xiàng)有著集體目標(biāo)的“游戲”，從而掩蓋了節(jié)目架構(gòu)對(duì)群體本身的壓榨與剝削。

結(jié)語(yǔ)

在觀眾眼中，明星往往與光鮮亮麗、個(gè)性獨(dú)特等詞語(yǔ)相聯(lián)系，亦有許多粉絲將明星視作“標(biāo)榜個(gè)性、反叛現(xiàn)實(shí)”的符號(hào)。但在“職業(yè)精神”和技術(shù)規(guī)訓(xùn)的遮蔽下，資本、粉絲借助前后臺(tái)的全時(shí)窺視、綁架式的勞動(dòng)監(jiān)工和安慰鼓勵(lì)式的壓迫，對(duì)明星實(shí)施的結(jié)構(gòu)性規(guī)訓(xùn)。資本、粉絲及明星個(gè)體共同建構(gòu)的游戲規(guī)則加劇了明星的自我損耗，指向人的“異化”。在這其中，實(shí)時(shí)拍攝、同步傳輸?shù)男旅襟w技術(shù)，沒(méi)有邊界的網(wǎng)絡(luò)言論，以及“總是鼓勵(lì)”的粉絲團(tuán)，都成為促逼明星不斷付出情感勞動(dòng)、加劇明星情感整飾的共謀。

在全景攝像機(jī)包圍、“人設(shè)”固化、表演環(huán)節(jié)被預(yù)先設(shè)定的條件下，情感作為一種有限的資源被近乎無(wú)限地消耗，由此產(chǎn)生的后果不僅包括自我損耗后的心理、生理的不適，更包括隱性規(guī)則制約下個(gè)性的消磨。與粉絲審美、節(jié)目規(guī)則不相符的個(gè)性被排除在這場(chǎng)“資本游戲”之外，前后臺(tái)界限消融后，每時(shí)每刻都在進(jìn)行的表演是資本壓榨擴(kuò)張的表現(xiàn)，明星的情感、言語(yǔ)、行為、衣著在審視者的規(guī)訓(xùn)下都成為被控制的對(duì)象。

在這場(chǎng)看似是粉絲與資本合謀的游戲中，被賦予了某種權(quán)力的粉絲并不屬于“統(tǒng)治者”，而是成為某種意義上的階級(jí)背叛者與隱性勞動(dòng)者。資本搭臺(tái)，粉絲不僅負(fù)責(zé)“吆喝”與消費(fèi)，還負(fù)責(zé)充當(dāng)情感勞動(dòng)的監(jiān)工，他們一方面監(jiān)督粉絲群體內(nèi)部的成員，另一方面也在督促“姐姐們”，使她們的行為符合粉絲的期待和喜好。此外，在集體性情感勞動(dòng)中的“安慰”“鼓勵(lì)”，成為對(duì)“游戲規(guī)則”的強(qiáng)調(diào)與回應(yīng)。在多方構(gòu)成的結(jié)構(gòu)性壓力下，“姐姐們”更多地將情感壓力與自我損耗歸因于自身能力而非結(jié)構(gòu)性壓力，造成了批判對(duì)象的模糊。批判地厘清資本、明星與粉絲之間的關(guān)系，不僅對(duì)我們理解當(dāng)下資本剝削的新形式有所了解，更有助于我們對(duì)“粉絲—資本—明星”三者的關(guān)系有更深一步的認(rèn)識(shí)。

［本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“數(shù)字媒介時(shí)代的文藝批評(píng)研究”（19ZDA269）的階段性成果。］

注釋

［1］汪民安，郭曉彥．生產(chǎn)（第11輯）：德勒茲與情動(dòng)［M］．南京：江蘇人民出版社，2016：103．

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［3］［美］阿莉·拉塞爾·霍克希爾德．心靈的整飾：人類情感的商業(yè)化［M］．成伯清，淡衛(wèi)軍，王佳鵬譯．上海：上海三聯(lián)書店，2020：37．

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［12］Gansler，D．A．，Lee，A．K．W．，Emerton，B．C．，D’Amato，C．，Bhadelia，R．，Jerram，M．，et al．，“Prefrontal Regional Correlates of Self-Control in Male Psychiatric Patients：Impulsivity Facets and Aggression”，Psychiatry Research：Neuroimaging，Vol．191，No．1．，2011，pp．16-23．

［13］曾一果，時(shí)靜．從“情感按摩”到“情感結(jié)構(gòu)”：現(xiàn)代性焦慮下的田園想象——以“李子柒短視頻”為例［J］．福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2020（02）：129．

［14］蔡潤(rùn)芳．“積極受眾”的價(jià)值生產(chǎn)——論傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)“受眾觀”與Web2．0“受眾勞動(dòng)論”之爭(zhēng)［J］．國(guó)際新聞界，2018，40（03）：114-131．

［15］蔡騏．網(wǎng)絡(luò)與粉絲文化的發(fā)展［J］．國(guó)際新聞界，2009（07）：86-90．

［16］James S．Sass，“Emotional Labor as Cultural Performance：The Communication of Caregiving in a Nonprofit Nursing Home”，Western Journal of Communication，Vol．64，No．3，2000，pp．330-358．

［17］Hochschild，A．R．，The Managed Heart：Commercialization of Human Feeling，Berkeley：University of California Press，1983，p．33．

［18］Dijk，P．A．V．＆A．K．Brown，“Emotional Labour and Negative Job Outcomes：An Evaluation of the Mediating Role of Emotional Dissonance”，Journal of Management and Organization，Vol．12，No．2，2006，pp．101-115．

［20］Zapf，D．＆M．Holz，“On the Positive and Negative Effects of Emotion Work in Organizations”，European Journal of Work and Organizational Psychology，Vol．15，No．1，2006，pp．1-28．