中日傳統(tǒng)戲劇中的“狂者形象”
——以《牡丹亭》與《松風(fēng)》為中心

溫 彬

(大阪大學(xué)文學(xué)研究科，560-0043，大阪，日本)

在東亞文藝史的長(zhǎng)河中，一直延續(xù)著一種對(duì)于“狂”與“狂人”的探討。而在中國(guó)文學(xué)與戲曲作品中，自“楚狂”接輿之后，狂人的藝術(shù)形象便更是層出不窮、千變?nèi)f化。他們可以是滑稽的，例如《儒林外史》中的范進(jìn)；也可以是正氣凜然的，例如《四聲猿·狂鼓史漁陽(yáng)三弄》中的禰衡或者《瘋僧掃秦》中的風(fēng)波和尚；同樣其也可以是深刻而靈性的，例如民間傳說(shuō)中的濟(jì)公以及《紅樓夢(mèng)》中的跛道與癩僧。

同樣，狂人的形象在日本文藝史中也占有著相當(dāng)重要的地位。狂在日語(yǔ)中叫做“物狂(ものぐるい)”，日本能樂(lè)大師世阿彌曾在其著作《風(fēng)姿花傳》中將其作為能樂(lè)“九體”，即九種重要的模仿形象之一，并認(rèn)為其是最富情趣的人體類(lèi)型；同時(shí)，世阿彌認(rèn)為“狂體”分為被附身而狂與因強(qiáng)烈的思念而狂兩類(lèi)，由此與狂相關(guān)聯(lián)的能樂(lè)作品也大致被分為了兩類(lèi)；第一類(lèi)是被神鬼附體之狂人(《歌占》《弱法師》《卒都婆小町》之類(lèi))；第二類(lèi)則是因事而導(dǎo)致情感爆發(fā)失控之狂人，例如被情人拋棄的男女、丟失了子女的母親之類(lèi)(《櫻川》《松風(fēng)》之類(lèi))。

總體而言，在中日兩國(guó)的傳統(tǒng)演劇中，都確實(shí)存在著對(duì)“狂”的強(qiáng)烈意識(shí)，這點(diǎn)體現(xiàn)在兩國(guó)的諸多戲劇作品中。例如明代傳奇《牡丹亭》里《玩真》一折中的柳夢(mèng)梅則與能樂(lè)作品《松風(fēng)》中的主角松風(fēng)便是如此。柳夢(mèng)梅因?yàn)閷?duì)所拾得畫(huà)中杜麗娘形象的強(qiáng)烈愛(ài)慕而產(chǎn)生癲狂之意，直將畫(huà)中肖像當(dāng)做是真人，要“早晚玩之、拜之、叫之、贊之”；而另一方面，《松風(fēng)》的主人公松風(fēng)因?yàn)閷?duì)死去的情人在原行平的強(qiáng)烈思念而陷入狂亂的狀態(tài)，將遠(yuǎn)處的松樹(shù)錯(cuò)認(rèn)為是在原行平而對(duì)其傾訴衷腸。由此可見(jiàn)，兩部作品的共通性在于，主人公都因?yàn)閺?qiáng)烈的愛(ài)意而陷入一種“狂”的狀態(tài)，從而產(chǎn)生了二人“執(zhí)幻為真”的舉動(dòng)。但更重要的是，即便行為舉止一樣，但由于中日兩國(guó)的文化土壤之別，二人之“狂”的背后卻是有著同樣深刻卻又完全不同的意蘊(yùn)。

1 柳夢(mèng)梅形象與晚明狂禪思想

《玩真》一出出自湯顯祖名作《牡丹亭》第二十六出，但實(shí)際于情節(jié)上與其直接聯(lián)系的則是第二十四出《拾畫(huà)》。柳夢(mèng)梅在趕赴長(zhǎng)安取試途中受了寒疾，幸遇到書(shū)生陳最良搭救，將其攜至梅花觀中調(diào)理痊愈。柳于梅花觀里春懷郁悶，遂在老道姑的指點(diǎn)下去觀后一座廢棄花園消遣散步。柳于假山處拾得一副畫(huà)，并將畫(huà)中女子(實(shí)為杜麗娘)誤認(rèn)作觀音，要帶回館中供奉賞玩。而仔細(xì)觀察之后，柳夢(mèng)梅終于明白此畫(huà)為“人間女子行樂(lè)圖”，且為畫(huà)中女子天人難辨之美貌所傾倒，甚至于產(chǎn)生了將畫(huà)中人認(rèn)作真人的幻覺(jué)：

【啼鶯序】他青梅在手詩(shī)細(xì)哦，逗春心一點(diǎn)蹉跎。小生待畫(huà)餅充饑，小姐似望梅止渴。

小姐，小姐，未曾開(kāi)半點(diǎn)幺荷，含笑處朱唇淡抹，韻情多。如愁欲語(yǔ)，只少口氣兒呵。

小娘子畫(huà)似崔徽，詩(shī)如蘇蕙，行書(shū)逼真衛(wèi)夫人。小子雖則典雅，怎到得這小娘子！驀地相逢，不免步韻一首。(題介)“丹青妙處卻天然，不是天仙即地仙。欲傍蟾宮人近遠(yuǎn)，恰些春在柳梅邊”

【簇御林】他能綽斡，會(huì)寫(xiě)作。秀入江山人唱和。待小生狠狠叫他幾聲：“美人！美人！

姐姐！姐姐！”向真真啼血你知么？叫的你噴嚏似天花唾。動(dòng)凌波，盈盈欲下——不見(jiàn)影兒那?？龋彻聠卧诖?，少不得將小娘子畫(huà)像，早晚玩之、拜之、叫之、贊之。[1]

整個(gè)《玩真》一出中，柳夢(mèng)梅的心理狀態(tài)從疑惑，到驚愕，終于到上引【啼鶯序】時(shí)發(fā)展到了愛(ài)慕。但其真正的情感爆發(fā)則是在【簇御林】一曲中。此時(shí)的柳夢(mèng)梅已經(jīng)陷入了一種虛實(shí)難分、半醒半狂的狀態(tài)，直將畫(huà)中的美人當(dāng)做了真人，不但覺(jué)得她“動(dòng)凌波，盈盈欲下”，如畫(huà)中走出來(lái)一般，更是要“拜之，叫之”，呼喚畫(huà)中人。對(duì)此，《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭記》中評(píng)論道:

人知夢(mèng)是幻境，不知畫(huà)境尤幻。夢(mèng)則無(wú)影之形，畫(huà)則無(wú)形之影；麗娘夢(mèng)里覓歡，春卿畫(huà)中索配，自是千古一對(duì)癡人。然不以為幻，幻便成真。[2]

“不以為幻，幻便成真”可謂是對(duì)柳夢(mèng)梅此時(shí)形象的真實(shí)寫(xiě)照。另外，關(guān)于整部傳奇中柳夢(mèng)梅的形象，吳吳山三婦還提到：

此記奇，不在麗娘，反在柳生。天下情癡女子，如麗娘之夢(mèng)而死者不乏，但不復(fù)活耳。若柳生者，臥麗娘于紙上，而玩之，叫之，拜之，既與情鬼魂交，以為有精有血而不疑，又謀諸石姑，開(kāi)棺負(fù)尸而不駭；及走淮揚(yáng)道上，苦認(rèn)翁婦，吃盡痛棒而不悔，斯洵奇也。[3]

吳吳山三婦對(duì)柳夢(mèng)梅的評(píng)價(jià)在于“奇”。而正如上記引文所述，吳吳山三婦所謂的柳夢(mèng)梅之奇，主要表現(xiàn)在三點(diǎn)：首先是“臥麗娘于紙上，而玩之，叫之，拜之”，即上述《玩真》一出；其次是“謀諸石姑，開(kāi)棺負(fù)尸而不駭”，即第三十五出《回生》。此一出中，柳夢(mèng)梅冒著觸律斬首的危險(xiǎn)，聯(lián)合石道姑掘開(kāi)杜麗娘的墳?zāi)?，使其起死回生；最后是“苦認(rèn)翁婦，吃盡痛棒而不悔”，即第五十三出《硬拷》。此一出中，柳夢(mèng)梅前往丞相府拜訪(fǎng)“岳父”杜寶，卻被吊起來(lái)痛打，但其依舊不屈不撓。

縱觀整部傳奇，為吳吳山所稱(chēng)道的柳夢(mèng)梅的種種奇行實(shí)際上與盛行于晚明的狂禪思想有著非常密切的聯(lián)系，對(duì)狂禪思想的理解也成為我們打開(kāi)柳夢(mèng)梅這個(gè)形象所蘊(yùn)含之秘密的鎖匙。

明世宗嘉靖八年(1529)王陽(yáng)明去世之后，其學(xué)散四海。而其中以其弟子王龍溪與王艮為中心的“左派王學(xué)”大行其道，尤其是王艮為首的泰州學(xué)派，于晚明文人圈中產(chǎn)生了極大的影響。其學(xué)最大的特點(diǎn)在于受禪影響極深，從而成就了一種“禪儒互釋”的學(xué)風(fēng)，比如王心齋所提出“百姓日用即是道”與洪州禪法所言的“平常心即是道”即有著共通性；而作為王龍溪思想重要命題之一的“立無(wú)念為宗”，其語(yǔ)則直接引用自《六祖壇經(jīng)》。此派學(xué)人及受其影響者甚眾，從而掀起了晚明狂禪風(fēng)潮。黃宗羲《明儒學(xué)案》中提到：

陽(yáng)明先生之學(xué)，有泰州、龍溪而風(fēng)行天下，亦因泰州、龍溪而漸失其傳。泰州、龍溪時(shí)時(shí)不滿(mǎn)其師說(shuō)，益啟瞿曇之秘而歸之師，蓋躋陽(yáng)明而為禪矣(中略)，泰州(王艮)以后，其人多能赤手以搏龍蛇，傳至顏山農(nóng)、何心隱一派，遂復(fù)非名教之所能羈絡(luò)矣。[4]

而黃氏所提及的顏山農(nóng)，其門(mén)下弟子羅汝芳更是于當(dāng)時(shí)名揚(yáng)海內(nèi)，湯顯祖則曾是其門(mén)下學(xué)生；而與湯顯祖交好的袁宏道、屠隆、以及其所傾慕的李贄等人也是狂禪思潮下的代表人物。如此看來(lái)，湯顯祖受到狂禪影響也是情理之中的事。

唐宋以來(lái)的禪者很有意思的一點(diǎn)在于主觀意識(shí)的膨脹?！豆抛鹚拚Z(yǔ)錄·卷四·鎮(zhèn)州臨濟(jì)(義玄)慧照禪師語(yǔ)錄》中寫(xiě)道：

如今學(xué)者不得。病在甚處？病在不自信處。你若自信不及。即便忙忙地狥一切境轉(zhuǎn)。被他萬(wàn)境回?fù)Q。不得自由。你若能歇得念念馳求心。便與祖佛不別。[5]

臨濟(jì)玄義認(rèn)為，當(dāng)時(shí)人學(xué)禪之弊病在于總是向外求解脫，最終為外境所縛而不得，所以想要求解脫，就只能求于自心。只要相信自己的本心，那么由此本心而發(fā)的一切行為，以及聽(tīng)到看到的一切都將是佛性的體現(xiàn)。說(shuō)到底是要對(duì)內(nèi)樹(shù)立本心，對(duì)外掃除境界，從而達(dá)到一種與物渾然而通透無(wú)礙的境地。而這種思想也在晚明狂禪中深有體現(xiàn)。湯顯祖的老師羅汝芳就曾經(jīng)提到：“形色天性，孟子已先言之。今日學(xué)者直須源頭清潔，若其初志氣在心性上透徹安頓，則天機(jī)以發(fā)嗜欲，嗜欲莫非天機(jī)也。”[6]只要確立了本心(源頭清潔)，由此而發(fā)之物則皆為“天機(jī)”，這與臨濟(jì)玄義的“立處皆真”有著共通之處。對(duì)此，顏茂猷《說(shuō)鈴》則評(píng)價(jià)得最為中肯：

佛家悟道，則其心愈粗。所以然者，彼主掃除一切、直尋上去。掃除一切、則人情物理、俱不體貼、禮儀周旋，俱嫌曲局。直尋上去、則悟透其高、不勝自喜。奔軼絕塵、下視無(wú)物、故往往入其中者，未得其大悲大喜、無(wú)人無(wú)我、而飄思之氣已生、傲睨之根已熟悉。一切狂禪、從是而起。[7]

對(duì)內(nèi)“直尋上去”，對(duì)外“掃除一切”，直尋上去，就實(shí)現(xiàn)了自我的真性；破除一切，則就掃除了外部世界固有的是非標(biāo)準(zhǔn)，如此一來(lái)，對(duì)外部事物的一切標(biāo)準(zhǔn)皆由己心出，內(nèi)外之別被打破，從而也就達(dá)到了臨濟(jì)玄義的“立處皆真”之境界。

由此看來(lái)，《玩真》一出中柳夢(mèng)梅的形象則可謂是這種思想的具象化體現(xiàn)?！赌档ねゎ}詞》中“夢(mèng)中之情何必非真？”一語(yǔ)，可見(jiàn)其對(duì)于世間虛實(shí)的判斷不在世俗之目光，而在己之“真情”。同理，于柳夢(mèng)梅而言，畫(huà)中之情也并非定是幻的。但正如吳吳山三婦所言：“不以為幻，幻便成真”，畫(huà)是真是幻于柳夢(mèng)梅而言并不重要，其早已“直尋上去”，以情做了主宰，由此情出發(fā)而掃除了外境(畫(huà))的真幻之別，只要情是真的，那么這畫(huà)中女子于柳夢(mèng)梅而言也必然真實(shí)不虛。歸根結(jié)底，其以一片真情為本，并以之觀照于外境，則外境也只能是其真情之體現(xiàn)，正因如此，其才能“臥麗娘于紙上，而玩之，叫之，拜之，既與鬼魂交，以為有精血而不疑”，從而也就達(dá)成了一種通透無(wú)礙而立處皆真的境界。世人以畫(huà)與夢(mèng)為幻，柳夢(mèng)梅反而行之，以情立本，從而實(shí)現(xiàn)了自身與外部關(guān)系的再措定，這正是對(duì)顏茂猷所謂“掃除一切、直尋上去”的狂禪的“狂”之特征的最佳體現(xiàn)。

因此我們可以看到，柳夢(mèng)梅這個(gè)人物形象的內(nèi)面中，確實(shí)帶有狂禪之“狂”的特質(zhì)，而正是其這種“狂”的內(nèi)在特質(zhì)，造就了上文提及吳吳山三婦所稱(chēng)道的種種外在的奇行?！锻嬲妗芬怀鲆讶缟鲜?，而吳吳山三婦所提到的“開(kāi)棺負(fù)尸”、“吃盡棍棒而不悔”的奇行也是同樣。柳夢(mèng)梅對(duì)外部世界的意識(shí)是以“情”為前提展開(kāi)的，所以其行為也都是以“情”為基礎(chǔ)。正因如此，他才能不懼開(kāi)棺負(fù)尸可能會(huì)帶來(lái)的殺身之禍，也不懼棍棒所帶來(lái)的體膚之痛，常人不敢做不愿做的事，他卻能做得泰然自若，這都是因?yàn)槠湟磺行袨榈闹鲗?dǎo)只在于“情”。由此可見(jiàn)，柳夢(mèng)梅的種種奇行，與其內(nèi)在的狂禪之狂的特質(zhì)是表里一體的。

2 《松風(fēng)》中的狂亂與《六祖壇經(jīng)》

無(wú)獨(dú)有偶，日本能樂(lè)作家世阿彌的作品《松風(fēng)》中也出現(xiàn)過(guò)類(lèi)似的、人物執(zhí)幻為真的狂亂情節(jié)。女主人公松風(fēng)因?yàn)檫^(guò)度思念其去世的情郎在原行平，以至于將山上一顆松樹(shù)當(dāng)成行平而對(duì)其傾訴衷腸。全劇梗概大致如下：

游僧行至須磨浦，看到海邊一顆松樹(shù)似有人憑吊追悼的痕跡，從當(dāng)?shù)厝丝谥械弥@就是松風(fēng)與村雨兩位漁人的舊跡。夜晚游僧借宿一鹽屋之中，遇見(jiàn)松風(fēng)與村雨二人的魂魄。原來(lái)當(dāng)年貴公子在原行平蟄居須磨三年，與她二人交好，返回都城之時(shí)，留下衣冠作為念物，和“卿若盼郎如松立，郎必歸來(lái)探卿卿”的誓言，二人執(zhí)念不滅，松風(fēng)身著行平留下的念物起舞，儼然行平仍在世，屢約來(lái)相逢。清晨僧侶夢(mèng)醒，唯聽(tīng)耳畔響起松風(fēng)奏響的聲音。

整部劇中充斥著一種生者必滅，會(huì)者常離的無(wú)常體驗(yàn)，例如松風(fēng)村雨二人在汲潮時(shí)說(shuō)到：“汲潮車(chē)，輪轉(zhuǎn)浮世，萬(wàn)般皆空”“度浮世之業(yè)，行漁人扁舟。艱辛如夢(mèng)世，似真亦似幻，汲潮輪空轉(zhuǎn)，漁人淚濡衫?！薄八疅o(wú)白日清，人無(wú)萬(wàn)年榮，荒野草尖露水命，人無(wú)萬(wàn)年榮?！盵8]

諸如此類(lèi)對(duì)于無(wú)常的感嘆在全劇中并不少見(jiàn)(在世阿彌其他作品中也不少見(jiàn))，而于結(jié)尾處，世阿彌又將一切歸結(jié)于一種涅槃式的寂滅：

言罷遁去無(wú)蹤影，唯有潮起又潮落的海浪聲。

聲聲拍打須磨浦，陣陣山風(fēng)送來(lái)了關(guān)外雄雞的報(bào)鳴晨。

聽(tīng)罷村雨聞松風(fēng)，豈知今朝夢(mèng)醒，妄盡情空[9]。

此處刻意營(yíng)造出了一種靜謐幽遠(yuǎn)的氛圍，象征著此岸浮世的一切，無(wú)論是松風(fēng)與行平的愛(ài)戀，抑或是松風(fēng)的執(zhí)念，都終究歸結(jié)于彼岸永恒的虛無(wú)之中；而聯(lián)接這兩個(gè)世界的正是松風(fēng)的狂亂：

仕手(松風(fēng)) 冥途上，三瀨川里淚涌濤急

滿(mǎn)腔執(zhí)念孽生深淵

哎呀呀，真是喜出望外！

你看那里不是行平他嗎？正在召喚我松風(fēng)。

且讓我前往相會(huì)

連(村雨) 心存執(zhí)念生邪相，不忘婆娑才墜此中

你看那是松樹(shù)也，哪里會(huì)是行平他！

好不可憐！

仕手(松風(fēng)) 休把胡言亂語(yǔ)講

那怎會(huì)是松樹(shù)，正是我那行平！[10]

而正如前田妙子所言，《松風(fēng)》的主題并不在于描寫(xiě)松風(fēng)與行平的戀愛(ài)，其執(zhí)幻為真之狂亂只是對(duì)夢(mèng)幻泡影般無(wú)?，F(xiàn)世的諷刺。致使松風(fēng)狂亂的正是對(duì)行平的強(qiáng)烈思慕及其對(duì)行平諾言的執(zhí)著，當(dāng)松風(fēng)明白了其所堅(jiān)信為永恒不變的愛(ài)的諾言在無(wú)常的現(xiàn)世中只不過(guò)是夢(mèng)幻泡影般的虛無(wú)縹緲時(shí)，由此導(dǎo)致的不安，與堅(jiān)定，憧憬與絕望，多種對(duì)立情緒的激烈碰撞最終導(dǎo)致其陷入了一種虛實(shí)難辨的狂亂狀態(tài)，而這就是前田所言的“中世情感的動(dòng)因”。[11]

但世阿彌并非只是停留在對(duì)世事無(wú)常的感嘆上，其深厚的禪學(xué)修為為這種狂亂提供了一個(gè)終極指歸——即歸于一種“本來(lái)無(wú)一物”的禪宗式的“無(wú)”的境地中。這既是此劇結(jié)尾處的“今朝夢(mèng)醒，妄盡情空”，而這也是世阿彌作品中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)的結(jié)尾。世阿彌自身與禪宗關(guān)系頗深，其與岐陽(yáng)方秀等臨濟(jì)宗五山派禪僧一直有著密切的往來(lái)，自身也于晚年出家，皈依于曹洞宗補(bǔ)嚴(yán)寺門(mén)下。而其能樂(lè)理論書(shū)(伝書(shū))中也對(duì)禪宗典籍以及禪師法語(yǔ)多有引用?！讹L(fēng)姿花傳》之后，“無(wú)”這個(gè)概念在其能樂(lè)論中占據(jù)了非常重要的地位，其經(jīng)常會(huì)提到“無(wú)心之心”“無(wú)文之文”“離見(jiàn)之見(jiàn)”之類(lèi)的概念。對(duì)此，日本能樂(lè)研究者天野文雄認(rèn)為，世阿彌所言之“無(wú)”可以以《六祖壇經(jīng)》中所謂“無(wú)念”“無(wú)住”“無(wú)相”之“無(wú)”來(lái)解釋。即世阿彌之“無(wú)”與曹溪禪“之”無(wú)都實(shí)現(xiàn)了對(duì)二元對(duì)立的超越《六祖壇經(jīng)》：“無(wú)者，無(wú)二相，無(wú)諸塵勞之心。”[12]因而從無(wú)的觀點(diǎn)去看的話(huà)，世間萬(wàn)物都是平等一如的。而這點(diǎn)在其作品《山姥》中也有體現(xiàn)：

見(jiàn)得正邪一如之時(shí)，無(wú)非色即是空。

佛法即世法，煩惱即菩提。

佛陀即眾生，眾生即山姥。[13]

由此可見(jiàn)，世阿彌繼承了曹溪禪的思想，認(rèn)為平等一如才是世間萬(wàn)物的實(shí)相，而松風(fēng)之所以會(huì)發(fā)生這種真幻不分的狂亂，根本原因即在于其未能認(rèn)清萬(wàn)物平等無(wú)分別之理，從而迷失于其對(duì)行平的執(zhí)念。這正如松風(fēng)發(fā)狂時(shí)村雨所感嘆的一般：“心存執(zhí)念生邪相，不忘婆娑才墜此中”。松風(fēng)之狂起于松風(fēng)之迷，松風(fēng)之迷則起于其對(duì)行平的執(zhí)念。歸根結(jié)底，松風(fēng)未能看清其與行平的戀情，以及行平所留下的承諾的虛幻性，而以為真實(shí)不虛。但“凡所有相，皆是虛妄”，當(dāng)松風(fēng)的企盼被無(wú)常的現(xiàn)世摧毀時(shí)，疑惑不安與絕望終將其推入了狂亂的深淵?！读鎵?jīng)》說(shuō)：“迷人于境上有念，念上便起邪見(jiàn)，一切塵勞妄想從此而生?！盵14]此處之念即是因執(zhí)著于境界而其的妄念，也是松風(fēng)對(duì)于行平的執(zhí)念。松風(fēng)的狂亂可以說(shuō)是對(duì)曹溪禪迷失論的具象化詮釋?zhuān)湔且驗(yàn)樾臑橥饩乘?，失去了“菩提本心”，才最終導(dǎo)致其落入了虛實(shí)難分的錯(cuò)亂狀態(tài)。

前田妙子認(rèn)為，能樂(lè)的狂亂之美需要通過(guò)對(duì)純粹之“無(wú)”的把握來(lái)理解。世阿彌并沒(méi)有將松風(fēng)的狂亂作為劇的結(jié)尾，而是引導(dǎo)其走向了“本來(lái)無(wú)一物”的涅槃式寂滅。這象征著現(xiàn)世的無(wú)常與幻滅，也寓意松風(fēng)因頓悟而從執(zhí)念中解放了出來(lái)。結(jié)尾處二人對(duì)僧人說(shuō)：“由于對(duì)此世的執(zhí)念而現(xiàn)身于您的夢(mèng)中，還請(qǐng)您給予我二人超度！”二人最終看清了自身對(duì)行平執(zhí)念的虛幻性，而請(qǐng)求僧人予以超度。縱觀松風(fēng)由執(zhí)入迷，由迷入狂，再由狂入悟的過(guò)程，可謂是對(duì)禪宗迷失論與頓悟論的最好體現(xiàn)。而不僅僅是《松風(fēng)》，另一部作品《安達(dá)原》(又名黑冢)中也有類(lèi)似的觀念：

于生死中輪回 徘徊于五道六道之間

只在一心的迷失[15]

纏縛由心，生死輪回于六道，只在于一心之迷失，由此更可見(jiàn)世阿彌受禪宗影響之深刻。

3 湯顯祖與世阿彌的時(shí)代背景與禪宗思想

綜上可見(jiàn)，《牡丹亭·玩真》與《松風(fēng)》中的執(zhí)幻為真之狂都與禪宗思想有關(guān)，但很明顯的是，這兩種狂背后所蘊(yùn)含的作者態(tài)度是完全不同的。湯顯祖筆下的柳夢(mèng)梅之狂，強(qiáng)調(diào)自作主宰，打破世俗標(biāo)準(zhǔn)的桎梏，體現(xiàn)了一種“隨所作主，立處皆真”的無(wú)礙精神；而松風(fēng)之狂則充滿(mǎn)對(duì)現(xiàn)世無(wú)常的絕望與無(wú)力感，可見(jiàn)世阿彌與湯顯祖對(duì)于“狂”的態(tài)度是完全不同的。同樣以禪宗思想作為基礎(chǔ)，但完全衍生出了兩種相反的狂者形象，其背后的意味則需要具體放在兩國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)與文化狀況中去加以討論。

明代中后期，隨著資本主義萌芽的出現(xiàn)，商品經(jīng)濟(jì)和手工工場(chǎng)的發(fā)達(dá)程度可謂達(dá)到了空前的狀態(tài)；社會(huì)的繁榮帶了思想的轉(zhuǎn)變，社會(huì)風(fēng)氣也隨之“由儉入奢”，競(jìng)奢風(fēng)氣更是彌漫經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的都市地區(qū)：

流風(fēng)愈趨逾下，慣習(xí)驕吝，互尚荒佚。以歡宴放飲為豁達(dá)，以珍味艷色為盛禮。其流至市井，販鬻廝隸走卒，亦多纓帽緗鞋，紗裙細(xì)褲。酒廬茶肆，異調(diào)新聲，泊泊浸淫，靡甚勿振。甚至嬌聲充溢于鄉(xiāng)曲，別號(hào)下延于乞丐。[16]

另一方面，國(guó)家權(quán)力的松動(dòng)也減弱了對(duì)思想的實(shí)際控制，人文思潮得以抬頭。這主要也表現(xiàn)在對(duì)于人欲的肯定。于此，泰州王艮提出了“百姓日用即是道”的口號(hào)，而李贄則談道：“夫私者人之心也，人比有私而后其心乃見(jiàn)，若無(wú)私，則無(wú)心矣。”此類(lèi)觀念衍生到文學(xué)上，則產(chǎn)生了一股“主情論”思潮，除了對(duì)“情”的肯定之外，晚明白話(huà)小說(shuō)與戲曲中也多有露骨的情欲描寫(xiě)，如《金瓶梅》《繡榻野史》等，而湯顯祖的作品也不例外。

晚明的文學(xué)充斥對(duì)人以及人性的肯定，這其中也不乏禪宗的影響，馬祖道一的洪州宗倡始“平常心是道”及五家禪的興盛以來(lái)，強(qiáng)調(diào)本心的隨緣任運(yùn)，從而打破了戒律、教義等神圣權(quán)威，甚至發(fā)展到了“飲酒食肉不礙菩提，行盜行淫無(wú)妨般若”一般恣情縱欲的地步，諸僧所提倡的正是本心的絕對(duì)自由，做到“不與物拘，脫透自在”的境地。而這種態(tài)度也從根本上對(duì)狂禪思潮以及湯顯祖的情欲觀念產(chǎn)生了影響。“佛初出時(shí)指天指地，而趙州欲以啖狗子，此雖狂禪濫觴，義有攸在。”[17]可見(jiàn)晚明狂禪思潮的根源，還是在于洪州宗馬祖道一一脈。

而《松風(fēng)》作者世阿彌所處的社會(huì)狀況則與晚明大不相同。其所處的室町時(shí)代以及之前的鐮倉(cāng)時(shí)代被稱(chēng)為“中世”，這正是日本社會(huì)急劇變革的時(shí)期。伴隨著中世文藝?yán)砟钫归_(kāi)的，是舊有社會(huì)與政治秩序的崩壞以及舊貴族(公家)的衰落。1192年，日本武將源賴(lài)朝于東日本開(kāi)設(shè)鐮倉(cāng)幕府，武士階層從此正式登上了政治舞臺(tái)。相應(yīng)的，舊王朝的貴族公卿階層以及其所締造的社會(huì)文化與政治秩序也走向了瓦解。長(zhǎng)期的戰(zhàn)亂與舊有身份的喪失所帶來(lái)的挫敗與幻滅最終引導(dǎo)出了一種生者必滅、會(huì)者定離的世界觀，而其在文藝中的表現(xiàn)則為對(duì)世事無(wú)常的無(wú)奈。不僅僅是物語(yǔ)文學(xué)，這種觀念也體現(xiàn)于隨筆文學(xué)與和歌之中。吉田兼好《徒然草》：“倘仇野之露沒(méi)有消時(shí)，鳥(niǎo)部山之煙也無(wú)起時(shí)，人生能夠常住不滅，恐世間將更無(wú)趣味。人世無(wú)常，倒正是很妙的事罷?！皩?duì)此前田妙子評(píng)論道：“無(wú)論是于社會(huì)，亦或是歷史而言，交織著人類(lèi)深刻苦難體驗(yàn)的中世時(shí)代，其文藝思想源自于一種由挫折感出發(fā)而流向虛無(wú)的美學(xué)體驗(yàn)?！盵18]而如上文所言，世阿彌的能樂(lè)謠曲的詞章中也多有對(duì)世事無(wú)常的喟嘆。禪宗的傳入則將這種對(duì)無(wú)常的體驗(yàn)引向了一個(gè)終極歸宿——即對(duì)于無(wú)常背后的寂滅(無(wú))之體認(rèn)，并從無(wú)的角度出發(fā)重新觀照世界，最終達(dá)到身心脫落的涅槃境界。

而另一方面，禪宗在傳入日本后與其本土原有的無(wú)常觀有機(jī)結(jié)合，使日本禪宗更加適應(yīng)當(dāng)下環(huán)境的同時(shí)，也產(chǎn)生了其自身獨(dú)有的精神體驗(yàn)。因此，以現(xiàn)世的厭棄與無(wú)常為基調(diào)的日本禪宗，比起洪州宗所強(qiáng)調(diào)的隨緣任運(yùn)與事事無(wú)礙，則更偏向于曹溪慧能的“無(wú)念”理念。松風(fēng)正是因?yàn)椴唤獯税兜奶撏裏o(wú)常，才導(dǎo)致自己妄想自纏，如蠶作繭，而只有去除妄念，才能得以解脫。于中世人而言，要從現(xiàn)世的苦難體驗(yàn)中解脫，只能寄托于無(wú)，而曹溪禪法的無(wú)念，正為其提供了精神上的歸宿，世阿彌筆下的《松風(fēng)》，正是承載了這樣的一種意義；一切執(zhí)念只不過(guò)是世人作繭自縛的癡迷荒唐，只有認(rèn)識(shí)到自身執(zhí)念的虛幻，才能頓悟菩提，解脫自在。

由此可見(jiàn)，湯顯祖筆下的狂所接受的更多是來(lái)自洪州禪隨緣任運(yùn)而事事無(wú)礙的影響，而世阿彌之狂則更加偏向于南宗禪初期的無(wú)念觀，二人對(duì)“狂”的意識(shí)之別，正是來(lái)源于早期南宗禪于洪州禪的真妄觀之別。孫昌武認(rèn)為：

但在早期南宗禪看來(lái)，在現(xiàn)實(shí)的人身上，妄心與凈心仍存在著根本的差別，即是說(shuō)，未見(jiàn)性的眾生還是有妄心，轉(zhuǎn)妄成凈還要經(jīng)見(jiàn)性的過(guò)程。這樣，其基本立場(chǎng)仍主現(xiàn)實(shí)的眾生心是虛妄的，尚有待去發(fā)現(xiàn)，悟得那不變的，永恒的清凈真性……但馬祖道一卻發(fā)展出新的禪思想……人們不需要轉(zhuǎn)妄成凈去悟得自身本具的佛性，因?yàn)橥齼粢蝗?，二者本?lái)就沒(méi)有什么區(qū)別。[19]

因此我們可以看到，世阿彌與湯顯祖筆下的狂者形象，其內(nèi)面都同樣具有強(qiáng)烈的禪宗色彩，且都以禪宗的凈妄觀為基礎(chǔ)，展開(kāi)了對(duì)自身與外部世界關(guān)系的討論。但是，鑒于兩國(guó)的文化及時(shí)代背景之不同，即便是同樣對(duì)待禪宗，二者的接受方式也取向也有著非常顯著的不同。世阿彌與湯顯祖筆下的狂者形象，其雖然都植根于禪的思想，但正因?yàn)閷?duì)其接受的方式與取向的不同，從而使同根而生的兩國(guó)戲劇文化各自結(jié)出了不同的果實(shí)。筆者認(rèn)為，正是因?yàn)榇嬖谥@樣的異同，才構(gòu)成了東亞戲劇文化的共通性與多樣性。