趙明

（綏棱縣美術(shù)館，黑龍江 綏棱 152200）

自五十年代以來，逐漸形成了以陜西戶縣、安塞、江蘇邳縣、六合，上海金山等地的農(nóng)民畫鄉(xiāng)。在手法上，以農(nóng)民獨創(chuàng)的繪畫語言，講情不講理，構(gòu)圖不受空間和時間的束縛，色彩不受自然真實的局限，形體不受常規(guī)比例的制約，大膽地運用夸張變形的藝術(shù)手法，形成了虛中見實、土中見雅、拙中見美、民族風(fēng)格鮮明、鄉(xiāng)土氣息濃郁的風(fēng)格。著名美學(xué)家王朝聞、漫畫家華君武等均給予了較高評價金山農(nóng)民畫題材往往取材于農(nóng)村的景色或農(nóng)村的生活片斷，畫面生動活潑，具有農(nóng)村現(xiàn)代生活的氣息。每一幅農(nóng)民畫仿佛都訴說著一個動人有趣的故事，表達了作者對家鄉(xiāng)的情懷、對生活的熱愛，在那些別具一格的繪畫語言中，處處飽含著水鄉(xiāng)清新芬芳的泥土風(fēng)韻，傾注著作者對生活的熱愛。

一、中國農(nóng)民畫用色

色彩本身就是一種文化，是一個民族情感、經(jīng)驗和思想在色彩應(yīng)用過程的顯現(xiàn)，是源于民族傳統(tǒng)文化的傳承，是人們追求精神上情感表達的一種方式。以不同的色彩來表達特定的觀念，反映了民族民間美術(shù)的傳統(tǒng)習(xí)俗及審美觀念的延續(xù)和發(fā)展，體現(xiàn)了創(chuàng)作者與受眾進行對話的一種文化語言。

農(nóng)民畫色彩具有強烈的象征性、主觀性。所謂“象征”，就是用以代表、體現(xiàn)、表示某種事物的一種物體或符號。重視色彩的象征性在我國歷史上有著自己的傳統(tǒng)。民間色彩象征意義豐富。根據(jù)華夏民族古老的五色觀進行組織搭配，在五色(青、紅、黃、白、黑)的觀念內(nèi)涵上，根據(jù)需要去突出某一色的主旋律，以達到表達審美和生存上的追求。在民間美術(shù)創(chuàng)作中，對色彩的文化內(nèi)涵和象征意義的依托是有口口相傳、共同遵守的設(shè)色口訣的，如“紅靠黃，亮晃晃”。其中，雖不乏有對色彩的視覺要求，而最根本的還是色彩的寓意性，其用意無非是表現(xiàn)華貴明麗的心理因素和視覺效果?！凹t紅綠綠，圖個吉利”，這句流傳在老百姓中的口頭禪，作為一般的民間藝訣，可以說是整個民間美術(shù)的色彩特征?！皥D個吉利”是在傳統(tǒng)的民間文化觀念下表現(xiàn)出的審美觀念，以表達求生、趨利、避害等功利意義為主。在民間，色彩與自然、社會和人生諸方面的觀念相關(guān)聯(lián)并被加以比附，它所體現(xiàn)的文化意識是神圣的、善的，從而也是美的。對于這些意義，中國民眾往往樸素地概括為“吉利”“祥瑞”“如意”等等?！凹t紅綠綠”是色彩的視覺觀感，是一種積極的、熱烈的視覺心理反映，同時也是吉祥、喜慶的象征性語言。大量的農(nóng)民畫作品都反映了這種紅火熱鬧的色彩氣氛和心理意愿。

農(nóng)民畫色彩運用補色、高純度的色相對比原則，是農(nóng)民畫色彩選擇的主要傾向。人民喜愛色彩，往往喜愛有一定的純度的色相，不同程度的色相對比，可以滿足人們對色相感的不同要求。我國歷史上的傳統(tǒng)色彩調(diào)配形式，運用色相對比是最常見的方法之一，其中，補色對比在民間美術(shù)中應(yīng)用尤為廣泛，民間美術(shù)的色彩搭配體現(xiàn)著朦朧的補色感知，極力顯示對比色特有的張力和刺激性。當然，民間美術(shù)的色彩在表現(xiàn)夸張刺激、鮮艷奪目效果的同時，也非常注重色彩的統(tǒng)一和諧。所謂“光有大紅大綠不算好，黃能托色少不了”，就表露了追求統(tǒng)一的色彩意識。

二、平面的風(fēng)景

平面性是農(nóng)民畫的藝術(shù)特色之一。在藝術(shù)表現(xiàn)上，消除焦點透視是現(xiàn)代主義藝術(shù)家慣于運用的表現(xiàn)手法，他們從不依賴那些處于空間中的形象在透視中的結(jié)構(gòu)，而是大膽地根據(jù)自己對物體的理解來進行平面化的表現(xiàn)，由此在創(chuàng)作中獲得了極大的自由，即使是被稱為立體主義鼻祖的畢加索也是平面化手法來表現(xiàn)他的多視點的圖像的，而馬蒂斯在平面性上的追求甚至走得更遠，在晚年幾乎完全放棄了繪畫而熱衷于剪紙。

農(nóng)民畫的平面性主要體現(xiàn)在去線條、平涂法和運用散點透視三個方面。線條是中國傳統(tǒng)繪畫造型最主要表現(xiàn)形式，也是民間繪畫中不可或缺的表現(xiàn)手段。金山農(nóng)民畫之所以形成平面性的藝術(shù)語言，與農(nóng)民畫作者的民間藝術(shù)底子有關(guān)。時任金山文化館農(nóng)民畫藝術(shù)指導(dǎo)的吳彤章老師本身是位中國畫家，應(yīng)該說他對線條的作用是最為了解的，他考慮到農(nóng)民畫作者對線條的掌握有一定的難度，于是教他們改用畫塊面的方法來作畫，降低了技術(shù)上的難度。不過去線條并不意味著去掉線條的美感，有意識地表現(xiàn)塊面外輪廓形的邊緣線，同樣能夠表現(xiàn)出線條的美感。平涂色彩的方法是應(yīng)對塊面表現(xiàn)的一種手段，有助于畫面的美觀整潔，也是民間繪畫經(jīng)常采用的一種描繪手法。至于運用散點透視、多視點透視，使農(nóng)民畫作者能夠避開學(xué)院式美術(shù)教育的基礎(chǔ)而大膽發(fā)揮對于空間表現(xiàn)的豐富的想象力。張新英的畫在金山農(nóng)民畫中是獨具一格的，也是最“洋氣”的。這是因為她的畫在平面化的表現(xiàn)上是最具個性的。她的《喂?！肥且患捴巳丝诘募炎鳎嬛械娜^等待喂食的花牛是以上下重疊的方式來表現(xiàn)透視的，裝食料的桶以半個圓的桶口和扁平的桶底與牛在平面化的透視上形成統(tǒng)一的關(guān)系。在牛棚上端的山與鳥作平視處理，下部的小船與石階則是采用俯視的角度，左右兩側(cè)以抽象的形體來表現(xiàn)，平面性在這里變化出非常豐富的視覺感受。她的《搟面》更是從平面走向抽象，是一件最具現(xiàn)代畫風(fēng)的作品。畫面用簡練到抽象狀態(tài)的構(gòu)成關(guān)系描繪了農(nóng)家婦女搟面時的生活景象，在這看似完全抽象的圖形中卻是對生活情景的真實描繪，如果沒有生活的體驗，沒有現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶，是畫不出這樣的一件現(xiàn)代農(nóng)民繪畫作品的。她的《煮湯圓》雖然在幾只土陶碗的設(shè)色上做了一些隨意性的變化，不過從整體上來說，還是一種平面化的表現(xiàn)。作者把現(xiàn)實生活中存在的抽象因素發(fā)掘出來并加以表現(xiàn)，這種創(chuàng)作方法與現(xiàn)代派繪畫通過抽象來把握事物本質(zhì)的方法是完全不同的。

金山農(nóng)民畫的現(xiàn)代性是以生活為基礎(chǔ)的，因而更具生命的活力。有些農(nóng)民畫作者原本是擅長于刺繡、剪紙的，她們在創(chuàng)作農(nóng)民畫時將這類民間藝術(shù)的表現(xiàn)方法巧妙地運用到了繪畫上。張婉英在《繡花女》《做春衣》等作品中就是把繡花、印染圖案移植過來的。她在《草莓飄香》中更是將剪紙的形式美融入到繪畫中，畫出了一幅富有裝飾美感的非常漂亮的作品，有意思的是她還在畫面下部的左右兩個角上分別畫了裝草莓的籃子和運草莓的人與車，使作品擺脫了純粹圖案化的乏味而帶有了濃郁的鄉(xiāng)土氣息。

三、主觀的色彩

色彩是畫家情感的一種表現(xiàn)。梵高對黃色的偏好，是他內(nèi)心對陽光的酷愛；畢加索的作品從“藍色時期”轉(zhuǎn)變到“粉紅色時期”的色調(diào)變化，是緣于他生活境況的改善；馬蒂斯把一間房子的室內(nèi)全部畫成了紅顏色，表現(xiàn)的并不是一個真實的空間，而是他自己喜歡的一個室內(nèi)環(huán)境。馬蒂斯說：“色彩是壯麗華美而又引入注目的。它不恰恰就是藝術(shù)家用以表現(xiàn)珍貴的現(xiàn)象，并使最平凡的主題得到提高升華的一種特權(quán)嗎？”“我們不單有畫家，而且也有民間藝術(shù)和當時能買到的日本版畫。因而對我來說，野獸主義檢驗了表現(xiàn)的手段，把一塊藍色、一塊紅色、一塊綠色并置起來，用一種富于表現(xiàn)力和結(jié)構(gòu)力的方式把它們組合成一個整體。它是我內(nèi)心需要的產(chǎn)物，而不是由演繹或推理形成的有意思的態(tài)度的產(chǎn)物?！?/p>

可見，從農(nóng)民畫作者來說，一幅畫最重要的是要“趣”，要好看，要美。為了達到這個目的，他們可以根據(jù)主觀的意愿大膽地改變生活中景物的本來顏色，用最能夠表達自己感情色彩的顏色來畫。戚藕弟在她的《港灣旋律》一畫中用童話般的色彩描繪了石化新城的美好景色，在色彩中寄托了她對未來的想象。朱永金作的《菜籃子》《瓜果之鄉(xiāng)》《觀賞蔬菜》等蔬果靜物畫在設(shè)色上強調(diào)了色彩的飽和度，以表現(xiàn)蔬果的新鮮，在賦色時加以暈染的技法，以淺襯深，在平涂中豐富了色彩的變化，猶如一席五彩繽紛、鮮艷欲滴的視覺盛宴，美不勝收。因而有人說，如果馬蒂斯在世，看到如此絢麗多彩的金山農(nóng)民畫，他也許會吃驚而跪在地上的。

戶縣農(nóng)民畫的風(fēng)格特點在于“寫意”。他們不愿意把構(gòu)思停止在模擬客觀對象的表層上，而是憑著自己對生活的長期感受，認識評價，憑著自己熾熱的感情和豐富的想象、憑著自己長期在民族和民間藝術(shù)審美活動中形成的審美心理，大膽地、無所忌地創(chuàng)造著屬 于自己的藝術(shù)。戶縣農(nóng)民畫又一個特點是粗礦中有細膩，濃艷中有淡雅，古拙中含技巧。六合農(nóng)民畫也有自己獨特的風(fēng)格，既有江南水鄉(xiāng)的秀麗委婉，又有淮北平原的粗獷豪放和質(zhì)樸；在題材上，有的取材于古老的民間習(xí)俗、神話故事和民間傳說，有的取材于富有時代氣息的農(nóng)村生活和對未來的憧憬。

四、心中的景象

心中的景象，是藝術(shù)家對客觀世界在主觀上的一種認知表現(xiàn)，同樣的風(fēng)景、靜物在不同的畫家筆下會有不同的面貌，傳達出不同的思想感情，甚至是截然相反的。梵高在他的畫中對麥田、向日葵、星空的與眾不同的描繪，實質(zhì)上是他內(nèi)心世界的一種強烈表達，甚至可以說是一種歇斯底里的宣泄。

農(nóng)民畫家用他們的繪畫語言來描繪他們熟悉的農(nóng)村生活，這繪畫語言指的就是單純的藝術(shù)形象和鮮明的色彩，因為他們感到這種作畫方法比起其他的藝術(shù)手法更能夠真實地表達他們內(nèi)心的感情，畫的是心中的景象。著名版畫家李煥民對此曾說過：“這些非常熟悉和熱愛自己生活的農(nóng)民畫家，當他們拿起彩筆時，不是冷靜、純客觀地反映現(xiàn)實的，因此其作品更帶有主觀色彩，他們畫的不是第一自然的東西，而是一種感覺，感受，不是真正那一棵樹，那一幢房，他們表現(xiàn)時，都帶有內(nèi)心的感情、激情?！敝灰钱嬓闹械木跋?，在創(chuàng)作上便獲得了自由，夸張、變形的形象便自然而然地生長出來。他們會把養(yǎng)殖場作為風(fēng)景畫來描繪，因為養(yǎng)殖場與他們的生活有著切身的利益關(guān)系。陸學(xué)英的《鰟皮王》、張美玲的《捕蟹》等都是采用夸張的手法將生活中的微觀景色放大了表現(xiàn)出來，敘說的是心中的快樂。敘事是農(nóng)民畫家所樂于采用的表現(xiàn)方式，他們在“大觀園”式的大場景中把許多不同時空、不同場景、不同視點的景物組合在一起，講述平凡而愉快的故事，來展現(xiàn)寄存于他們心中的樂園。從陳芙蓉的《蓋新房》、趙龍觀的《小鎮(zhèn)》等作品中可以感受到畫家心里盛著的滿滿的幸福感。所以金山農(nóng)民畫中的景象與來金山采風(fēng)的藝術(shù)家、旅游者所看到的景象是有區(qū)別的。因為外來者看到的雖然是客觀的，但卻是表面的，看不到農(nóng)民心里的圖景。而只有在農(nóng)民畫中才能夠感受到他們的情感，這也就是藝術(shù)作品高于生活的道理。金山農(nóng)民畫化的是社會主義新農(nóng)村的，充滿著理想主義和浪漫主義，寄托著未來的希望和美好的夢想，不需要也沒有必要要求它帶有批判現(xiàn)實主義的精神，這也是千百年來中國民間藝術(shù)流傳下來的一個十分珍貴的傳統(tǒng)。

總之，從上面的論述中可以看到農(nóng)民畫與西方現(xiàn)代繪畫在許多方面是相洯合的，農(nóng)民畫與現(xiàn)代藝術(shù)之間最重要的聯(lián)系，不是別的，正是原始藝術(shù)和民間藝術(shù)。農(nóng)民畫家從刺繡、剪紙、皮影、灶壁畫、藍印花布、民間玩具上起步，反映廣大勞動人民的生活，運用夸張的手法表現(xiàn)勞動人民對真、善、美的向往和追求，深刻表達了勞動人民對美好生活的熱愛，以及祈福納祥的希望和信念。