程永艷,何佳霖

(1.浙江科技學(xué)院 人文學(xué)院,杭州 310023;2.北京博蕾文化傳媒有限公司,北京 100020)

作為一種藝術(shù)形式,電影不僅涉及技術(shù)進(jìn)步,還涉及更廣泛的社會(huì)政治話語(yǔ)[1]。自電影誕生以來,男性就掌握著這門藝術(shù)的絕對(duì)話語(yǔ)權(quán),尤其是以好萊塢為代表、由父權(quán)意識(shí)形態(tài)所左右的傳統(tǒng)電影。傳統(tǒng)影片在父權(quán)社會(huì)無(wú)意識(shí)的影響下,將女性形象邊緣化,使女性形象成為只為男性服務(wù)的視覺符號(hào)。然而,隨著女權(quán)主義的發(fā)展,女性形象在女性主義電影中成為敘事主體,并挑戰(zhàn)了父權(quán)社會(huì)下的性別歧視和受性別歧視決定的女性從屬地位。因此,女性形象的變革和突破,是電影發(fā)展史中不容忽視的重要環(huán)節(jié)。

電影的理論和批評(píng)也逐步受到女權(quán)主義的影響,在弗洛伊德的精神分析法與拉康的“鏡像階段”理論[2]的基礎(chǔ)上建立起理論,對(duì)女性主義電影進(jìn)行研究。所謂女性主義電影批評(píng),是指借用精神分析法和意識(shí)形態(tài)理論概念,解構(gòu)、揭露和批判好萊塢經(jīng)典電影模式反女性美學(xué)本質(zhì)的電影批評(píng)[3]。勞拉·穆爾維1975年發(fā)表在《銀幕》(Screen)期刊上的《視覺快感與敘事電影》(VisualPleasureandNarrativeCinema)一文,被認(rèn)為是女性主義電影理論的奠基之作。她在這篇文章中對(duì)傳統(tǒng)電影如何被父權(quán)社會(huì)的無(wú)意識(shí)建構(gòu)做出了充分的解釋。她認(rèn)為在傳統(tǒng)電影中,女性角色的存在是為了通過窺視癖(scopophilia)為男性觀眾提供視覺上的愉悅,即傳統(tǒng)電影只有一個(gè)功能和目的,那就是“提供快感”,并根據(jù)拉康的鏡像階段理論提出視覺愉悅同樣來自觀眾的自我窺視的觀點(diǎn)。在窺視女性形象的隱秘獲得滿足的基礎(chǔ)上,男性會(huì)無(wú)意識(shí)地將自我形象投射到銀幕形象中。于是,窺視他人的快感逐漸轉(zhuǎn)化為窺視自我的快感,也就是自戀。這兩種窺視形式看似互相矛盾,實(shí)則他們窺視的主體與目的都是相同的,因此在傳統(tǒng)電影中是一組平衡的統(tǒng)一[4]。在好萊塢電影的引導(dǎo)下,傳統(tǒng)電影只關(guān)注男性觀眾的欲望,在銀幕內(nèi)與銀幕外都忽略了女性的存在。傳統(tǒng)電影的成就意味著男性自我滿足的強(qiáng)化,因而,解構(gòu)視覺愉悅就是打破電影一成不變的敘事模板,從而為女性主義題材和女性形象尋求出路。

基于此,筆者將從穆爾維的女性主義電影理論出發(fā),以《跳舞,女孩,跳舞》(Dance,Girl,Dance,1940)和《伯德小姐》(LadyBird,2017)為例,探討女性形象如何為女性主義電影敘事開辟新的道路,得出敘事性電影不以追求快感為唯一目的。筆者并認(rèn)為,女性形象通過女性的成長(zhǎng)故事和女性關(guān)系兩個(gè)方面實(shí)現(xiàn)了上述功能:一方面,女性形象如何通過女性的成長(zhǎng)故事成為電影的敘事主體;另一方面,女性形象之間的關(guān)系敘事如何打破父權(quán)秩序。

1 女性形象與女性成長(zhǎng)故事

1.1 女性形象

女性形象是女性成長(zhǎng)故事敘事的絕對(duì)主體,而非男性凝視的奇觀。精神分析法闡釋了傳統(tǒng)男性視角電影的普遍現(xiàn)象,即銀幕上的女性在男性視覺快感的支配下成為“非男性”的符號(hào)。因此,在銀幕上,甚至由此擴(kuò)散到銀幕下,女性本身并不存在,而是男性欲望能指的附屬品。這種女性形象的缺失使得電影中的女性像電影中其他道具和場(chǎng)景一樣,對(duì)刺激電影的情節(jié)本身沒有起到任何作用。但在女性主義電影中,描寫女性成長(zhǎng)的過程就是用鏡頭語(yǔ)言撰寫女性人物的“編年史”。女性形象成為了電影的絕對(duì)主體,具有與傳統(tǒng)電影中男性形象相似的功能和地位。女性主義電影通常也以女性的成長(zhǎng)故事打破以好萊塢為代表的傳統(tǒng)男性視角的電影中女性形象的刻板印象。

1.2 女性成長(zhǎng)故事

在女性主義電影中,記錄了女性在她生命的不同階段為事業(yè)、愛情、獨(dú)立和正直作斗爭(zhēng)的成長(zhǎng)故事。阿茲納的《跳舞,女孩,跳舞》里,朱迪·奧布萊恩就經(jīng)歷了一個(gè)從逃避到對(duì)抗的成長(zhǎng)過程。在這個(gè)過程中,她逐漸闡明了自己的欲望,并為之奮斗。影片的前半部分講述了朱迪的沮喪和失去自我的故事:朱迪是一個(gè)有芭蕾夢(mèng)想的天真少女,對(duì)舞蹈懷有神圣的敬意,她想跳舞,但挫折讓她失去了信心。與此同時(shí),她迷戀上了吉米·哈里斯,一個(gè)把她從困境中解救出來,最后卻和朱迪的朋友兼競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手泡泡相愛了的男性,注定了她愛情的悲慘結(jié)局。在好萊塢電影中,事業(yè)和愛情雙重失意的女性形象通常會(huì)由男性角色來拯救,從而突出男權(quán)主義的權(quán)威性和正義性。這是由于窺視癖形成的“自戀”給觀眾帶來的快感。然而,女性主義電影利用女性成長(zhǎng)故事解構(gòu)了這一快感,亦即女性成長(zhǎng)故事刻意回避男性角色的存在感,將英雄形象與男性符號(hào)剝離,以達(dá)到攻擊男性從電影中獲得自我滿足感的目的,并重新構(gòu)建從女性視角出發(fā)的新的快感。電影《跳舞,女孩,跳舞》里,朱迪和泡泡都是舞蹈家,然而導(dǎo)演阿茲納為兩位女主角設(shè)定了一個(gè)具有倫理爭(zhēng)議的職業(yè)——滑稽舞演員(特指美國(guó)的脫衣舞)。在事業(yè)受挫的時(shí)候,滑稽舞俱樂部經(jīng)理霍博根·捷恩特向朱迪和泡泡同時(shí)伸出橄欖枝。泡泡欣然接受了饋贈(zèng),但朱迪卻不像泡泡那么大膽,當(dāng)泡泡隨著音樂節(jié)奏律動(dòng)時(shí),朱迪只敢躲在電唱機(jī)后面,與自己的道德堅(jiān)守作斗爭(zhēng),并由此展開了她的五次“逃跑”。

阿茲納為朱迪設(shè)計(jì)了五次“逃跑”的選擇題,每一次選擇都是對(duì)男性拯救的回避,為朱迪最后的成長(zhǎng)和獨(dú)立埋下伏筆。朱迪的前兩次逃跑發(fā)生在美國(guó)芭蕾舞團(tuán)。巴瑟洛娃太太在午夜觀看了朱迪的舞蹈,決定帶朱迪去參加美國(guó)芭蕾舞團(tuán)的試鏡。在去試鏡的路上,巴瑟洛娃太太遭遇車禍,臨死前叮囑朱迪“跳舞,跳舞,跳舞!”朱迪只能帶著對(duì)巴瑟洛娃太太的承諾獨(dú)自試鏡。然而,那時(shí)的朱迪顯然不能獨(dú)當(dāng)一面,她偷看了芭蕾舞團(tuán)的排練,被他們成熟的表演所吸引,再次失去了信心。這時(shí),朱迪第一次做出“逃跑”的決定,放棄了試鏡的機(jī)會(huì)。她在逃跑的電梯里遇到了美國(guó)芭蕾舞團(tuán)的經(jīng)理史蒂夫·亞當(dāng)斯,朱迪拒絕了史蒂夫的幫助,并第二次逃跑。第三次選擇是朱迪成長(zhǎng)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。她接受了泡泡提供的工作,在滑稽舞俱樂部做她的助手,表演芭蕾舞。因?yàn)椴涣?xí)慣這種取悅觀眾的方式,她做出了第三次逃跑的決定,卻在逃跑前改變了想法。朱迪伴隨著打擊成長(zhǎng)起來,在逃跑還是留下的選擇上,她變得越來越成熟,越來越獨(dú)立。

電影的第二部分,朱迪的生活得到了改善。她在俱樂部再次遇見哈里斯,與之相愛。與此同時(shí),史蒂夫也對(duì)朱迪表達(dá)了自己的愛慕,朱迪為了證明自己的真心,在哈里斯面前撕毀了史蒂夫的名片。但她很快發(fā)現(xiàn)哈里斯仍然愛著泡泡,盡管很痛苦,她還是選擇了離開,于是第四次逃跑。與前三次相比,第四次逃跑是朱迪出于理性和正直做出的選擇,而不是害怕和膽怯。第五次選擇,促成了朱迪最終的成熟。面對(duì)觀眾的嘲笑,她再次逃跑,但她鼓起勇氣重新回到舞臺(tái)上。她走到舞臺(tái)的盡頭,盯著觀眾,平靜而勇敢地表達(dá)她的不滿,回?fù)羲麄冇媚行缘哪抗馔蹈Q女性的愚蠢行為。朱迪美麗、膽怯又脆弱,符合好萊塢電影對(duì)女性角色的需求。阿茲納利用這一好萊塢對(duì)女性的刻板印象,在電影中迫使朱迪拒絕男性的幫助,使她的人生遭遇與人物形象形成鮮明的矛盾沖突,從而達(dá)到了規(guī)避男性通過窺視電影獲得自我意識(shí)的目的,并利用朱迪最后的抨擊解構(gòu)男權(quán)主義與色情編碼形成的快感。

《跳舞,女孩,跳舞》是一部典型的女性主義成長(zhǎng)電影。朱迪克服困難,澄清了自己的欲望,逐漸成為一個(gè)成熟的女人。她的選擇從“逃跑”變成了“面對(duì)”。盡管在處理和哈里斯的關(guān)系時(shí),她依然選擇了逃跑,然而逃避愛情只是她選擇直面自己的欲望和直面“男性凝視”的側(cè)面證明。

1.3 女性成長(zhǎng)與自我認(rèn)同

女性成長(zhǎng)故事記錄了女性自我認(rèn)同的過程。伯德小姐的成長(zhǎng)開始于她下定決心逃離家鄉(xiāng)薩克拉門托。與朱迪在《跳舞,女孩,跳舞》中的灰姑娘式成長(zhǎng)經(jīng)歷不同,伯德小姐的成長(zhǎng)過程是叛逆的,因?yàn)樗龅降恼系K大多是外在的,比如她的家庭背景和社會(huì)背景。女性主義者叛逆的原因是傳統(tǒng)電影要求女主角在面對(duì)可預(yù)期的“女性氣質(zhì)”時(shí)控制自己的欲望[5],即充分展現(xiàn)在傳統(tǒng)的父權(quán)意識(shí)中女性被賦予的典型品質(zhì)——陰柔、克己、順從。這些品質(zhì)在傳統(tǒng)的父權(quán)意識(shí)中被視為本質(zhì)的、普遍的、可預(yù)期的[6]。在傳統(tǒng)電影中,女性形象大多認(rèn)為她們?cè)谏钪羞x擇有限,并由父權(quán)意識(shí)形態(tài)下的社會(huì)結(jié)構(gòu)決定。因此,男性對(duì)女性形象的長(zhǎng)期凝視壓抑使女性對(duì)資本主義男性意識(shí)形態(tài)為主的社會(huì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了抵抗意識(shí)。電影中最基本的矛盾是伯德小姐對(duì)家鄉(xiāng)的厭惡。她想離開家去東海岸的紐約大學(xué)讀書。然而,客觀的經(jīng)濟(jì)條件并不符合她的“逃跑”計(jì)劃。同時(shí),她母親的主觀反對(duì)也加劇了她離開的欲望。伯德小姐想要的不再是簡(jiǎn)單地離開她討厭的地方,而是擺脫家庭和傳統(tǒng)生活方式的束縛。當(dāng)女性的欲望在屏幕上不斷被放大時(shí),女性形象也變得生動(dòng)起來。伯德小姐的原名是克里斯汀·麥克弗森,她最直接的反叛行為就是放棄父母給她取的名字,自稱“伯德小姐”。重新命名的行為標(biāo)志著叛逆女性形象的獨(dú)立性和完整性,這兩個(gè)特性都是由她賦予自己的。換言之,在叛逆的成長(zhǎng)過程中,女性角色同時(shí)實(shí)現(xiàn)了自我認(rèn)同。

起初,伯德小姐的叛逆行為看起來很天真。在與母親爭(zhēng)吵后,用跳車傷害自己的方式堅(jiān)定地表達(dá)對(duì)母親的不滿。她把頭發(fā)染成粉紅色,瞞著父母參加學(xué)校演出,從超市買色情雜志,把數(shù)學(xué)試卷扔進(jìn)垃圾桶,謊報(bào)成績(jī),還給修女校長(zhǎng)的車涂鴉……盡管這些行為看起來愚蠢又可笑,卻是她能找到的向生命宣戰(zhàn)的最直接方式。雖然叛逆行為被普遍認(rèn)為是幼稚的,但人們更注重其莊嚴(yán)的反抗精神。同時(shí),女性形象從叛逆到成熟冷靜的成長(zhǎng)過程也表明了當(dāng)代女性文化適應(yīng)過程的持續(xù)存在。適應(yīng)的過程也被理解為反思與和解的過程,女性的叛逆在這一過程中逐漸從表面的反抗轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在的堅(jiān)守。例如,在電影接近尾聲時(shí),伯德小姐的男朋友凱爾·斯凱布爾提議不去參加舞會(huì)。一開始,伯德小姐順應(yīng)了她的叛逆性格,同意了男友的提議。但在被拒絕播放汽車廣播后(這是她與母親共有的愛好),她拒絕了凱爾,并要求凱爾把她送到她最好的朋友朱莉·斯蒂芬斯的家里。在此之前,她曾因?yàn)楹蛣P爾交往與朱莉絕交。伯德小姐與朱莉重歸于好,她們?cè)谖钑?huì)上一起跳舞,互相擁抱。這是她反思與和解的結(jié)果。影片結(jié)尾,伯德小姐依然強(qiáng)烈地渴望逃離薩克拉門托,但她選擇了一種更溫和的方式來表達(dá)。她在母親和朋友面前平靜地接受自己的命運(yùn),同時(shí)積極地申請(qǐng)紐約大學(xué)的經(jīng)濟(jì)資助。母親因?yàn)樗灾鞯臎Q定與她冷戰(zhàn),她不再通過爭(zhēng)吵向母親灌輸自己的意愿,而是不斷道歉,試圖尋求母親的原諒。抵達(dá)紐約后,伯德小姐用回了她父母給她起的名字——克里斯汀。她去教堂做禮拜,并打電話給母親說“我愛你”,在成長(zhǎng)的過程中,她經(jīng)歷了叛逆期后走向獨(dú)立,最終實(shí)現(xiàn)了自我認(rèn)同。

《跳舞,女孩,跳舞》和《伯德小姐》中女性的成長(zhǎng)歷程記錄了女性在人生的任意階段為了自身所做的斗爭(zhēng),以及她們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)自我認(rèn)同經(jīng)歷的掙扎。這些經(jīng)歷最終導(dǎo)向女性對(duì)自我欲望的堅(jiān)持,從而消解男性凝視下窺視癖的快感。朱迪對(duì)舞蹈事業(yè)的追求、泡泡對(duì)金錢和愛情的追求,以及伯德小姐離開薩克拉門托的渴望……這些都是女性主義電影對(duì)女性欲望的直接描寫,它們將女性直接與具體事物聯(lián)系在一起,省略了傳統(tǒng)電影中必不可少的“男性”環(huán)節(jié)。由于女性欲望影響女性觀眾看電影的方式[7],當(dāng)女性正視自己的欲望時(shí),女性形象便不再是一個(gè)象征性的性別符號(hào)。女性一旦克服了逆境和死亡,她們的成長(zhǎng)經(jīng)歷,無(wú)論是灰姑娘式的還是叛逆式的,都打破了傳統(tǒng)電影中男性視角下的女性形象定型,成為成熟理性的獨(dú)立個(gè)體。

2 女性形象之間的關(guān)系

女性形象通過女性關(guān)系被塑造。在以好萊塢電影為代表的傳統(tǒng)電影中,女性往往以被“閹割”過的性別符號(hào)形象出現(xiàn)。因此,為了滿足男性凝視的視覺愉悅,銀幕上的女性形象總是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活,其中突出的表現(xiàn)就是對(duì)女性關(guān)系的忽略及錯(cuò)誤描寫。女性主義電影通過描寫女性之間的關(guān)系來強(qiáng)調(diào)女性群體的存在,主要集中在姐妹關(guān)系和母女關(guān)系上。

2.1 姐妹情誼

姐妹情誼的表達(dá)提供了一個(gè)真正探討女性電影本質(zhì)的機(jī)會(huì)——對(duì)男性特權(quán)的巨大挑戰(zhàn)。良好的女性關(guān)系為弱勢(shì)女性提供了更多選擇?！短?女孩,跳舞》和《伯德小姐》都充分描寫了姐妹情誼,包括姐妹之間互相關(guān)愛的感情,還有姐妹之間的矛盾沖突。在電影中,導(dǎo)演阿茲納用姐妹情誼來贊美女性,她描寫生活在一起的女性群體,關(guān)注她們的生活細(xì)節(jié),通過這些細(xì)節(jié)展現(xiàn)當(dāng)事人意識(shí)到或未意識(shí)到的姐妹情誼。其中最具有矛盾色彩的就是朱迪和泡泡復(fù)雜的姐妹關(guān)系。她們住在一起,并擁有共同的愛好——芭蕾舞。在生活跌落低谷的時(shí)候,泡泡接受了男性角色的拯救,然后親自幫助失業(yè)的朱迪交房租,還給朱迪提供了一份配角工作。雖然朱迪并不喜歡這份工作,也不情愿接受泡泡的錢,但泡泡的幫助卻間接避免了朱迪被男性角色幫助,使她不用因此成為被電影編碼的視覺符號(hào),以及滿足男性凝視的視覺奇觀。

導(dǎo)演格韋格同樣花了大篇幅在《伯德小姐》中描繪了姐妹情誼,即伯德小姐和她最好的朋友朱莉之間的友情。伯德小姐和朱莉是校園里的普通女孩,沒有突出的外貌和富裕的家庭,兩人之間的性格差距也很大,但這對(duì)閨蜜卻完美地契合了彼此的靈魂。影片在描寫伯德小姐叛逆成長(zhǎng)過程時(shí)著重刻畫了伯德小姐與朱莉之間“友好—矛盾—友好”的過程,并穿插了兩段伯德小姐的失敗的戀愛經(jīng)歷襯托姐妹之情的珍貴。影片最后一部分,伯德小姐和她的第二個(gè)男朋友凱爾分手,在舞會(huì)之夜與朱莉和好。兩個(gè)女孩相擁著跳舞,一起賞月。格維格將描寫男女戀情的手法運(yùn)用在姐妹情誼上,對(duì)此,她給出解釋:“姐妹情誼的前提是彼此欣賞,相愛?！盵8]換言之,姐妹情誼的價(jià)值在于它是雙向和公平的,女性能夠在姐妹情誼中得到彼此的支持和關(guān)心。因此,良好的姐妹情誼值得稱贊,它比愛情更具包容性和支持性。

姐妹情誼并不總是和善的。女性之間脆弱的友誼打破了男性視野中的女性形象定型,解構(gòu)了男性窺視女性的現(xiàn)象。例如伯德小姐和朱莉,姐妹情誼穩(wěn)固的時(shí)候她們可以大膽探討性知識(shí),卻也會(huì)因?yàn)椴滦〗隳信笥训慕槿胙杆偻呓?。然而無(wú)論是姐妹情誼為女性角色創(chuàng)造的私密的安全的空間,或是它展現(xiàn)出的脆弱性,都打破了傳統(tǒng)電影對(duì)女性形象的成見,這一點(diǎn)在《跳舞,女孩,跳舞》中也有所體現(xiàn),導(dǎo)演阿茲納在電影中通過描繪不穩(wěn)定的姐妹關(guān)系挑戰(zhàn)傳統(tǒng)影片,并為女性形象樹立了一個(gè)新的標(biāo)準(zhǔn)。電影的高潮是朱迪和泡泡之間的爭(zhēng)斗,她們之間的關(guān)系因?yàn)閻凵狭送粋€(gè)男人而受到威脅。不過,正因?yàn)閷?duì)姐妹情誼的負(fù)面描寫,阿茲納也被形容成一個(gè)盲目的異性戀者。一些批評(píng)指出阿茲納電影中的現(xiàn)象,即女性的關(guān)系最終會(huì)被異性戀關(guān)系所取代,削弱了女性形象的獨(dú)立性[9]。但朱迪和泡泡之間不穩(wěn)定的姐妹關(guān)系卻是對(duì)好萊塢固有的女性形象的有力反駁。一旦沖突爆發(fā),就會(huì)打破男性凝視的美學(xué)。在泡泡身邊做助理時(shí),朱迪不得不帶著矛盾的心情面對(duì)男性凝視;但在和泡泡的姐妹情誼瓦解之后,朱迪反而獲得了抨擊男性凝視的勇氣。不同于其他女性主義電影的側(cè)面攻擊,阿茲納在影片中直接利用女性角色之口,表達(dá)了傳統(tǒng)電影為男性窺視和窺視快感,編碼女性形象為色情視覺符號(hào)的抗議。由此可見,姐妹情誼不僅可以幫助脆弱的女性形象遠(yuǎn)離被編碼成男性凝視的視覺符號(hào),也可以打破傳統(tǒng)電影對(duì)女性形象的成見,解構(gòu)男性意識(shí)形態(tài)對(duì)女性的物化和窺視。

2.2 母女關(guān)系

母女關(guān)系也是女性主義電影主要刻畫的女性關(guān)系之一。母女關(guān)系象征著打破父權(quán)意識(shí)的女性形象,家庭關(guān)系不再圍繞著父親展開,而是將重心偏向在傳統(tǒng)電影中被忽略的女性——母親和女兒。女兒從母親的世界逐漸過渡到象征秩序的世界,也被認(rèn)為是女性形象從男性意識(shí)形態(tài)和審美世界中解放出來的隱喻。在《跳舞,女孩,跳舞》中,泡泡在舞臺(tái)上表演的歌曲《我的媽媽告訴我》就象征著母親為女兒建立的秩序:我媽媽告訴我該做什么(My mother told me what to do),但她沒告訴我怎么做(But she didn’t tell me how)。

巴斯洛娃夫人在去世前叮囑朱迪:“跳舞,跳舞,跳舞”,但她沒有教朱迪如何掌握自己的命運(yùn)。于是,在數(shù)次逃跑后朱迪才明白“斗爭(zhēng)”的重要性。隨著朱迪的成長(zhǎng),她清楚地看到了自己的欲望,并逐漸走出了“母親”構(gòu)建的世界。盡管她把跳舞看得比生命重要,但她更珍惜女性的尊嚴(yán)。因此,她才能在享受男性打造的舞臺(tái)和打破女性“被看”的命運(yùn)之間選擇后者,塑造了女性角色勇敢和正直的形象。

女兒往往與母親有著很高程度的相似性,一方面來源于血緣,另一方面來源于女兒在心理層面對(duì)母親的學(xué)習(xí)和模仿,亦即母女關(guān)系比母子關(guān)系更密切,顯示出重要的鏡像關(guān)系[10]。作為“母女鏡像”的雙方,母親和女兒之間形成了一種既相互對(duì)抗又相互依存的羈絆關(guān)系。主體面對(duì)作為“他者”的鏡像,既有一種反向想象的誤認(rèn),又有一種無(wú)法抗拒的依戀[11]。除此之外,相似性也加劇了母女之間的矛盾沖突。女性形象的成長(zhǎng)過程就是與母親不斷沖突的過程,女兒在與母親沖突的過程中形成獨(dú)立意識(shí),并在矛盾化解后實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同?！恫滦〗恪分袑?duì)此有著鮮明的展現(xiàn),格韋格用整部電影刻畫了伯德小姐與母親瑪麗昂·麥克弗森(Marion McPherson)的矛盾,有關(guān)于人生選擇方面的,也有關(guān)于生活瑣事的。影片將伯德小姐與母親的沖突歸于叛逆。叛逆初始階段是表面的,這一時(shí)期,伯德小姐的自我意識(shí)已經(jīng)萌芽,為了彰顯自己的不同做出許多不被母親理解的行為,通過激怒母親釋放過剩的自我意識(shí)。隨著自我認(rèn)同的逐漸完善,伯德小姐在激化矛盾和化解矛盾之間選擇了后者,并將表面的叛逆轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)自我人生的理智掌控的深層次叛逆。盡管這種掌控仍然不被母親接納,但伯德小姐卻實(shí)現(xiàn)了自我認(rèn)同,不再需要依賴母親提供的認(rèn)同感。

母女之間的矛盾同樣來自于母親的自卑心理。母女復(fù)雜的情感關(guān)系中,母親常希望女兒能彌補(bǔ)自己的不足。面對(duì)女兒在成長(zhǎng)中逐漸顯現(xiàn)的優(yōu)秀,一方面,母親感到驕傲;另一方面,母親也會(huì)感到自卑。因此,女性主義電影中,女兒走出母親構(gòu)建的世界也象征著母親對(duì)女兒代表的女性獨(dú)立意識(shí)的接納。伯德小姐和她的母親有很多共同的愛好,她們可以一起收聽過時(shí)的汽車廣播,或者參觀她們負(fù)擔(dān)不起的房子,幻想自己在那里生活,等等。然而,她們每天也會(huì)爭(zhēng)論無(wú)數(shù)次,即使只是為煎雞蛋這樣的小事。格維格試圖通過復(fù)雜的母女關(guān)系闡釋“沒有完美的母親也沒有完美的女兒”這一觀點(diǎn)。雖然她們深愛著對(duì)方,但她們也在不知不覺中傷害著對(duì)方[12]:

Lady Bird: I wish you liked me.

伯德小姐:我希望你喜歡我。

Marion: Of course, I love you.

瑪麗昂:當(dāng)然,我愛你。

Lady Bird: But do you like me?

伯德小姐:但是你喜歡我嗎?

Marion: I want you to be the very best version that you can be.

瑪麗昂:我希望你能成為最好的自己。

Lady Bird: What if this is the best version?

伯德小姐:如果這是最好的版本呢?

母女間的親密關(guān)系會(huì)放大自卑產(chǎn)生的矛盾,而用女兒自己的方式表達(dá)她的感受和生活可能會(huì)導(dǎo)致母女關(guān)系的疏離。親密關(guān)系反而會(huì)導(dǎo)致母親和女兒失去對(duì)彼此的理解和信任,女兒的成長(zhǎng)應(yīng)該緣于母親的放手。因此,伯德小姐最終的成長(zhǎng)也得益于母親的放手。從某種程度上而言,當(dāng)母親不再限制伯德小姐形成自我意識(shí)的時(shí)候,她們倆都成長(zhǎng)了。

綜上,女性主義電影通過姐妹關(guān)系與母女關(guān)系挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)電影的男性特權(quán)。一方面,良好的姐妹情誼可以幫助處于弱勢(shì)的女性形象免于男性拯救,擁有獨(dú)立正直的性格;另一方面,姐妹情誼展現(xiàn)出的脆弱性促使觀眾重新審視銀幕上的女性形象,打破了女性形象成為“被看”的視覺奇觀的命運(yùn)。母女關(guān)系打破了家庭中父權(quán)意識(shí)的權(quán)威地位,與姐妹關(guān)系相比,母女關(guān)系更加親密,矛盾也更激烈。但女兒和母親都能在沖突中不斷自我完善,象征著女兒對(duì)父權(quán)秩序的反抗,也標(biāo)志著女性電影中女性形象從男性視角中獲得了解放。

3 結(jié) 語(yǔ)

女性形象與女性主義電影相輔相成。由于女性主義電影的出現(xiàn)和發(fā)展,女性形象從原本的從屬地位向主導(dǎo)地位傾斜;同時(shí),女性形象也為女性主義電影的敘事開辟了新的道路。首先,女性成長(zhǎng)故事的出現(xiàn)將女性形象確立為女性主義電影敘事的絕對(duì)主體。電影通過描寫女性成長(zhǎng)的故事撰寫女性的“編年史”:一方面,記錄了女性在其生命的每個(gè)階段為自己的獨(dú)立和道德的正義所作的斗爭(zhēng);另一方面,記錄了女性在成長(zhǎng)階段不斷實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的過程。這些過程都是充滿痛苦和困難的,不僅有來自外界的阻礙,還有來自女性內(nèi)心的掙扎。這使得女性成長(zhǎng)故事的敘事與傳統(tǒng)電影提供視覺愉悅的目的背道而馳,從而達(dá)到解構(gòu)視覺愉悅,從男性凝視下解放女性的目的。其次,女性形象之間的關(guān)系也是女性主義電影著重刻畫的細(xì)節(jié),主要可以分為姐妹關(guān)系和母女關(guān)系兩類,無(wú)論哪種關(guān)系都是對(duì)男性特權(quán)的極大挑戰(zhàn)。本文首先探討了姐妹情誼的表達(dá),認(rèn)為對(duì)姐妹情誼的刻畫是對(duì)女性主義電影本質(zhì)的探討。一方面,良好的姐妹情誼可以給女性提供支持和關(guān)心。這種支持有別于男性處于滿足自戀快感提供給女性的拯救,而是真正發(fā)自內(nèi)心,是公平的、雙向的。另一方面,姐妹情誼在女性主義電影中表現(xiàn)出的脆弱性也瓦解了男性視角下的女性氣質(zhì)。女性形象可以是善良的、美好的,也可以是自私的,具有攻擊性的。同理,姐妹情誼也可以是經(jīng)不起考驗(yàn)的。這種對(duì)女性形象“不美好”的刻畫,也解構(gòu)了窺視癖下的視覺愉悅。而母女關(guān)系則是女性關(guān)系中最不容忽視的一部分。女性主義電影對(duì)母女關(guān)系的聚焦意味著對(duì)父親的忽略,從而象征著對(duì)父權(quán)的反抗。不僅如此,由于母女關(guān)系親密和相似的特殊性,母女之間的矛盾也被放大。女兒對(duì)母親的反抗也暗示著女性形象從男性意識(shí)形態(tài)中解脫,并形成獨(dú)立意識(shí),從而實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同自我解放的過程。綜上,女性主義電影通過塑造具有獨(dú)立意識(shí)的女性形象和描寫女性在成長(zhǎng)過程中不斷尋求自我認(rèn)同的故事,著重刻畫和探討姐妹和母女這些女性形象之間的關(guān)系,以女性形象解構(gòu)視覺愉悅,為女性主義電影開辟了一條新的敘事道路。