王金黃

（重慶師范大學 文學院，重慶 401331）

文學話語的跨國旅行是比較文學領域的一個重要研究范疇，一直以來受到海內(nèi)外學界的廣泛關注。它不僅需要梳理和探尋文學話語在特定時空范圍內(nèi)遷徙和位移的路線與方向，而且還要挖掘和探究其旅行過程中的種種恒量與動態(tài)因子，包括緣起、影響、翻譯、媒介等一系列與之密切相關的問題，進而有效地還原出理論話語和文學文本在目標國度的傳播與接受現(xiàn)場。21世紀以降，中國學者開始把目光集中于古籍經(jīng)典或現(xiàn)當代名家名作的外譯，這完全符合中華民族偉大復興與中華文化走向世界的戰(zhàn)略吁求。但在某種程度上，又相對地忽視了其他國別的文學經(jīng)典在全球化語境中持續(xù)發(fā)揮影響的可能。這種此消彼長的現(xiàn)象背后，除了中西二元價值觀念的慣性作用之外，還有兩點因素。一是越來越多的外國文學研究者選擇偏離或回避經(jīng)典，將學術重點轉移到當代作家身上，尤其是那些新近譯介且屬于各大熱門獎項入圍人選的作家群體。相比于傳統(tǒng)的西方文學經(jīng)典研究而言，研究當下的作品無疑具有更強的時效性，以及更加廣闊的開掘空間。其中不乏被西方文壇奉為新經(jīng)典的作品，但它們能否被中國接受和認可還需要時間的檢驗。二是“歐美文學經(jīng)典遭遇了網(wǎng)絡文學和讀圖時代的沖擊”［1］，再加上西方自由主義價值觀在世界各地的盛行，“讓所有來自不同文化背景的人都可以在此基礎上交往和共存”，“并‘無差別地’評判世界文化關系”［2］，從而導致其他國別的文學經(jīng)典面臨著被消解和平面化的危機，作品的經(jīng)典性遭到前所未有的質(zhì)疑甚至否定。

時值當下，無論是中西二元還是全盤西化的思維定式，都已經(jīng)或正在失去它所根植的文化土壤，“把中國視為世界的中國（China of the World），而非世界與中國（China and the World）的兩個不同存在”［3］，將成為新時代的普遍認同。這一具有突圍和重構意義的學術前提，既適用于文藝理論研究，也同樣可以為文學話語的旅行研究提供一種多元維度的思考路徑。特別是對于中外文學關系研究而言，重新考察北歐等邊緣地區(qū)文學經(jīng)典的旅行史與中國接受史，把本土化改造進程納入到世界文學的流通與交互當中，發(fā)現(xiàn)新問題，直面新困境，在后經(jīng)典時代顯得尤為迫切和必要。作為19世紀的文學經(jīng)典，易卜生戲劇對于中國五四文學乃至現(xiàn)代當文學的發(fā)生與發(fā)展都產(chǎn)生了極其深遠的影響。同時，它在中國的百年旅程與接受并非限定在文學創(chuàng)作領域，而是觸及和擴展到了文藝理論、學術研究乃至社會思想等各個層面，可以說易卜生戲劇與中國的現(xiàn)代化進程密不可分。其經(jīng)典地位有目共睹，作為分析的個案具有毋庸置疑的代表性和普遍性。那么，易卜生戲劇在中國的旅行路線是怎樣的？它又是如何被本土接受的？如果我們把這一北歐文學經(jīng)典的文本旅行放置在更加開闊、長遠的世界文學場域中進行考量，又能夠從中獲得什么樣的結論和啟迪呢？以上是本文所要探討和解決的核心問題。

一、跨越時空的“社會問題熱”與文學經(jīng)驗重塑

關于易卜生戲劇在中國旅行的起點，一般認為是魯迅先生留學日本期間完成的《摩羅詩力說》和《文化偏至論》（具體寫作時間是1907年），兩篇文章里均對易卜生的戲劇有所評介。而文本旅行的第一次集結，則發(fā)生在1918年，《新青年·易卜生專號》這一期共刊載了易卜生的3部戲劇譯本、1部傳記和1篇專論。20世紀二三十年代，易卜生戲劇的中國旅行版圖仍在擴展，除了翻譯工作的不斷推進外，還出現(xiàn)了戲劇演出的熱潮。值得注意的是，5部社會問題劇的譯本出版時間要遠遠早于作家的歷史傳奇劇和象征哲理劇。而且在整個20世紀上半葉，社會問題劇被搬上舞臺的次數(shù)和頻率都是最高的，但只有《玩偶之家》獲得了空前的轟動效應，形成“娜拉熱”這一獨特的文化景觀，“折射了當時易卜生劇作在中國的‘寫實主義’演出由生澀到成熟的過程”［4］。在“寫實主義”演出的背后，實際上是話劇創(chuàng)作者和從業(yè)者對五四運動以來“社會問題熱”的一種積極響應。那么，由易卜生戲劇旅行帶來的這股“社會問題熱”為什么會降臨在20世紀初的中國？一個很重要的原因就在于他作品自身的經(jīng)典二重性。一方面，“易卜生是1890年至1920年之間歐洲文學關系的中心人物”［5］，他的戲劇作品已經(jīng)被當時的西方文學主流話語所公認。另一方面，挪威國籍與受壓迫的民族身份，又使他成為世界弱勢民族文學創(chuàng)作的典范。在五四時期的中國，“以文學研究會為核心力量的《新青年》雜志和《小說月報》是引介弱勢民族文學最為有力的團體和媒介”［6］，易卜生戲劇正是借助這些報刊平臺，與中歐、東歐、南歐等地區(qū)的邊緣弱勢民族文學作品一起被引入進來的。通過易卜生戲劇這個窗口，既能夠滿足國人對西方文學經(jīng)典的學習訴求與窺探心理，也可以激發(fā)國內(nèi)讀者的民族認同與發(fā)奮圖強。所以說，易卜生戲劇經(jīng)典的二重性使其超越了時代和空間的阻隔，特別是社會問題劇對于積貧積弱、自強求存的現(xiàn)代中國而言，具有無可取代的借鑒意義，而且這種借鑒意義就體現(xiàn)在痛砭社會現(xiàn)實與復歸“文以載道”的雙重功效上。

如果只是把這股“社會問題熱”放置在中國現(xiàn)當代文學史的特定框架或中國—挪威文學關系史的局部范疇中來思考和定位，就極容易作出主觀判斷：易卜生戲劇的中國之旅是一場突如其來的“西霖東降”。然而，真的如此嗎？事實上，易卜生戲劇的文本旅行很早就已經(jīng)開始了。伴隨19世紀中葉歐洲民族解放運動的興起，易卜生開始在挪威文壇嶄露頭角。他的早期創(chuàng)作多以民族歷史、民間傳說和英雄謠曲為藍本，目的是推進挪威民族的解放與獨立。這一階段戲劇文本的旅行范圍（不包括《布朗德》和《培爾·金特》）基本沒有超出以丹麥為中心的北歐地區(qū)。當易卜生僑居海外后，他的視野被打開了，他逐漸由一個地道的挪威人轉變?yōu)橐幻跋嘈琶褡逡庾R正處于消亡邊緣”［7］的北歐公民，而他創(chuàng)作的社會問題劇也隨之震動整個歐洲，正式開啟了世界之旅。在此期間，他本人先后居住于羅馬和德累斯頓等地，因而中期作品往往會在意大利和德國最先上演，有時北歐地區(qū)也會同步進行演出。翻譯工作大體同時進行，著名的譯介者有英國的威廉·阿契爾和法國的魯金·坡等。雖然易卜生在晚年與諾貝爾文學獎失之交臂，但“現(xiàn)代戲劇之父”的經(jīng)典作家地位無可撼動，其作品源源不斷地譯往海外。在登陸中國之前，易卜生戲劇已相繼完成了在英、法、德、意、俄、日、美等國的文本旅行。

客觀地說，中國的“社會問題熱”不過是易卜生戲劇文本在世界旅行過程中的一個環(huán)節(jié)而已——五四學人和倡導新文學的作家分別從日本、美國手中取過火種，接力點燃中國社會的積弊。他們還在原文本的初步闡釋和多次改寫中注入大量的中國經(jīng)驗。其中，胡適的《易卜生主義》與魯迅的《文化偏至論》等文章，對易卜生戲劇的評判大相徑庭，由此引發(fā)的“胡魯之爭”直接影響甚至決定了它在中國旅行的方向。而在此之前，英國的蕭伯納、丹麥的勃蘭兌斯、德國的魏寧格爾、匈牙利的盧卡契以及蘇聯(lián)的普列漢諾夫等學者，都曾給出過精辟而獨到的解讀和闡釋。他們在不同時期為易卜生戲劇旅行所帶來的“社會問題熱”，賦予了不同民族、不同國度的理解［8］。由此觀之，包括胡適和魯迅在內(nèi)的現(xiàn)代學者雖然都在為本土傳播努力地尋找和開辟契合點，但在這個北歐文學經(jīng)典的旅行譜系內(nèi)，他們只不過進行了一些發(fā)散和補充工作而已，即五四之初的問題小說雖然是在易卜生戲劇影響下形成的一種現(xiàn)代小說類型，但同時也是其整個旅行版圖中問題小說序列里的一個有機組成部分。

繼這股對人生意義探求進行寫意摹仿的創(chuàng)作潮流之后，“社會問題熱”的創(chuàng)作進入到寫實階段。在話劇方面，有郭沫若的《三個叛逆的女性》（1926）、曹禺的《雷雨》（1933）和《日出》（1935）等；在小說方面，有魯迅的《傷逝》（1925）、茅盾的《虹》（1929）與巴金的《家》（1933）等。這些作品無不以娜拉為原型，或嫁接、改寫易卜生戲劇情節(jié)，或轉義、重造易卜生戲劇主題。“這里有梅行素、琴、子君，還有王昭君、聶荌、卓文君等等，相比較前者的‘現(xiàn)實虛構’，后者則是‘歷史重塑’，借助娜拉的符號規(guī)定，希望能打造出一種適應時代需要的‘中國版本’?！保?］在本土化的創(chuàng)作過程中，現(xiàn)代作家群體針對女性出走前后的不同境遇，分別聯(lián)系了中國封建主義、儒家傳統(tǒng)、革命話語、自由道路等不同思想與思潮碰撞下的社會現(xiàn)實，大膽呈現(xiàn)和揭露出中國社會轉型期間的歷史弊病與異常復雜的階級斗爭。按照“排拒與淘汰”“徹底改造與重新制度化”“部分改造與本土化”“陌生化”這四種文本旅行可能遭遇的情形來劃分［10］，20世紀前半葉，發(fā)生在中國的易卜生戲劇旅行，無論是對原文本的理解還是改寫，都經(jīng)歷了“部分改造與本土化”的接受過程，最終文本的內(nèi)核脫胎換骨，適用于探索中國社會發(fā)展問題與女性的未來發(fā)展道路。在經(jīng)驗替換和重塑之后，中國的“社會問題熱”及其文學創(chuàng)作又與易卜生戲劇原文本生發(fā)出一種頗具張力的互文關系，極大豐富和拓寬了旅行譜系的深度和廣度。

二、新時期旅行版圖的深化與本土理論話語的增值

美國學者薩義德在《世界·文本·批評家》（1983）一書中，曾提出過“旅行理論”（Traveling Theory）的概念，并圍繞這一概念進行了相關問題的探討［11］。根據(jù)理論旅行的四個階段，文學經(jīng)典的文本旅行也可以加以參照和比對。以時間為序劃分為文學經(jīng)典的形成——文學經(jīng)典的時空跨越——文學經(jīng)典的重造與改寫——文學經(jīng)典變異后的本土闡釋。然而，這樣的劃分只能夠幫助我們快捷地認識和把握文本旅行的過程，但在現(xiàn)實中絕非一成不變。就易卜生戲劇的中國旅行而言，第四階段不僅不晚于第三階段，反而要早于第三階段，例如胡適的《易卜生主義》就與3部譯本同時刊登在1918年第四卷第六號的《新青年》上。到20年代末30年代初，余上沅的《易卜生的藝術》（載《新月》1928年第1卷第3期）、熊佛西的《社會改造家的易卜生與戲劇家的易卜生》（載《議事報》1929年11月21日），以及陳西瀅的《易卜生的戲劇藝術》（載《武大文哲季刊》1930年第1期）等文章，開始從審美效果的角度來探討戲劇文本，可以視為本土闡釋的先聲。它與同時期的作品譯介、戲劇演出、創(chuàng)作改寫齊頭并進，一起構成了易卜生戲劇中國旅行的四種最初形態(tài)。但進入到20世紀下半葉，其旅行版圖悄然發(fā)生著重大變化：創(chuàng)作改寫與戲劇演出的頻率都大幅度降低，甚至一度低迷沉默，即使近期有間歇的回溫也沒能再現(xiàn)“社會問題熱”那樣的輝煌與繁榮；作品譯介則在1995年《易卜生文集》集結出版后陷入停滯。

與之相比，本土闡釋還在不斷地尋求突破，并積極地與國外易卜生研究發(fā)生聯(lián)系?？缛?1世紀以后，在北京、上海、武漢、南京等地的高校中形成了多個學術中心，彼此之間共同交流研討，成為中國“易卜生學”的一大景觀。整體來說，易卜生戲劇文本的旅行版圖在中國呈現(xiàn)出由面到點，由社會表層向思想肌理逐漸凝聚的運動態(tài)勢，尤其在本土闡釋這一環(huán)節(jié)上得到了穩(wěn)健推進與持續(xù)深化。而本土闡釋之所以能夠獨獲生機，與兩次歷史契機的出現(xiàn)密切相關：一次是在1956年，北京舉辦了高規(guī)格的易卜生紀念大會；另一次是在2006年，世界各國為紀念“易卜生逝世100周年”紛紛舉行了規(guī)模盛大的戲劇演出與學術會議，而“中國易卜生年”系列學術活動也在國內(nèi)高校有序地展開。就不同階段的縱向比較而言，新時期以來的易卜生戲劇研究在材料運用、批評視野、研究內(nèi)容與理論方法上都發(fā)生了巨大變化，這些都是早期譯介難以企及的地方；而且它擺脫了20世紀六七十年代的教條思維，重新回歸作品的文學性與審美性，使文本對話和思想交流成為可能，也使本土話語得以推陳出新和理論增值。

新時期以來，中國學界對本土模式下女性主義觀念及其形象進行了溯本清源。此類研究擅于將早期文本旅行過程中的其他三種形態(tài)也列入考察范圍，進行超文本或泛文本的復合式探析，從而使中國的易卜生戲劇研究具備了內(nèi)省自悟與透視現(xiàn)象的自我反觀功能。在重讀《＜娜拉＞的答案》之后，鐘翔梳理了郭沫若接受易卜生的歷史，指出他在借鑒的基礎上形成了具有時代精神的“三不從”婦女觀［12］。陽利平以五四文學為研究對象，分析了《玩偶之家》影響下的兩類女性形象，一種是“封建禮教下呻吟的‘玩偶’型”，一種是倡導個性解放的叛逆型，她們均是中國作家在精神認同基礎上對娜拉形象的倫理模仿，“再現(xiàn)了五四女性自我主體意識覺醒的艱難過程和苦痛”［13］。何成洲則把20世紀20年代中國口語戲劇在劇本創(chuàng)作以及表演實踐上的成熟視為一場重要的“文學事件”，他指出這一文學事件無論在情節(jié)還是結構上都是以《玩偶之家》為原型來加以模仿的；伴隨著社會討論，娜拉逐漸成為“一個集個人主義、女性主義、社會主義于一身的象征之物”［14］。由此可見，經(jīng)過現(xiàn)代中國塑形之后的娜拉形象，儼然成為女性主義文學的本土之源，這無疑是易卜生戲劇在中國旅行的一項重要成就。

隨著近些年，文學倫理學、文學地理學、審美感通學等原創(chuàng)性批評方法的倡導和崛起，一批青年學者開始嘗試將其運用到易卜生戲劇研究之中。蔣文潁的博士論文針對劇中人物的倫理身份及其倫理選擇，著重論述了易卜生戲劇獨特的倫理價值及其教誨功能。杜雪琴通過全面分析25部劇作中的五重地理空間及其深層問題，從中揭示出易卜生戲劇文本從挪威走向世界，又從世界回歸家園的地理詩學蘊含［15］。汪余禮則以8部象征哲理劇為研究對象，論證作家晚年在靈魂與藝術上的“雙重自審”以及戲劇創(chuàng)作中的“復象詩學”，引發(fā)出一種全新的批評方法——審美感通學批評［16］。此外，國內(nèi)學者也常常采用悲劇理論、精神分析、神話原型、生態(tài)主義等西方批評方法來加以解讀易卜生戲劇文本，進而實現(xiàn)對原有理論的突圍和修正。這些來自于中國學者的最新視角、觀點和論斷，不僅推動了中西文藝理論和文學研究的交融互動，而且反哺了本土理論話語的建設與發(fā)展，標志著易卜生戲劇文本旅行進入到了更深層次的接受領域。

三、文學經(jīng)典的中國旅行與接受進程中存在的問題

通過對易卜生戲劇文本在中國旅行的百年回顧，不難發(fā)現(xiàn)：作為文學經(jīng)典，它在中國的傳播與接受呈現(xiàn)出涇渭分明的階段性特征，歷史傳奇劇、社會問題劇以及象征哲理劇的本土化過程并非同期進行，而是交叉錯位、逐步遞進的。以象征哲理劇為例，盡管早在1918年就已有《小愛友夫》一劇譯出，但整個20世紀上半葉都沒能掀起引人矚目的文學波瀾，關注度也極為有限。相反，在法國，早在上個世紀末就已被先鋒派戲劇所吸納了。其個中緣由恰恰在于文本內(nèi)部象征多義的符號體系和技巧繁復的心理書寫，與亟需探尋現(xiàn)實出路的中國現(xiàn)代性之間信息完全不對等，從而導致了象征哲理劇與救亡圖存、啟蒙民智的歷史使命之間格格不入。即使到了20世紀60年代前后，它仍然處于被排斥被拒絕的地位，“后期的象征主義戲劇被認為是反映了易卜生思想上的迷茫和孤獨”，“暴露了他革命的不徹底性和妥協(xié)性”［17］，因而遭受徹底的批判和否定。這一現(xiàn)象表明文學經(jīng)典的跨國旅行并不是一種任意行為，而是自旅行開啟之時就要時刻受到目標國度的權力結構、階級形態(tài)以及種族文化等多重因素的聯(lián)合制約，并且直到文學對接端口被調(diào)試到雙方互相對稱或者彼此對等的關系前提下，本土著陸和接受才可能發(fā)生。與此同時，“文本在運動過程中均具有了獨立的身份，原文本的跨越、譯文本的生成，都無一不是文本自身不同形式的運動與變化”［18］。翻譯而來的譯文本將擺脫原文本的語言及其文化語境的束縛，在綜合舞臺演出、改編重造、創(chuàng)作摹寫等多維接受形態(tài)的基礎上融入大量中國現(xiàn)代經(jīng)驗，使其逐漸納入到本土文學話語系統(tǒng)當中，不管是五四前后的“社會問題熱”抑或是新時期易卜生戲劇研究無不是如此。

然而，易卜生戲劇文本在中國的百年旅行也遺留了一些問題，在本土闡釋這一環(huán)節(jié)體現(xiàn)得尤其突出。首先，它的傳入和譯介都是以第三方語言為媒介轉譯而來的，并不是直接譯自挪威語，而且文本譯者和大多數(shù)闡釋者，也都沒有游歷、訪問或留學北歐的實地經(jīng)驗。日本和美國才是易卜生戲劇文本旅行期間的兩大中轉站?？梢哉f，這是一次典型的間接跨語際文本旅行。“在這一過程中，這些作品得到了不斷的翻譯—改編和重新翻譯—改編，不斷地產(chǎn)生出新的意義”［19］，而多種變異本的出現(xiàn)與上演實際上預示著易卜生主義（Ibsenism）轉向了易卜生化（Ibsenization）。再加上長期以來，易卜生戲劇文本都采取一種單語旅行（漢語）模式，即使譯者把誤譯和創(chuàng)譯現(xiàn)象壓縮到最小化，也不可能對譯文本的變異事實有所改觀和扭轉。雖說變異是文本旅行無法規(guī)避的副產(chǎn)品，但經(jīng)過多次轉義或徹底改造之后與原文本的漸行漸遠，其實并不利于文學經(jīng)典的“平等”對話與交流。換言之，在本土接受過程中，該如何富有成效地彌補和縫合翻譯文學研究與外國文學研究之間的語義鴻溝，是思考和解決文本旅行反逆化變異的題中之義。其次，伴隨著20世紀文學批評的轉向，西方學界開始以文本批評取代作品研究，更加注重剖析文本內(nèi)部的語言特征，這是全球化語境下本土闡釋不得不面對的現(xiàn)實。盡管文學經(jīng)典的文本旅行與20世紀文本概念和理論的發(fā)展并非平行呼應與齊頭并進，但文本的內(nèi)核要素基本上是穩(wěn)定的，諸如語言、結構、讀者等。聯(lián)系本土理論話語的不斷增值，我們可以看出：新時期易卜生戲劇研究大多是從某一文化視角出發(fā)，整體上借鑒了文化研究的路徑，與文本語言研究相去甚遠；對于由語言延伸出來的相關翻譯問題，涉及明顯不足，這也是今后接受研究可以發(fā)力的重要方向。此外，還需要正視的一點是，易卜生戲劇引發(fā)的社會問題熱潮，不是由易卜生一人獨力完成的，而是由勃蘭兌斯主導的北歐突破文學運動中的一個思想化產(chǎn)物。這一創(chuàng)作傾向也同樣表現(xiàn)在挪威作家比昂遜和瑞典戲劇家斯特林堡等人的作品當中。所以，在分析和理解易卜生戲劇中國旅行問題的時候，我們完全可以把它放置在整個北歐文學本土化進程中進行探究，在世界文學的文本旅行框架內(nèi)進行觀照。而這一方面卻是當前國內(nèi)接受研究較為薄弱的地方，還有待加強易卜生戲劇文本與其他經(jīng)典文本之間關系的考察與審思。

由此可見，易卜生戲劇的本土接受還有很長的道路需要探索，其在中國的文本旅行也遠遠沒有結束。不止于此，除北歐之外的其他西方文學經(jīng)典如古希臘羅馬悲喜劇、但丁的《神曲》、莎士比亞戲劇、歌德的《浮士德》、蕭伯納戲劇等等，都有必要回顧和重新梳理它們在中國的旅行史，特別是總結和揭露本土闡釋過程中存在的一些問題與困境，積極應對并給予化解，使這些經(jīng)典文本在當下中國繼續(xù)散發(fā)活力，保持中西文學交往與全球對話的長久態(tài)勢。

但實現(xiàn)這一點并非易事，當代學人和文學創(chuàng)作者至少可以從以下三個方面做出改進和推動。其一，重譯和重讀北歐文學經(jīng)典，為文本的深度旅行和深化接受奠定新的根基。20世紀上半葉，由潘家洵、蕭乾等人主持的易卜生戲劇翻譯工作，雖然達到了不悖原文、通順古雅的境界，然而時間久遠，許多方面已經(jīng)無法滿足和適應現(xiàn)代漢語的閱讀需求與表達習慣。如果能夠從挪威語直接翻譯，或者采用雙語旅行（英語和漢語）的閱讀模式，就可以為本土接受創(chuàng)造新的機遇。關于重讀，是指在重譯的基礎上來關注和研讀文學經(jīng)典，包括以往研究不曾注意到的副文本內(nèi)容，諸如副標題、序、出版前言、題詞、腳注、插圖、尾注、跋等，這些副文本對于翻譯傳播與接受起著不容小覷的作用。其二，北歐文學經(jīng)典對中國文學創(chuàng)作的影響研究，應由技藝形式、情節(jié)主題、人物形象的模仿和挪用上升到思想啟蒙與詩學范式的對話層面，把研究的重點放在挖掘文本旅行的精神內(nèi)核上。同時，密切關注逆向旅行中的回流與反哺現(xiàn)象，被接受的經(jīng)典文本在重返原國度后所面對的遭遇將是影響研究領域的一個新增長點。近年來，易卜生戲劇紛紛被改編為黃梅戲、越劇、昆曲和京劇，初步實現(xiàn)了用中國傳統(tǒng)戲劇的方式對進行整合與改造。當這些改頭換面的易式劇目登上挪威舞臺時，會產(chǎn)生什么樣的反響與效果，是我們從外部來審視本土接受的一次重要時機，更是對戲劇改編者創(chuàng)作水準的一種考驗。其三，任何本土理論話語要走向世界，都不可能離開對歐美文學經(jīng)典文本的批評實踐和邏輯驗證，這一點并不局限于易卜生戲劇。推而廣之，新時期西方文學經(jīng)典的中國旅行與接受研究，和本土理論話語的體系建構有著緊密的關聯(lián)。這種關聯(lián)不是簡單的文本互釋，而是一種對于雙方文學主體均有益的增值互進關系。所以，在運用本土理論話語研究西方文學經(jīng)典時，當代學人應該從文本旅行中發(fā)現(xiàn)新的命題，或者提出一些具有方法論指導意義的理論思考。當然，這樣的闡釋標準不僅僅需要研究者從理論到文本的單向度求證模式中超越出來，更需要勇敢地跨出邏各斯中心主義的西方陷阱與本土理論自戀的舒適圈。