劉楠楠

[內(nèi)容提要] 流行演唱教學(xué)對創(chuàng)作思維的培養(yǎng)是對學(xué)生綜合能力的培養(yǎng)，文中所提的創(chuàng)作思維并非音樂作曲的創(chuàng)作思維，而是基于二度創(chuàng)作的一種延伸，歸屬于二度創(chuàng)作的創(chuàng)作思維。本文從對作品解構(gòu)能力的培養(yǎng)和引導(dǎo)創(chuàng)作思維在作品中的呈現(xiàn)進行分析，使學(xué)生能更好地彰顯舞臺魅力，形成自己的演唱風(fēng)格。

隨著流行音樂在中國的發(fā)展，高校流行演唱教學(xué)開始從單一的演唱訓(xùn)練向綜合能力培養(yǎng)延伸，更多教師對人才培養(yǎng)進行全方面的探索與挖掘。一方面培養(yǎng)教育人才，另一方面培養(yǎng)舞臺表演人才。流行演唱的舞臺表達需要彰顯個性魅力，魅力一方面來自演唱者的形象，更重要的來自表演者對作品的個性解讀和演繹，即演唱者的二度創(chuàng)作。創(chuàng)作需要具備創(chuàng)作思維，而筆者在教學(xué)與舞臺實踐過程中發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作思維是學(xué)生所欠缺的，也是教師所忽視的。大部分關(guān)于流行演唱的二度創(chuàng)作研究都在談如何呈現(xiàn)作品，而忽視了沒有創(chuàng)作思維亦沒有好的二度創(chuàng)作，學(xué)生的表演就只能依靠個人的狀態(tài)或成長閱歷的積累沉淀，當然這兩者也十分關(guān)鍵，但如果在流行演唱教學(xué)中注重對演唱中創(chuàng)作思維的培養(yǎng)，會使學(xué)生能夠更好地彰顯出自身的舞臺魅力，更早地形成自己的演唱風(fēng)格。

一、創(chuàng)作思維在流行演唱教學(xué)中的重要性

流行演唱與創(chuàng)作應(yīng)為創(chuàng)作在前，創(chuàng)作出作品之后再演唱演繹。但就演唱而言，對作品的解讀也可以視為一種創(chuàng)作，即二度創(chuàng)作。這種創(chuàng)作“即歌者為表達一首歌曲時,在分析了它的歌詞、曲調(diào)、作品的創(chuàng)作時代、作家的風(fēng)格、特點以及充分理解歌曲感情基調(diào)的基礎(chǔ)上,加以發(fā)展,并使自己為之所動,然后再依據(jù)音樂的表現(xiàn)規(guī)律,對作品中的人物、意境進行的再創(chuàng)造?！盵1]金衛(wèi)國.試論歌曲的二度創(chuàng)作[J].人民音樂，1996(04)：36.

創(chuàng)作是一種直接生產(chǎn)作品的活動，演唱中的創(chuàng)作基于原作，所以是二度創(chuàng)作之范疇，如果說一度創(chuàng)作形成作品的框架，那么二度創(chuàng)作則是在框架內(nèi)部再次進行改造。一種表達作品的活動就需要有設(shè)計，而這種設(shè)計以及組織方式的邏輯是思維層面的，就是創(chuàng)作思維。傳統(tǒng)聲樂的二度創(chuàng)作都是對作品細節(jié)的處理，并沒有涉及到對作品的改編，而重建和改編作品卻在流行演唱中十分常見。流行演唱的二度創(chuàng)作拓展了傳統(tǒng)聲樂中二度創(chuàng)作的邊界，而這種綜合了傳統(tǒng)二度創(chuàng)作對作品解讀與改編和重新合理構(gòu)建作品的創(chuàng)作思維就是流行演唱中的創(chuàng)作思維。

流行音樂與時代同步，尤其進入21 世紀之后，互聯(lián)網(wǎng)、智能時代使信息共享，加速了社會變革，也加速了流行音樂的發(fā)展。就中國樂壇發(fā)展而言，發(fā)行單曲、專輯不再是明星們的專利；越來越多的流行音樂風(fēng)格被大眾接受，呈現(xiàn)出全面發(fā)展的態(tài)勢；對于老作品的重新演繹似乎形成了一種潮流，在音樂類電視節(jié)目中得以傳播與覆蓋。尤其近幾年來，如《中國好聲音》、《我是歌手》等熱播節(jié)目中的歌曲都以改編形式重新呈現(xiàn)，并且再次成為熱播金曲，拓展了流行演唱歌手的綜合能力，改編作品的能力似乎也成為對演唱者能力的考核之一，而這種改編的能力正是筆者上文所提及的創(chuàng)作思維的呈現(xiàn)。

介于流行演唱發(fā)展的需求，流行音樂人才的培養(yǎng)也應(yīng)與其齊頭并進，以適應(yīng)流行演唱的時代需求，為中國流行樂壇培養(yǎng)和輸送更多優(yōu)秀的人才。對于作品的改編并不是隨機的，是在流行音樂諸多風(fēng)格內(nèi)進行的合理改編，并非藝術(shù)娛樂化進程中為吸引大眾眼球的噱頭，這符合流行演唱的合理發(fā)展。流行演唱教學(xué)中也應(yīng)該重視對這種創(chuàng)作思維的培養(yǎng)，以拓展學(xué)生的綜合能力，讓學(xué)生能夠在舞臺上更好地展現(xiàn)出個性魅力。

二、教學(xué)中對作品解構(gòu)能力的培養(yǎng)

流行演唱的創(chuàng)作思維可以在教學(xué)中對學(xué)生進行培養(yǎng)。在作品中運用創(chuàng)作思維改編作品，進行重新演繹，這需要對作品有足夠的解析度，也需要有足夠的音樂風(fēng)格和表達方式的儲備，才能讓演唱中的二度創(chuàng)作合情合理。

（一）對作品縱向剖析能力的培養(yǎng)

流行演唱的創(chuàng)作思維建立在原作的基礎(chǔ)上，因此對于原作的縱向解析能力就顯得十分重要，作品的合理性、藝術(shù)性和互動性都與演唱者對作品理解的深淺程度有關(guān)。在流行演唱教學(xué)中，教師需要培養(yǎng)學(xué)生對作品縱向分析的能力，使其能夠更好地了解作品。縱向分析作品分為兩個方面，一方面是對于旋律的剖析，另一方面則是對歌詞的分析。流行歌曲作品的創(chuàng)作也是基于旋律與歌詞合一的創(chuàng)作原則。音樂是抽象的，一段旋律只能帶來情感的基調(diào)，而文字則是音樂具象在某一種情感上。一個好的演唱者對這兩者的剖析都應(yīng)該是深刻的。

音樂上的分析包含編曲與旋律，對于歌曲的旋律理解教師要很好的引導(dǎo)，但對作品的編曲進行分析并不常見，事實上演唱練習(xí)的過程是伴隨編曲展開的，編曲決定了旋律的表達方向，編曲與演唱同樣重要，改編作品也多需要編曲思維。教師可以在學(xué)生演唱作品之前，引導(dǎo)學(xué)生對于編曲進行情感色彩的分析，從框架到細節(jié)，從樂器的表達到和聲功能的運用。通過提問和引導(dǎo)，讓學(xué)生對作品編曲重視起來，如對袁婭維重新演繹的老歌《問情》進行編曲的剖析引導(dǎo)，可以對引子與前奏的設(shè)定有什么意義進行提問，也可以討論A 段的伴奏襯托與副歌部分的伴唱帶來的襯托遞進是如何展開的，然后延伸至演唱者對原唱蔡幸娟版本的《問情》進行了哪些延伸，是否打破了原唱的韻律等問題。但這種討論的意義并不在于為作品下所謂的定論，而是為了引起學(xué)生們對編曲的思考，在處理其他作品時養(yǎng)成分析編曲和如何更好地融入編曲的良好習(xí)慣。

文字部分也需要演唱者有縱向的理解。歌詞將縹緲的音樂帶入具象的世界，使其情感能夠準確連接觀眾。不同形式的歌詞有著不同的表達方式，敘事與詩意的歌詞在演唱中有著完全不同的演繹方向。敘事主要應(yīng)該以講故事的形式表達，以說帶唱，但不同人講同一個故事也有很大的差異，一方面在于對故事的理解深度，一方面在于講故事的形式。教學(xué)中對歌詞的剖析也應(yīng)該展開討論，如果是敘事歌詞要將歌詞延伸開，讓演唱者為各種主要人物簡單的立人物小傳，安排故事情節(jié)，營造戲劇沖突，但這一切都要以歌詞為參照，不能跳出太多，要保持合理性，如作品《好久不見》，這首歌曲比較難，其原因在于旋律線條的張力小，速度緩慢，音域也不高，很難表達出內(nèi)在情緒的起伏。歌曲敘事勾勒出一個中年男子的迷茫與中年危機，可以圍繞著歌曲中的“我”以及歌詞中從未出現(xiàn)的“你”，來合理構(gòu)建兩人之前的感情故事，這樣可以深入了解這種平淡又不甘平淡，寂寞又不甘于寂寞的矛盾心理，從而將作品內(nèi)在的激蕩表達出來。在對歌詞的剖析中，還應(yīng)該精確到字與詞，每個字與詞都具有它自身的能量，而對這種能量的理解是參透作品的關(guān)鍵所在，如對《懷珠》歌詞進行分析，第一句“醫(yī)情傷尋良方”每個字都有獨特的情感色彩與內(nèi)在能量，將其拆分為：“醫(yī)”、“情傷”、“尋”、“良方”?！搬t(yī)”則是尋求救助的狀態(tài)，“情傷”則是求醫(yī)的因，兩者互為因果，兩個字可以使人遐想出整個故事?！皩ぁ眲t是尋找，是求醫(yī)的過程，是痛苦的，“良方”是對策，也是希望，是與求醫(yī)相同色彩的詞匯。第二句“試過將黑夜碾碎，再加半兩月光”，其中“黑夜”、“碾碎”、“月光”，既勾勒出孤獨的情況，又將煎熬狀態(tài)表達得十分清晰。教師在引導(dǎo)學(xué)生縱向分析這類歌詞時，一定要讓他們獲得縱向解讀歌詞的思維，要展開想象力。想象力是創(chuàng)作的源泉，有了對作品縱向分析的能力，有了靈活的想象力，演唱中用創(chuàng)作思維來演繹作品就會變得更加合理。

（二）對音樂風(fēng)格儲備的培養(yǎng)

流行音樂風(fēng)格眾多，很多翻唱和改編作品都從風(fēng)格角度入手，如庾澄慶的《新不了情》將原作的大線條抒情情歌風(fēng)格改為拉丁風(fēng)格，小野麗莎對中國民歌《茉莉花》以及披頭士樂隊的《Yesterday》也進行過波薩諾瓦風(fēng)格的改編，甚至很多情歌在不改變編曲的前提下都可以融入R&B 以及Soul、Jazz等風(fēng)格來進行演唱。在演唱者展開創(chuàng)作思維時，如果沒有音樂風(fēng)格的儲備，那么就無法對作品進行音樂風(fēng)格上的重新建構(gòu)，也就失去了音樂上創(chuàng)新的可能。因此，在教學(xué)中要著重培養(yǎng)學(xué)生掌握多種音樂風(fēng)格。

任何一種音樂風(fēng)格都不是依靠某幾首作品而存在的，音樂風(fēng)格的形成依靠歷史的發(fā)展和一代代大師們的貢獻。對于在流行演唱教學(xué)中培養(yǎng)音樂風(fēng)格的儲備，首先要讓學(xué)生建立起一種開放式的接納態(tài)度。筆者發(fā)現(xiàn)大部分學(xué)生在音樂學(xué)習(xí)中都有著自身的喜好，會將音樂風(fēng)格以自己主觀情緒來分類，選擇的作品也大都是自己喜歡的。當然歌手的演唱風(fēng)格需要有一定的標簽，但也不能偏科，全面發(fā)展才是培養(yǎng)流行音樂素養(yǎng)的關(guān)鍵。

對于推動學(xué)生進行音樂風(fēng)格儲備的具體方式，教師可以留音樂作業(yè)，讓學(xué)生們?nèi)ヂ牐缓蠹杏懻?，分析理解不同音樂風(fēng)格之間的主要特點和差異。每個學(xué)期制定計劃，對爵士、布魯斯、鄉(xiāng)村、搖滾、R&B 等音樂風(fēng)格逐一學(xué)習(xí)分析，學(xué)生們會主觀選擇喜歡的音樂風(fēng)格學(xué)習(xí)，要引導(dǎo)學(xué)生對興趣不大的音樂風(fēng)格進行研究學(xué)習(xí)，多與學(xué)生探討，從聽覺感受、演唱感受、彈奏感受等入手來挖掘?qū)W生的學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生由被動到主動學(xué)習(xí)，更多地認識和了解多種音樂風(fēng)格。

音樂風(fēng)格儲備的多少決定了能夠?qū)⒆髌吩忈尦墒裁闯潭?，在形成?chuàng)作思維的路徑上，深度剖析作品以及解讀作品是創(chuàng)新的內(nèi)涵，音樂風(fēng)格的靈活運用是創(chuàng)新的外延，所以一首作品的創(chuàng)新要以內(nèi)核為中心來展開，并且融入新的元素與其相統(tǒng)一，有理有據(jù)的創(chuàng)新創(chuàng)作。

（三）框架思維與框架的突破

在教學(xué)中重視培養(yǎng)以上兩種能力可以有效地使學(xué)生形成創(chuàng)作思維，但也容易使學(xué)生在改編作品上形成新的框架思維，這種框架一旦形成，又會束縛學(xué)生的創(chuàng)造力，所以在教學(xué)中還要重視對框架思維的突破。

流行演唱教學(xué)的目的是培養(yǎng)具有靈活演唱能力的演唱者，無論流行演唱還是器樂的表達，都不需要死板而教條的呈現(xiàn)。但在流行演唱教學(xué)中，演唱能力的培養(yǎng)以及音樂知識的獲取方式卻是運用教學(xué)法和相對固化的方式來獲得的。任何藝術(shù)創(chuàng)作都無法教授所謂的靈動性，劇作家、小說家、電影導(dǎo)演等似乎一切藝術(shù)創(chuàng)作和表演的大師們都不能把自己嫻熟的創(chuàng)作或表現(xiàn)能力可復(fù)制地傳授給學(xué)生，因為靈活的運用藝術(shù)進行創(chuàng)作和表達具有很強的主觀性，與表演者的情感經(jīng)歷、思想沉淀、知識儲備、思維模式有著直接影響，如果將藝術(shù)品或表演視為一個結(jié)果的呈現(xiàn)，而這種結(jié)果的原因以上述集合的方式存在于大眾的視野，所以藝術(shù)創(chuàng)作是不可復(fù)制的，而且藝術(shù)需要具有鮮明的個性，也沒有必要去復(fù)制。我們要在高校流行演唱教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)作意識的靈活性，需要讓學(xué)生們思考框架思維與框架的突破。

在教學(xué)中，縱向分析作品以及橫向了解學(xué)習(xí)諸多音樂風(fēng)格都是學(xué)習(xí)的方式，即便通過啟發(fā)和引導(dǎo)，也是有跡可循的。一旦這種獲取的方式形成，在表達時，學(xué)生也會慣性地尋找一種表達的框架，而不是自如的。在流行演唱初學(xué)者的模仿階段，對作品的處理是模仿原唱或某一位演唱者。就教學(xué)目的而言，模仿是為了讓演唱者迅速與作品建立一種穩(wěn)定的聯(lián)系，能夠在作品中熟悉氣息、位置等技巧。如同書法之中的臨帖，在書寫時模仿名家的碑帖，如何運用中鋒、藏鋒、運筆等，臨帖與演唱的模仿一樣，是框架式的。但臨帖與模仿都不是書法的終極目的，臨帖是為了離帖，模仿也為了通過模仿而找到自己與演唱之間的聯(lián)系，這就是所謂的跳出框架。但很多演唱者都陷入其中，始終沒有離開模仿的影子，這就是被框架所束縛。

培養(yǎng)創(chuàng)作思維，如何分析作品、積累音樂風(fēng)格都是有跡可循的，甚至在創(chuàng)作改編作品時，也可以設(shè)定一套“公式”，A 段如何處理，B 段如何改編，再現(xiàn)處如何能夠突出自身的特點等。演唱者一旦形成這種固定的模式，雖然成就了自身的演出風(fēng)格，但失去了對作品更深層次表達的可能。教師應(yīng)該在鼓勵和挖掘?qū)W生演唱特點的同時，使其跳出自身風(fēng)格，這樣才能更好地表達作品，對作品展開精深的二度創(chuàng)作。

三、教學(xué)中引導(dǎo)創(chuàng)作思維在作品中的呈現(xiàn)

流行演唱教學(xué)培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)作思維的目的是要讓他們能夠嫻熟地運用，合理地呈現(xiàn)創(chuàng)作思維，而不是對作品的演繹力不從心，無從表達。

（一）一切從聽覺角度出發(fā)

在演唱中具體實現(xiàn)之前構(gòu)想與設(shè)計的創(chuàng)作思維應(yīng)該從聽覺角度出發(fā)。音樂是聽覺藝術(shù)，但對演唱者而言，演唱又是主觀的表達。在教學(xué)過程中筆者發(fā)現(xiàn)，很多學(xué)生在登臺演唱時都沒有從聽者的角度考慮，完全是主觀的演唱思維。對于演唱者而言，作品可能是一座高山，需要演唱者征服，但對于聽者而言，他們需要看到演唱者如何征服高山，征服高山中所經(jīng)歷的一切過程都要上升到能被欣賞的高度，所以征服者需要考慮聽者，也就是說一切需要從聽覺角度出發(fā)。

在實現(xiàn)對作品的再創(chuàng)作時，演唱者一般都會從自身的角度來思考，具體要用什么樣的技巧來呈現(xiàn)，彰顯專業(yè)的演唱魅力。但從聽者角度上考慮卻未必如此，如果是演繹一首安靜的歌曲，那就需要平穩(wěn)和安靜，給聽者營造一種舒適的欣賞體驗，而不是在其中凸顯自身的能力。要考慮到觀眾的接受，但學(xué)生通常在學(xué)習(xí)時從聽覺視角出發(fā)，在演唱時是從演唱視角出發(fā)，忽視了自己的演唱是要給觀眾聽的問題。因此教學(xué)中，應(yīng)該不斷灌輸給學(xué)生“聽者優(yōu)先”的思想，使學(xué)生作為自己的“觀察者”來反向?qū)徱曌晕?，呈現(xiàn)在舞臺演出時，通過完整投入的演唱來提高舞臺綜合表現(xiàn)力。

（二）準確的自我覺知

自我覺知在作品中呈現(xiàn)創(chuàng)作意識也同樣重要。自我覺知指的是自我了解，即了解自身的音域、音色、換聲點以及每一首演唱作品適合自我的演唱調(diào)式、真假聲轉(zhuǎn)換能夠?qū)崿F(xiàn)的音區(qū)、高音區(qū)可以穩(wěn)定控制的極限等。演唱者應(yīng)該對這些基礎(chǔ)問題都有自我認知，但很少有學(xué)生能夠準確的認知。這種不認知的狀態(tài)，會導(dǎo)致很多問題的滋生，如緊張、膽怯、過于激烈損傷聲帶、不能準確展示自身的最大優(yōu)勢等。具有準確自我覺知的演唱者，能夠在進行創(chuàng)作思維的呈現(xiàn)中，準確地將自己的設(shè)計表達出來。

教學(xué)中教師要幫助學(xué)生找準自身的聲音特點，讓學(xué)生了解自己的音域、換聲點等，當然通過訓(xùn)練，學(xué)生的音域和換聲點都是可以變化的，所以還要定期幫助學(xué)生“復(fù)查”，讓學(xué)生時刻觀察自己聲音的變化，學(xué)生會存在自己的演唱盲區(qū)，可以利用錄音設(shè)備等輔助手段來幫助學(xué)生更加清楚地了解自己的聲音和演唱上的優(yōu)缺點，一方面在學(xué)習(xí)訓(xùn)練時嘗試突破解決，另一方面可以在演出時揚長避短，在舞臺演唱時放大自己的優(yōu)點，達到最好的演出效果。在用創(chuàng)作思維來解讀作品時，尤其要將自身的優(yōu)勢發(fā)揮出來，發(fā)揮演繹作品的意義。

（三）讓身體律動在作品中

演唱需要全身心的投入，身體同樣是演唱者表演的一部分。在創(chuàng)作思維表達的同時，要學(xué)會讓身體也在律動之中。很多演唱者的成功之處就是能讓身體也融入到律動之中，從而帶動聽者的身體律動。這里所說的身體律動并不一定是大幅度的舞蹈動作，可能是很小的肢體語言，只要是與作品同在一個律動之中就會帶來很好的詮釋，如有的歌手在作品演繹時十分融洽地讓身體在律動之中，雖然動作與表情都經(jīng)過了嚴格的設(shè)計，但這種設(shè)計是在律動之中，如果身體不在律動中，那么設(shè)計出的動作就會顯得生硬而刻板，尤其是舞蹈動作，會讓演唱者陷入演唱的尷尬。不僅是節(jié)奏突出的歌曲需要有律動，慢節(jié)奏歌曲也有它自身的內(nèi)在律動。有的歌手擅長慢情歌的表達，而在演唱中，可以看到他的舉手投足也都是在律動之內(nèi)，看似毫無章法，但卻在韻律之中，讓肢體也輔助歌聲傳遞情感。

事實上，即便不是現(xiàn)場演唱，在演唱中也要讓身體在律動之中，呈現(xiàn)出一種人歌合一的狀態(tài)。教學(xué)中發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生在演繹作品時都是被動的，即便是技巧表達得很好，身體如果不在律動之中，相當于無形中身體給演唱帶來了重量，使演唱不能自如展開。教學(xué)中應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生用身體來演唱，使身體與音樂的律動一起表達，以創(chuàng)作思維的理論分析為基礎(chǔ)，把自我個性創(chuàng)新的演唱實踐到音樂表達中，前提是要放松地表達。大多制約身體律動的因素是緊張，緊張不但導(dǎo)致身體僵硬，聲音也會不穩(wěn)定，所以要引導(dǎo)學(xué)生做到放松，把身體融入到音樂律動中，教師要把嚴肅的課堂氛圍營造得輕松愉快，讓學(xué)生克服課堂的緊張感，在放松的狀態(tài)下感受自我、打開情緒，逐漸地引入到隨著音樂律動的肢體律動。

結(jié)語

流行演唱教學(xué)對創(chuàng)作思維的培養(yǎng)是學(xué)生綜合能力提高的要求，讓學(xué)生的學(xué)習(xí)不禁錮在演唱之中，使其拓展到藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域。打開演唱的外延才能讓演唱更加自由，讓二度創(chuàng)作的創(chuàng)作思維更有想象力，從而使其顯現(xiàn)出藝術(shù)魅力。教師在培養(yǎng)學(xué)生形成創(chuàng)作思維中應(yīng)該履行兩個義務(wù)——開啟與陪練，開啟學(xué)生對于作品有獨立的思考和解讀，對音樂風(fēng)格接納和形成見解；陪練，則是陪伴學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中的成長，讓這種學(xué)習(xí)方式變成習(xí)慣，保持正確良好的狀態(tài)，從而提高流行演唱教學(xué)的綜合質(zhì)量。