孫思萌

（河北師范大學(xué)，河北 石家莊 050000）

一、油畫(huà)：當(dāng)代性與風(fēng)格形式

中國(guó)油畫(huà)自九十年代開(kāi)始已經(jīng)不僅限于對(duì)歷史的敘述，藝術(shù)家已逐漸向主題性繪畫(huà)及其精神上的壓力告別，進(jìn)行具有“個(gè)性”油畫(huà)語(yǔ)言的尋求。全然是在記錄自我感受、經(jīng)歷，在這樣的發(fā)展過(guò)程中，形成了以第一人稱“我”為主的油畫(huà)語(yǔ)言。實(shí)現(xiàn)了主體對(duì)自我真實(shí)存在的精神態(tài)度的判斷和“自我”認(rèn)知。

外部環(huán)境的壓力迫使藝術(shù)家轉(zhuǎn)向?qū)儆趥€(gè)體的私人空間。當(dāng)代油畫(huà)作品中的自足性促成的這種演變正符合藝術(shù)的自律性原則。筆者認(rèn)為當(dāng)代油畫(huà)存在自律性是藝術(shù)家創(chuàng)作“自傳性”油畫(huà)的驅(qū)動(dòng)力，黑格爾關(guān)于藝術(shù)史的遺產(chǎn)與當(dāng)代個(gè)體油畫(huà)不謀而合，在繪畫(huà)自律性的形式規(guī)則演變含有精神的動(dòng)力。作為一項(xiàng)實(shí)踐型藝術(shù)學(xué)科，創(chuàng)作材料的摸索與應(yīng)用、表現(xiàn)畫(huà)面藝術(shù)手法的多元化、其中不難含有畫(huà)家的個(gè)人經(jīng)歷以及情感經(jīng)驗(yàn)的投入，時(shí)代心理是上述形式模式的背后歷史產(chǎn)生的類別。在藝術(shù)史上沃爾夫林將時(shí)代心理與形式模式的連接看作為風(fēng)格演變。而同樣屬于這一類觀點(diǎn)的認(rèn)同者貢布里希更加傾向于用藝術(shù)家對(duì)形式的認(rèn)識(shí)論，來(lái)說(shuō)明油畫(huà)創(chuàng)作形式（形式模式）和藝術(shù)家本體（人文歷史）的呈現(xiàn)關(guān)系，當(dāng)代油畫(huà)存在“自傳性”不是突如其來(lái)，史學(xué)家在討論觀念史變化中正式印證了“當(dāng)代美術(shù)”以及眾多油畫(huà)藝術(shù)家的創(chuàng)作精神。當(dāng)代油畫(huà)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)向并非偶然，身處其中的藝術(shù)家將社會(huì)進(jìn)步與個(gè)人經(jīng)歷的觀念深入繪畫(huà)創(chuàng)作中，由此“自傳性”油畫(huà)風(fēng)格的突出是必然的，更是主觀的選擇。藝術(shù)家將及其隱匿性的個(gè)人意識(shí)以油畫(huà)形式在觀者眼中展開(kāi)，是“背后”的人與“現(xiàn)存”的人緊密結(jié)合的過(guò)程。經(jīng)過(guò)分析當(dāng)代油畫(huà)與油畫(huà)家的創(chuàng)作兩者之間的關(guān)聯(lián)，油畫(huà)家在創(chuàng)作中產(chǎn)生的現(xiàn)象所形成的風(fēng)格，使得之后的油畫(huà)學(xué)習(xí)者對(duì)當(dāng)代油畫(huà)歸類具有明確的認(rèn)知。

二、畫(huà)—人：油畫(huà)本體與主體意識(shí)

“我在作品中力圖做的是，以物理的詞匯揭示我自己?！蛘哒f(shuō)，以自己的感受去解釋事物，”當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作是一種社會(huì)的代替物，融于社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，卻更是獨(dú)立現(xiàn)實(shí)之中的，它具有“我性”，是一種將“本體性”的經(jīng)歷賦予一種“自主意識(shí)”之間的關(guān)系，兩者合二為一達(dá)到“我性”。

閆平是當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)家也是女性藝術(shù)家的代表之一，繪畫(huà)主題就是扎根于自己的生活而來(lái)，更像是記錄生活與工作的影像，一件小事、一種情緒都是她拿起畫(huà)筆的原因，就是大眾能想象到最平凡不過(guò)的一些事實(shí)了，用獨(dú)特的色彩符號(hào)抒發(fā)她的情緒。她曾在記者的采訪時(shí)說(shuō)，現(xiàn)代主義繪畫(huà)初期的具有自傳性畫(huà)家，例如馬蒂斯、畢加索等對(duì)她的影響深刻，在他們的油畫(huà)作品中呈現(xiàn)的都是他們熟知的事物，無(wú)論以怎樣的形式出現(xiàn)都是感染人的。她日常生活非常簡(jiǎn)潔，常常獨(dú)自在畫(huà)室中，望著油畫(huà)布敘述出她所想所感，在作品中觀眾可以純粹直接地感受她在創(chuàng)作中生命力的沖擊性。

西方文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的復(fù)興，著重強(qiáng)調(diào)的是“人”的覺(jué)醒，到近現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作上逐步由“人”轉(zhuǎn)到了“我”。出現(xiàn)了大量的以“我”為主題的藝術(shù)作品，來(lái)凸顯“我”自身的價(jià)值。藝術(shù)家的自傳性風(fēng)格的創(chuàng)作主題是結(jié)合那時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境下發(fā)出的具有強(qiáng)烈自我感受的作品。是將“自我”主題直接呈現(xiàn)在畫(huà)布上，與上述的閆平的藝術(shù)作品有自傳性相比起來(lái)，劉曉東的繪畫(huà)并非是直抒胸臆，但是他們是另一種含有自傳因素的油畫(huà)作品。

劉曉東作為當(dāng)代新現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家代表，是“新生代”的主力人物，尹吉男曾說(shuō)：“新生代藝術(shù)家或近距離藝術(shù)傾向往往不喜歡明確表態(tài)，把各自的人生態(tài)度藏在生活表象的背后，從作品中緩緩滲透出。新生代多不喜歡發(fā)表正式宣言是容易理解的。往往對(duì)大觀念的藝術(shù)理論缺乏興趣，而是以創(chuàng)作實(shí)踐去代替宏大的理論體系的自我構(gòu)筑”劉曉東采用敘述方式，映襯出藝術(shù)家內(nèi)心深處的個(gè)人意識(shí)，也是他自身的藝術(shù)體驗(yàn)與生活態(tài)度的另類呈現(xiàn)方式。自傳性”繪畫(huà)風(fēng)格是具有當(dāng)代性的，藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)精神的關(guān)注，是藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)藝術(shù)家在當(dāng)下語(yǔ)境以及現(xiàn)實(shí)生活的個(gè)性展現(xiàn)與深刻表達(dá)，逐漸地轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N新的繪畫(huà)理念。就像是一位文學(xué)工作者用語(yǔ)言敘述完成自傳的編寫(xiě)，劉小東把畫(huà)筆、畫(huà)布作為媒介輸出的油畫(huà)“語(yǔ)言”是油畫(huà)“自傳”的表現(xiàn)。

三、時(shí)代特征造成“自傳性”反觀

觀念與歷史之間有著密不可分的關(guān)系，油畫(huà)這一藝術(shù)始終與自傳性油畫(huà)將人（藝術(shù)家）與人（觀眾），人與油畫(huà)創(chuàng)作間的關(guān)系以直觀的手法呈現(xiàn)在當(dāng)下語(yǔ)境中。藝術(shù)家完善自身油畫(huà)創(chuàng)作審美屬性，賦予作品時(shí)代意義。提到時(shí)代，率先回歸到人文內(nèi)涵的油畫(huà)風(fēng)格，當(dāng)之無(wú)愧為現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)。它從創(chuàng)作主體到風(fēng)格形式有了極大的轉(zhuǎn)變，生發(fā)出大規(guī)模具有時(shí)代特征的油畫(huà)藝術(shù)作品。當(dāng)藝術(shù)家身處在當(dāng)代的中國(guó)，社會(huì)責(zé)任感油然而生，關(guān)注時(shí)代，主體地位凸現(xiàn)出來(lái)，在真實(shí)、自主、審美的當(dāng)代文化語(yǔ)境下，藝術(shù)家被動(dòng)回歸本我，正是由于時(shí)代的強(qiáng)烈感召，藝術(shù)家從自我審視去消解油畫(huà)對(duì)理想的呼吁。在多元化的藝術(shù)格局下，時(shí)代審美價(jià)值與社會(huì)文化心理促成了一種新興的、既非傳統(tǒng)又非激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作手法。這種創(chuàng)作樣式它從內(nèi)容到表現(xiàn)上都呈現(xiàn)出了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)或自我的玩世不恭的意味。從側(cè)面交代了新一代年輕人的精神狀態(tài)，與外部世界疏遠(yuǎn)、獨(dú)自活在自己編織的精神世界里。

“自傳性”是指以自我為引領(lǐng)者，通過(guò)關(guān)于“我”的一系列事物為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，時(shí)代特征引起當(dāng)代油畫(huà)表現(xiàn)出主體意識(shí)形態(tài)，一般將其歸為藝術(shù)家審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，具有時(shí)效性的概念。觀眾作為藝術(shù)家對(duì)面的人，藝術(shù)家為了博取受眾者的審美意識(shí)認(rèn)可，畫(huà)面背后主體經(jīng)歷的痕跡凸顯，觀者與藝術(shù)家二者間在主體精神上產(chǎn)生共鳴的必要性。如此一來(lái)油畫(huà)審美特征中優(yōu)化了時(shí)代審美特征。巫鴻通過(guò)“當(dāng)代美術(shù)”與“中國(guó)美術(shù)”進(jìn)行了詳述，在文章中說(shuō)明了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)與世界美術(shù)相互聯(lián)系但又存在差異，不做單一的解釋，宏觀的講述中國(guó)當(dāng)代美術(shù)已經(jīng)是具有成熟的藝術(shù)理論支撐，其中進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)家在當(dāng)代這個(gè)空間對(duì)于國(guó)內(nèi)外來(lái)說(shuō)都是非常特殊，在油畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格形成的歷史角度來(lái)看，在西方18 世紀(jì)中葉當(dāng)代性已初露端倪，到了20 世紀(jì)的當(dāng)代藝術(shù)的活動(dòng)都是之前的藝術(shù)自律性確定產(chǎn)出的結(jié)果。當(dāng)代藝術(shù)如何當(dāng)代，這一種經(jīng)驗(yàn)是屬于藝術(shù)家的價(jià)值判斷，當(dāng)代與當(dāng)代審美關(guān)心的是有異于之前的一種全新的經(jīng)驗(yàn)。在前期審美經(jīng)驗(yàn)的生成更多的是來(lái)自于人與自然和諧相處，當(dāng)代空間的審美經(jīng)驗(yàn)是從社會(huì)中生發(fā)，是具有痛感的、疏離感的經(jīng)驗(yàn)，兩個(gè)視角分析當(dāng)代性具有的特征，不只是時(shí)間性具有的意義，在空間產(chǎn)生的價(jià)值已然不容忽視。西方印象主義的出現(xiàn)是一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)，關(guān)鍵并不是他們自然地描繪外部生活，是他們懂得抓住在那個(gè)審美時(shí)代具有的特征。國(guó)內(nèi)當(dāng)代“自傳性”意識(shí)是從藝術(shù)自律觀中來(lái)的，之前的時(shí)空中詩(shī)意與生氣充斥了生活，恰恰是時(shí)代深刻感化藝術(shù)家，顛覆了油畫(huà)超越生活的精神形態(tài)的預(yù)設(shè)。最早開(kāi)始顛覆這種片面認(rèn)知的是杜尚，他就是要摒棄精英藝術(shù)觀，藝術(shù)也更加不是高于日常生活，他否認(rèn)藝術(shù)是高高在上的，20 世紀(jì)藝術(shù)不再注重畫(huà)什么而是怎么畫(huà)的問(wèn)題，他甚至直接將生活用品當(dāng)作是藝術(shù)品展出。自從杜尚作為極有影響力的先鋒藝術(shù)家出現(xiàn)，許多藝術(shù)家都已經(jīng)意識(shí)到這一點(diǎn)，他理想消除藝術(shù)與生活的邊界，但也沒(méi)有藝術(shù)消匿與生活。當(dāng)代性既有時(shí)代特征又不囿于時(shí)間長(zhǎng)度，更多地為價(jià)值性理念。巫鴻《論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家》中解釋到的當(dāng)代如何當(dāng)代的問(wèn)題正是對(duì)前面現(xiàn)代性的延續(xù)，更多的是從中國(guó)當(dāng)下語(yǔ)境進(jìn)行分析，也是與現(xiàn)代性交織相融，但是當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)加深了杜尚對(duì)藝術(shù)的見(jiàn)解。當(dāng)然不是為了讓藝術(shù)消失在生活之中，只是消除藝術(shù)與大眾的隔閡，油畫(huà)創(chuàng)作中具有“自傳性”藝術(shù)家做到了這一點(diǎn)。由此形成了一條脈絡(luò)，其實(shí)也對(duì)“自傳性”油畫(huà)風(fēng)格形成作了背景與形式的解釋，架上繪畫(huà)中的油畫(huà)創(chuàng)作急速成為主流，再看油畫(huà)家的背景經(jīng)歷，走向現(xiàn)實(shí)主義是必然的。

“自然的人化”與審美當(dāng)代化觀點(diǎn)相似。再?gòu)拿缹W(xué)的視角看劉小東的油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作也更加是表達(dá)了藝術(shù)家本我的含有的觀念。關(guān)注自我，是一種直覺(jué)性的發(fā)生，由此在其中感受到的美是不受約束自然而然流露，提高了自己的精神。他知道如何生活，更加能品味生活，從繪畫(huà)創(chuàng)作語(yǔ)言的運(yùn)用到精神情感的表達(dá)緊緊貼近生活，都是能觸及到他本身的人與事情，觀眾直接感受到藝術(shù)美感。在國(guó)內(nèi)研究的文獻(xiàn)中將劉小東深入研究的文章眾多，大部分只是作為案例，在史春娟的論文中深度探討到的他出生生活成長(zhǎng)的外部世界是對(duì)他影響及其深刻的，情感的“日常化”，人物的“普通化”，創(chuàng)作的“寫(xiě)實(shí)化”，他在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)采用的寫(xiě)實(shí)手法被評(píng)論家成為新現(xiàn)實(shí)主義，這個(gè)“新”也就是與傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)大相庭徑，受到了照相機(jī)的影響，采用不拘一格的構(gòu)圖格式，隨意變換的構(gòu)圖也是拉近觀者的一種方法，定格在某一瞬間的生活，強(qiáng)調(diào)了人物的真實(shí)感，觀眾有一種身處其中的感覺(jué)，充滿了趣味。這種輕松的日常生活的存在的悲喜都是生動(dòng)的反映在他的作品中，擁有特殊的張力，雖然出自藝術(shù)家之手，但是觀眾在這樣的視角下具有強(qiáng)烈的帶入感，是人們的生存狀態(tài)的揭露?！靶律囆g(shù)家或近距離藝術(shù)傾向往往不喜歡明確表態(tài)，把各自的人生態(tài)度藏在生活表象的背后，從作品中緩緩滲透出來(lái)”，尹吉男作為批評(píng)家率先提出“新生代”，這個(gè)概念讀者可以窺探到他講述的藝術(shù)家們都進(jìn)行或多或少地充滿“自傳性”風(fēng)格的創(chuàng)作。他在編寫(xiě)這些文章時(shí)將“新生代”概念賦予到這一時(shí)期的藝術(shù)家身上。這些畫(huà)家所處的時(shí)代相同使得他們放棄虛無(wú)縹緲的現(xiàn)代都市生活轉(zhuǎn)而關(guān)注到鄉(xiāng)村文化。其所講述的這一批藝術(shù)家創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)與成果是清晰的表達(dá)了當(dāng)代藝術(shù)中的“自傳性”中要求的一部分。

四、時(shí)代性：走向新風(fēng)格

在繪畫(huà)與精神之間油畫(huà)與藝術(shù)家之間有什么關(guān)系？在不可見(jiàn)的當(dāng)代油畫(huà)精神以直接的方式呈現(xiàn)本體時(shí)，引起的是藝術(shù)家與觀眾之間共同的思考，藝術(shù)家通過(guò)這樣的方式解蔽觀者雙眼，藝術(shù)家實(shí)際是占有主導(dǎo)性的地位。在具有“自傳性”觀念的油畫(huà)中“自我意識(shí)”轉(zhuǎn)換到“油畫(huà)語(yǔ)言”，精神實(shí)際上是對(duì)眼睛的遮蔽，藝術(shù)家作為連接了觀念與客體的一種介質(zhì)，理論與繪畫(huà)不在當(dāng)作兩種模式去理解，當(dāng)代油畫(huà)作為新時(shí)期藝術(shù)家精神呈現(xiàn)，這里是不存在一個(gè)表面的優(yōu)化油畫(huà)語(yǔ)言。模仿西方是剛進(jìn)入20 世紀(jì)的一大浪潮，浪潮退去藝術(shù)家需要面對(duì)本民族文化展開(kāi)創(chuàng)作。