■ 張文東

關于紀錄片的理論,因其日益豐富的實踐發(fā)展需要,近年來已漸成學術熱點,但關于紀錄片本體尤其是美學意義上的思考,仍有較大的推進與深化空間。而且有意味的是,盡管在一方面可以確認,通過某種形式的記錄行為可以達成觀眾對于所謂“真實”的獲取,既是紀錄片的本質屬性,也是其最重要的美學功能,因此“真實”本身以及建構“真實”的行為,始終都是紀錄片美學的核心聚焦點；但在另一方面,如果“真實”本身，尤其是其建構邏輯不能首先厘清,那么在應用層面關于紀錄片的技術化研究,又如何可以更深刻地揭示出紀錄片區(qū)別于其他藝術影像的審美特質來呢？這也就意味著,即便是與其他藝術同樣回到“真實”的聚焦點上,但在作為特殊影像藝術的紀錄片中,如果不能逐層、逐段、逐級地澄明其“作者的假定真實”“受眾的訊息真實”以及“主客共構的本質真實”等不同定位和功能,便也不能更深入地體會到——正是圍繞真實及其表現所展開的“記錄”“敘事”“隱喻”等不同層次和結構,紀錄片才以其具有針對性的形式裝置與內在品格,建構并呈現出了獨屬于自身的整體性美學特征,并進一步隨著媒介革命的深入,使“真實”這一美學規(guī)定性越發(fā)成為加速紀錄片發(fā)展的本質驅動力之一。

一、記錄:假定的誠

記錄是紀錄片區(qū)別于其他影視文本類型的本質屬性,不具有記錄特質的影視文本不能稱之為紀錄片。因此,不管如何理解所謂真實及其記錄,學界一直都把真實作為紀錄片概念定義的研討重心,甚至直接將其作為紀錄片的本質特征。格里爾遜首先將紀錄片定義為“對現實的創(chuàng)造性處理,根據自然素材制作的影片”①,而經由弗哈拉迪提出對戲劇性干預電影制作的反思并訴之實踐②,讓·魯什、懷斯曼等也都在對紀錄片邊界和代稱的擬定當中,論及到了真實的概念以及紀錄片的真實。③國內學者也一直在討論這個問題,如鐘大年認為“真實”只是“一個關于現實的神話”,是“表達層面的行為表象,是客觀現實的模擬形態(tài)”,強調“對于創(chuàng)作,它(真實性)只存在于創(chuàng)作者的良心之中”④。楊田村則對“真實”的概念展開厘定,把真實分為本質真實、心理真實、外部真實等,并以此對應不同的創(chuàng)作方法。⑤其他如張同道、胡智鋒、呂新雨等學者也都對真實及其紀錄片意義有著豐富的論述。⑥

不過在本質意義上,眾所周知,其實不論我們如何努力,真實都不是絕對的,因為真實與否由于人類能力和立場的局限,只能是相對的真實。所以無論學界怎樣努力并詮釋,始終都難以確立一個完全統(tǒng)一的“真實”,既難以服眾,更無法成為支撐紀錄片特質的充分條件。這就讓我們意識到,雖然紀錄電影倡導的是實現物質現實的復原,但是人類對物質世界的客觀認知一定具有主觀性的事實又讓我們無法否認,虛擬游戲和戲劇電影一樣可以模擬與紀錄片相同程度的物質表象，亦即經驗的現實。正像雅克·朗西埃所說的:“故事片拍動作、懸疑、移動鏡頭,通過記錄日常生活細節(jié),窗戶、咖啡杯、正在燃燒的煙頭,來制造出懸念。虛構,也必須用經驗現實來制造?！雹咚哉f,紀錄片的本質實不應拘泥于“真實”的概念解讀,而應與“記錄”一同作為一種美學能動行為的體認一起思考,就像格里爾遜早就指出的,電影“具備記錄性質的意圖”,而這個“記錄”一詞,本身即已囊括了真實的內核,是在真實的意義上約束影片的素材不受創(chuàng)作主題的損害。⑧這也就意味著,與在哲學意義上人類無法真正表現真實所不同的是,作為審美活動及美學意義上的真實是可以被“記錄”這一行為所實現的,只不過它要被“記錄”的取材和展現方式所決定,即其源于素材選取的“自然”及其經由記錄行為展現出的“生活真實感”。這實際是一種作者主觀先行的“假定真實”,要由作者與觀眾的“共同經驗范圍”和“去偽存真”的誠意來判定,即記錄行為的正義性是由創(chuàng)作主體來審視的。換句話說,盡管只有以記錄形式來忠實地鋪陳事實、展現“真實感”的影視文本才可稱之為紀錄片,但真正決定紀錄片美學本質屬性的是記錄行為,而并非真實本身。

既然紀錄片的本質特征是記錄,那么作為影像創(chuàng)作與制作,記錄得以成立就需要同時滿足兩個條件:一是內容素材的天然性,二是記錄行為的彰顯。僅滿足前者,只能是一種無主旨的風光片與攝影活動,只滿足后者,則可能是《女巫布萊爾》似的以記錄形式嫁接虛構內容的偽紀錄片。用這兩個標準來衡量,雖然很多影視作品都有著仿若紀錄片的形式與內容,但實際并不是紀錄片,包括一些特殊情況下甚至具有“自反性”的所謂記錄影像。如1996年的紀錄電影《無人問津》,導演艾倫·伯利納試圖以拍攝的形式接近他暴躁的父親并與之達成和解,但是由于電影作者的特殊身份和意圖,這種記錄呈現的真實始終是受到干擾，即是難以客觀展現的。因此,如果說記錄的前提是對事件原貌的再現或還原的話,那么這種行為本身對影視的天然取材有著一個約束:不可用影視藝術的語法手段干涉事件原初的展現。事件原初是指在正常經驗語境之下作為事件應呈現的影像風貌,即行動內容并非是預先設計或偽裝表演出來的,其戲劇性完全來自世界與人類社會本身的邏輯。簡單而言,“故事片”源自虛構行為,“是通過想象的人物命運,動員一組可見、可說、可思的元素集合,它用一連串的事件來制造出意義和某種現實感”；而“紀錄片”則是“動用視覺、音樂、文字,通過連接這些因素,來展示某種真實……是要在我們的現實里制造出另外一種現實感”⑨。所以紀錄片要遠離所取素材的破壞性改造,它的鏡頭應只是一只旁觀的眼,情節(jié)只來自對原始風貌的忠實展現。當然,影視文本完全擺脫人為干預可能又只是一種不可能徹底實現的理念,因此紀錄片的素材是否可以忠實再現原貌,往往取決于影視作者的藝術良心與能力,即影視作者的取材手段只能是通過體驗和觀察,捕捉和發(fā)現有意義的生活景觀⑩,而其加工方式則應是在對這些真實片段的剪輯和豐富中,遵循事實原本的自然邏輯呈現其意義,尤其是作者對“共同經驗”的注重和對操縱事實的態(tài)度,始終是判斷其真誠乃至真實與否的表征。換句話說,假如影視文本中的情節(jié)來自劇本構思而非自然存在,人物的言行源自表演而非真情流露,那么其影視素材的原初性便遭到了破壞,亦即不能稱為紀錄片。所以決定紀錄片與其他影視文本體例、定位乃至概念差異的,就在其是否表現出對原有素材的旁觀態(tài)度,以及是否展現出不受作者干擾的美學品格。

但悖論在于,因為記錄這一行為最終是要被觀眾所感知的,而觀眾要獲取的是“生活真實感”,因此不僅影視文本的“被記錄”是必要的,而且這種記錄行為的明示還必須具備一種對觀眾在場需求的滿足,只不過這種在場的觀眾是和非記錄性影視文本不一樣的。就故事片等非記錄性影視文本而言,觀眾的觀看行為是一種以假定性互動為主的藝術玩味與情感消費,所以無論故事化影視作品所強調和著重去呈現的戲劇性、代入感多么強烈,在觀賞完畢，觀眾角色自作品中抽離之后,都會即刻回到現實并斷開藝術和自己生活的聯(lián)系,即觀看及其進入的距離可縮短但不可歸零。所以保羅·維拉里奧才說,對電影作者而言,應該通過對可能世界的現實化,向觀眾突出即時性效果,加強在場的幻覺,讓觀眾看著事物到來。紀錄片則不同,在其展示即觀看的過程中,藝術和現實存在的距離在理論上被極大地縮短,藝術在這里成為一種事實,觀眾由置身次元壁以外的旁觀者,成為與影片人物統(tǒng)一維度的命運共享體。其作為面對虛擬情節(jié)毫無能動的審美主體,當由文本世界的他者轉為在場之后,可以一同目睹甚至介入事實的興奮會導致“生活真實感”的直接獲取,進而假定的誠摯成為記錄行為的倫理正義,使觀眾實現了和圖像一起在場的真實。

尤其是紀錄片在當代已不再是一種個人文本,而是作為公共圖像式的存在,因此制作、觀賞紀錄片已經成為一種對公眾事物的關注和參與。紀錄片的美學價值,便也既不在孤立于現實之外的唯美主義的虛擬之美,也不在空有自然主義的復制影印的質樸之美,而是在其“與人類認識和改造世界的實踐活動緊密相連的”,“同樣建立在它的社會功能的承擔之上”的“真實”之美。人們于其中所獲得的,更多是一種在這個現實“仿本”中獲得參與社會建構的滿足感。

二、敘事:轉譯的克制

在現實意義上,記錄所呈現出的“訊息真實”是觀眾從紀錄片的觀影中所感知、獲取到的“藝術真實”,則實際是由“假定真實”通過敘事轉譯建構而成的。也就是說,無論多么接近真實,紀錄片仍然是一種經過組織、結構生活素材,通過視聽語言創(chuàng)作出來的影視文本。所以必須明確的是,作為一種呈現原初形態(tài)的影像話語修辭,記錄必然并只能屬于敘事,無論它有著多么獨特的敘事品格和功能。就紀錄片的影視文本身份而言,其記錄和敘事行為是不可割裂的,這也與影視作品作為敘事文本本身的定義相一致,即它一定是一個各類敘事元素統(tǒng)一組合成的有長度和意義的文本。因此即便作為廣義的敘事方法,記錄也是成立的。就像波德維爾所定義的那樣,敘事是一種行為,是“一種我們可以稱之為故事講述的行為,故事消費、故事接受還是故事領會。不管怎樣,我們具有這樣的能力,使我們可以領會和表達故事”,電影中的敘事是一個為了轉述可領會的故事“作用于整部電影的系統(tǒng)”,是“電影提示觀眾在情節(jié)敘述組織以及風格式樣化的基礎上,去建構不斷形成中的故事的過程”。就此而言,在運用影像手段組織和加工故事素材并使之成為話語這點上,紀錄片和故事片可能并無不同,所以在對早期電影的討論中,才引發(fā)了有關盧米埃爾的作品是否可被稱為敘事的話題。不過要注意,《工廠大門》《火車進站》《澆水園丁》三部電影雖后來都被視為敘事,前二者也有符合構成敘事單元的條件即時序和轉變,但只表示了一個“連續(xù)的關系”，是單純的記錄,相比而言《園丁澆水》則表現了更多的干預,因而成為一種“精巧敘事”。這也正是從原初分類意義上所開創(chuàng)的紀錄片和故事片的敘事分野,即兩者分別呈現了各自驅動系統(tǒng)的表征:再現和虛構。

按照馬塞爾·達內西的理解,電影敘事是一種“符號轉譯”的過程,即在我們生活的客觀世界特有的文化和知識系統(tǒng)中,包含了無限的相互作用和意義關系,形成了可以“指導人類去講述故事與發(fā)展關于世間萬物的理論”,“符號既受到限制,又充分自由,它們受到限制,是因為把固定的意義系統(tǒng)強行加諸給生長在不同文化環(huán)境中的人們”,因此敘事轉譯實際上是一個建構新系統(tǒng)的過程。就故事片而言,其轉譯往往是作者對故事素材作為符號的顛覆性重啟,但在紀錄片中,這種轉譯卻始終是克制的,程序更少,也更受約束。相比于故事片的再創(chuàng)造,紀錄片的敘事任務并不是成為主題的奴隸,而是集中于提取和編排,符號始終被最大限度地保持了原貌。其他如施特羅海姆所說的“要截獲而不要重組”,讓·雷諾阿所提倡的“偶然視覺”等,也都是相仿的理念,即尊重素材本身的生命活力和敘事能量。如果說故事片對自然素材的改造彌散在程序的各個角落,每個修辭元都被作為呈現話語主題的一份力量而被改頭換面的話,那么紀錄片中的作者并不能設計或改造這些環(huán)節(jié),只能充當某種意義上的素材的“選拔者”與“搬運工”。換句話說,作為藝術作品的修辭方法,紀錄片的敘事是把這些生動鮮活的、來自現實原始的意指,在保留其符號本體屬性的同時,促成形式和涵義的雙贏。所以與故事片相比,紀錄片敘事的特點主要體現在兩個方面,一是故事邏輯和話語主題的統(tǒng)一,二是事件驅動的動態(tài)變化。

在故事片達成其話語主題的過程中,故事邏輯和話語主題往往會發(fā)生沖突,甚至故事往往要讓位于主題,因為展現故事本身的邏輯并非其敘事的優(yōu)先或終極目標。但紀錄片不同,其敘事邏輯只有一種,即因其記錄的真實性規(guī)范始終使其行動邏輯和意識涵義都來自生活本身的自在與本質,所以其故事邏輯和話語主題幾乎總是統(tǒng)一的。就此而言,紀錄片的所謂“轉譯”,就是剝離對展現真實沒有作用的素材,篩選出那些有典型意義或有助于喚起觀眾對于生活真實“幻覺”的部分,來建構一個更凝練、典型,更符合本質真實的藝術世界。不過,如果說事件是指“發(fā)生在現實生活中蘊含著一定時空演變過程,某種因果關系的真實或想象的事情”的話,那么紀錄片中的“故事”不一定是事件,而故事片的“故事”則一定是事件。同時故事中是否包含事件,事件性質怎樣,直接影響著影視敘事的情節(jié)驅動,因為作為敘事中動態(tài)的、連續(xù)的元素,情節(jié)就是空間藝術的畫面以有意義的順序排列展現出動態(tài)的連續(xù)特征,而電影則是這種空間形式展現情節(jié)的極致狀況。

紀錄片的類型不同,組成情節(jié)連續(xù)的敘事元的情況也不同。格里爾遜最早在評論《莫阿納》中所使用的documantry這一英語單詞,曾被認為是法國人指稱“旅游片”的用語,后來經法國電影史學者喬治·薩杜爾考證，這一名詞早期是形容詞,是指“具有文獻資料性質的”事物。但實際無論哪種起源,也不管表現對象如何越來越豐富,紀錄片一直都在延續(xù)這種功能和傳統(tǒng)。所以像《黃石國家公園》《南太平洋》等自然風光題材的紀錄片,或《空中城市》《神秘汽車》等科普內容的紀錄片,一直都是紀錄片中的重要流派。不過要注意的是,由于這些記錄影像中的“故事”并無貫穿歷時的因果關系,所以“故事”中沒有“事件”。而沒有事件的縱貫,其聚合行動元的力量便隨之虛弱,引發(fā)各意志矛盾沖突的因素亦不復存在,因此我們也無法在影片情節(jié)結構中找到故事片中那樣的普羅普式的“縱聚合”與“橫聚合”原則,即在這一系統(tǒng)內,主人公、敘述者、阻礙者等以往引領觀眾向前的角色在邏輯內缺失了。換句話說,這些記錄影像中雖仍有故事,但其故事的存在已由意志的表象變?yōu)楸硐蟊旧?形式或畫面本身由載體成為主題,視覺藝術空間連續(xù)的動因不再是外在的,修辭元本身的特征解構成“美”,意識涵義也不再納入審美對象。

那么,“故事”中包含“事件”的紀錄片又如何呢？結構主義式的看法認為其和故事片一樣,一個有力的因果律引擎會讓所有素材真正飛馳起來,各修辭元會被賦予匯入主題中心海洋的動能。但事實可能并非如此。在故事片中,這個因果關系的強烈沖突感,來自人物先天的命運或是后天的時勢,像整形之后的臉孔一樣無懈可擊卻缺乏個性,或像設計好的拼圖的每部分的凸凹都已預先配好一樣,我們的注意力會一直放在作者如何運用素材上,觀眾也會不住地提醒自己諸如這樣的問題:誰講述著故事？完整的故事是什么？這個畫面的不協(xié)調感又是在暗示著哪種不宜直言的深意？這種感受會使得作者沉迷于炫技的快感,觀眾也會由關注故事轉為關注講故事的人。甚至越是在作者中心的時代,故事片的敘事便越發(fā)達，并越來越助長著一種趨勢:形式比內容更重要。所以我們在對格里菲斯的平行蒙太奇、奧遜·威爾斯的景深鏡頭、塔可夫斯基的色彩轉換等喝彩的時候,故事的因果似乎沒那么重要了。故事片作者像是參加美食真人秀的廚師,執(zhí)迷于制作手段的難度和華麗,電影敘事作為符號轉譯已令人忽略原有的編碼秩序。但紀錄片則不同,它的敘事是體現“放松的集中”的另一種系統(tǒng),即按照生活的歷時順序和自然邏輯,故事自會有條不紊地發(fā)展,觀眾的注意可以，甚至必然集中在故事或視聽素材的質感上。這就意味著,令人眼花繚亂的結構模型要回歸質樸的線性模式,體驗派和表現派要讓位于本能的反應,隱含觀眾要遵從原旨的心靈。因此相比故事片而言,紀錄片的優(yōu)勢可能就在于凸顯素材的優(yōu)質,正如很多新鮮食材適合清蒸或水煮一樣,紀錄片的風味和品格也是如此,即使素材的質樸美感達到最大化地呈現。這種手段可能沒有主題先導的人為精巧,但正像文學中的“白描”,會得到一些更加難得的“粗糙的新鮮”的質感。當然,為了獲得這種生活質感,并使見證記錄行為的儀式感增強,紀錄片中也時?？梢娮髡叩母深A行為,比如不斷穿插的采訪、畫外音的引入、旁白的交流、敘事聲音的人格化等,但這些實際上都是為了讓觀眾不斷獲得“即時現實”的印象。而尤其是當紀錄片面對“專業(yè)受眾”和“主智受眾”之時,這種極力強化的記錄的標簽,實則更是一種試圖影響觀眾接受與反思的努力。

三、隱喻:現象的移情

雖然原理有異,但紀錄片和故事片同樣都是作為隱喻的一種來表現真實與現實的。所以一方面有人說,“記錄是所有活動影像的共同特征”,“記錄美學同樣適用于紀錄片和故事片:電影記錄的僅僅是鏡頭之前發(fā)生的事情”；但另一方面人們也強調“所有的電影都是虛構的”。而這些仿佛可以導致記錄不能呈現本質或真實只能成為虛構的關于影像藝術本質的歧議,其更大效能則可能在于它使我們不得不延伸思考：記錄也好,虛構也罷,影像文本究竟是以什么方式來抵達生活及其真實的呢？事實也許是,紀錄片更適合從現實中抽取那些隱含的陳述,象征建構無法明示的“本質真實”中的“心靈外現”。

隱喻功能在紀錄片內首先是一種現象的移情,即人們要用訊息真實去映射另一重本質真實。它的特殊之處在于,記錄本身可能并不直接和所指發(fā)生關系,而是要在先達成觀眾的“訊息真實”之后,以“訊息真實”作為和本質真實并不同構的喻體,以隱喻的方式來呈現現象背后的深刻真實。這甚至可以視為一種通過先驗達成超驗的哲學理路,“隱喻推理通常為我們在解釋和詮釋某些事情時提供了一條必由之路”。而實際上,隱喻作為人類抵達本質真實的重要路徑,始終也是藝術文本作為符號的存在意義之一。簡言之,藝術所能指涉的本質真實大致可分為兩部分,一是對于世界邏各斯的認知,一是使外在的現象成為符合心靈的表現。如果說前者是影像敘事的共性的話,那么后者則是紀錄片敘事的隱喻優(yōu)勢。因為紀錄片的隱喻功用不僅關乎它的藝術理想的實現,而且關乎它對“理想的真實”與“自然的真實”之間沖突的調和,及其所力求展現的自然與理想和諧之后衍生的美。就像我們在大量的自然風光風情紀錄片中可以見到并體會到的那樣,“心靈還有一種秘密的特色,是人們稱之為理想的東西,它把藝術家和有關的自然現象結合起來,使藝術家從這些自然里逐漸學會并日益清楚地認識到他自己的意愿,而且學會用這些自然現象把這種意愿表現出來”。而紀錄片如此使用“訊息真實”來象征建構“心靈意蘊”,在黑格爾這里或還可以這樣理解,“具有心靈意蘊的現實自然形式,在事實上應該了解為具有一般意義的象征性”。因此作為影視藝術中最接近自然的紀錄片形式,還可以視為藝術家的“任意設立的符號”與“現實形式”的雜拌物,將其他藝術所無法涉足的心靈外現,通過隱喻的象征來恢復呈現。

“實在界”與“物自體”這樣的概念可能更適合形容本質真實在哲學領域內的狀況。而無論怎樣稱呼,“大他者”這樣的象征建構或許才是能抵達這一層次的可靠方法。實際上,作為審美主體,人類對于崇高客體的意義探尋從未停止,感官之外、認知之后的意識形態(tài)的“空位”怎樣填充,始終是一切敘事的重要職責,即如黑格爾所說的,“超感官界是被設置為感官事物和知覺對象的真理,但是感官事物和知覺對象的真理卻是現象。超感官界乃是作為現象之現象”。而要抵達作為“超感官界”的本質,齊澤克則以為,“主體覺得幕后必定隱藏著某物,這幻覺雖然虛假不實,且被有效地置于幕后的空位之中。幻覺開辟了空位,而這空位是由幻覺來填充的?？梢酝ㄟ^重復外在的、實際的、現實的‘幻覺現實’找到適合的位置”。那么作為“超感官界”的“神圣空無”,“幻覺現實”又怎樣重復？其實,“幻覺現實”就是主體眼中的“真中之真”,在紀錄片的藝術實踐中,它可以通過“訊息真實”的感官獲取與主體、與知覺對象的“間離”審美促成,而文本真實與不斷行動的共振效應,則放大了訊息真實的界限,使其縮短了與幻覺現實的界限。

回到詩學,隱喻可謂是藝術象征的獠牙,是感官體驗與理智常識的橋梁。所謂“事實勝于雄辯”,畫面的運動與想象力可以催化常識的經驗成為揭示真理的工具,但在隱喻的范疇里,紀錄片可以被看成是有關表象的詩,即其通過表象的真實來映射本質真實。如果說只有達成表象真實,才可能呈現本質真實的話,那么紀錄片就是表象真實的意象圖式結構對本質真實的映射。其籍由記錄屬性彰顯的“真實”,是以生命經驗的感官隱喻,再造了新的世界原則,并通過圖像還原的一種模擬,和其之外的另一個更不可捉摸的抽象概念系統(tǒng)形成了帶有方向性的互動。不過要注意,影像藝術和其他藝術形式的隱喻映射不同。故事片的隱喻系統(tǒng)是可以被解構的,甚至可以說,故事片的隱喻依賴于單個修辭元的多次隱喻疊加,程度高于多個修辭元的組合,而任意一個修辭元的碎片化認知的方向則構成了形成整體源域的方向,即很多時候放置在一個時空點的修辭元和整個電影的動態(tài)過程形成了一種“套娃”似的關系。但紀錄片不同,其單個修辭元是難以被解讀和呈現的,因為它并非是被人為構造出來的,所有的修辭元都只在被視為整體的意義上才適合被詮釋,其作為隱喻、源域和目標域都很難被結構成對應的系統(tǒng),進而也就無法遵循“不變原則”一一對應。所以紀錄片作為隱喻只有在呈現出現實之后,通過觀眾間離的狀態(tài)再反思,才能展現本質真實。這也就意味著,紀錄片的“現實”,也許本身便擁有著更為豐富的敘事功能之外的意義。例如自然風光的視畫、人類言行的通感,這些賦予觀眾的都不是局限在一方故事內的天地,而是更高思維高度和視聽廣度的發(fā)散。表象和本質的隱喻所依賴的不是邏各斯式的同構,而是感覺的滋生,由此是感官的發(fā)散和思考的外延引發(fā)情感的遷移,衍生新的心靈反饋,和原有的表象形成了隱喻。

藝術文本作為象征建構媒介,影視中敘事展現的話語主題之后總有隱藏著的“神圣空無”,這一位置是作者可能無法用具體理念來明示的,其作為超越概念的無法描述的“超感性之物”,可能只適合用詩意思維想象得到的美感去體驗。這種美感的獲取因人力的腳本和表演往往陷入困難,并且作者對這一“空無”的認知也和觀眾無異,所以虛構手法對這一點效用甚微,可能只有通過自然造化來喻示“空無”才比其他形式更為適合。所以藝術家們應該遵循的原則就是,“無論題材是多么心靈性的,藝術的表現決不依靠由人任意設立的符號,而是完全依靠自然界已有的富有意義的有機形式”。

如果說達成藝術最高理想的選擇之一是求助于現實的話,那么現實感和詩的想象越一致,二者的共振便越強烈。而這又恰是虛擬對真實的仿制所難以生成的,因此只有一種真實映射一種真實才能成為真實之上的詩。所以我們可以篤定的一種結論便是,真實制成的藝術比人工的更接近真實本身,尤其是那些人們無法描繪和想象的部分,就像維爾托夫秉持的理念一樣,電影是比肉眼看得更為清晰的眼睛,可以賦予世界以真正的意義。

可能按照當下新媒體發(fā)展的邏輯,在前述三個關鍵詞之外,從后電影時代的角度來體會紀錄片的特殊美學品質,也應是我們要強調的問題之一。眾所周知,隨著后電影時代影像技術的高速發(fā)展,尤其是數字手段對影像藝術的深刻影響,電影電視的制作方式和受眾的觀賞經驗都發(fā)生了轉變。如在制作方式上,照相現實主義的制作理念越來越傾向于和虛擬現實主義融匯,影視由攝像機的親子關系變?yōu)閳D像軟件與鏡頭的愛情結晶,并由此因影像表現的多元豐富,使人感覺影視藝術建構想象為“感官事實”的可能性大為提升,似乎當下已是故事片最好的時代,甚至好像《頭號玩家》《阿凡達》等電影的票房也在某種程度上證實了這一點。但事實上,當下故事片甚至影視藝術本身所遭遇的反倒可能恰是最大的身份危機。數字時代影像空間的網絡式延展、圖像的編碼式流動、觀影由封閉的視覺運動變?yōu)殚_放式的信息收納,這些轉化實際上都在昭示著影視藝術尤其是電影這一人類藝術的最包容的“復合體”在此刻首當其沖承受的地震。德勒茲指出的“電影之死”,其實質就是強調電影轉為數字化影像后,其構成性要素的嬗變已經在要求其美學戶籍的重審。不過好在,紀錄片或許正可以視為一條在實踐上捍衛(wèi)電影保守主義的進路。就像我們已經看到的,盡管數字化發(fā)展對紀錄片的制作亦影響深遠,但由于“記錄”這一本質屬性的存在和堅韌,依舊規(guī)約了紀錄片的制作仍是某種照相現實主義的,其本體也仍是保守主義化的影像聚合。而影像的運動與經驗常識的遵循,則又使紀錄片得以不僅在話語層面,而且在工具性的實質意義上,進一步成為一種“迷影”的證明。甚至可以說,紀錄片之于現實生活,是一種人類對于走向“數字的影像”的抵抗,是社會對“媒介異化”的斗爭,并越來越成為大眾在電影的感知框架之內堅守“遭遇真實”的形式之一。

從媒介視閾來分析,真實建構藝術的流行動因可能主要有二:一是傳媒技術發(fā)展和其衍生的景觀生活方式使人類對于世界的感知發(fā)生了轉變,人們以往依靠虛構藝術給予的“高于生活”的快感經驗,逐漸為現實情節(jié)的傳奇所取代,人類開始迷戀于記錄行為美學體驗上的雙重真實——內容真實與互動真實；二是媒介自身異化的要求,即媒介不斷地制造社會現實與人類理想之間的中介物,以對于細節(jié)的描繪特長構筑了信任,用虛幻的真實滿足了人們獲取和實在互動的欲望心理,并以此來掌控人類行為。由此可以討論的便是,虛擬技術越發(fā)展,人類對于真實的渴望便越強烈,而影視藝術的各種視聽革命在完成想象的同時,已征服了想象,就像作為實踐思考的手段,故事片面對的甚至早就是思考與想象無力的窘迫了。所以說,米德的符號互動觀點在當下已經越發(fā)應驗了,“人類對于物理現實或是客觀現實的理解和關系是由符號環(huán)境作為中介的,但是另一方面,我們給予符號的定義，定義了我們和我們所經歷的現實”。

就當下而言,種種突發(fā)事件報道、娛樂八卦新聞借助各種客戶端成為新的多巴胺分泌增長點,自媒體和移動端幫我們認識到生活本身充斥著的“金錢鏡頭”(money shot),自體也可以成為高潮的制造者。而按照麥克盧漢的看法,媒介是人類器官的延伸,自媒體的興起即象征著人們對于自我更為執(zhí)著的好奇,只不過這一詢問已難以用大腦的設想所完成,唯有問道于自然造化。所以影視藝術依靠圖像、音樂、邏輯所鋪設的“訊息”的“奇點”,已經越來越小于或者僅僅等于一個富有煽動性的標題或者事件。大眾文化與后工業(yè)主義合謀繪制的景觀社會中,作為資本運作的方式,“真實娛樂化”成為“娛樂至死”的產物,而人類自身對于制造“景觀”的努力,則成為技術和消費作用于現代文化工業(yè)的拜物教式表像。所以,記錄行為作為一種意識形態(tài)運作,是技術理性和景觀生活方式的合力。而景觀主義代表著人類思辨生存的式微,成為對自我蛻變進化的放棄,“在現實世界自行變成簡單圖像的地方,這些簡單的圖像會變成真實的存在，成為某種催眠行為的有效動機”,即人類面對“實在界”的無奈在形而上嘗試的受阻后,實際開始以景觀積累的方式來試圖達成對想象的一致認可。

上升為意識形態(tài)的媒介用偽裝的姿態(tài)建構現實,其實是在尋求社會控制,所以人類面臨的一個很大的問題便是,如何在高速發(fā)展的媒介時代,阻止媒介對社會現實的間隙制造,進以抵抗媒介對自我的全面掌控。當代媒介利用它的直截了當和無孔不入,不斷地致力于制造一個“媒介替代品”,使之成為一種對人類自我定位和確立存在的代償行為,即真實和虛擬之間的中介。所以媒介通過制造真人秀、網紅直播這樣有著超強的真實假象的文本,用一種被媒介和資本篩選之后的真實吸引觀眾,以“中介后的現實”偽造細節(jié)暗示,進而為這種假的真實打造出最完備的細節(jié),用細節(jié)換得信任,再由信任實現控制。因此從本質意義上說,當下媒介送到大眾眼前的只是生活本身,而非藝術再現,其資本販賣的也只是人類的生存困境和潛意識隱私,而不是藝術的感受和生活之美。

即便同樣是在媒介的意義上,紀錄片也和網絡直播、真人秀等有著深刻的不同。它不僅改造了故事片那些隔離現實的品質,不承諾給觀眾“激進的主體性變化”,比如節(jié)制地使用蒙太奇,打破“彌賽亞時間”對編年的收縮,有意讓觀影遠離“電影狀態(tài)”等,都在試圖阻礙銀幕發(fā)揮“其所內含的可以具現的潛能”。同時它又利用現實素材外擴并置換了銀幕外的構成性要素,以這種妥協(xié)換取人們的持續(xù)的“銀幕聚焦”。所以和日常本身相比,紀錄片仍會暫時性地抽離觀眾,繼承虛構電影的偽裝,“追尋那在現實中但是比現實本身更實在的東西”。這樣一來,和虛構相比,記錄是再現,和日常相比,記錄又成為了虛構,紀錄片和真人秀的結構性并置會使我們洞察到日常本身的虛構層面,把現實本身體驗為一個虛構,達成記錄與虛構怪異重疊的分離。

似乎,紀錄片的當下和未來是早有前瞻的,1984年的國際視頻展覽會大獎被米夏埃爾·克利爾的記錄電影《巨人》斬獲,而這部電影實際是一部圖像剪輯電影,其圖像是由安裝在德國各城市的監(jiān)控攝像頭自動拍攝的。這其實不僅是保羅·維拉里奧所說的,是一種模擬機制的替代機制,是“電影幻覺的最高特效”,可能還更加深刻地意味著,隨著人類開啟對于真實的新的探求,記錄美學也會越來越成為影視藝術面對變革的一種答案。

注釋:

① [英]約翰·格里爾遜:《紀錄電影的首要原則》,載單萬里主編:《紀錄電影文獻》,中國廣播電視出版社2001年版,第500頁。

② [美]弗朗茜絲·H·弗拉哈迪:《一個電影制作者的探索——羅伯特·弗哈拉迪的故事》,載單萬里主編:《紀錄電影文獻》,中國廣播電視出版社2001年版。弗哈拉迪由于得到了長期資助,有底氣反對電影制作的媚俗,傾向于用抒情性而非戲劇性表現故事,雖然有“搬演”的問題,但他對自然素材的推崇和文明干預的反思是可信的。他在采訪中針對自己的紀錄片創(chuàng)作指出:納努克的問題是如何與自然共生,我們的問題卻是如何與包圍我們的機器共存,納努克和玻利尼西亞居民一樣,依靠他們自己繼承和培育的靈魂找到了答案,我們卻親手為自己建造了一個既使我們的靈魂難以適應,又讓我們的生存舉步維艱的環(huán)境,所以我們的問題至今懸而未決。

③ 法國紀錄片大師讓·魯什是“真實電影”概念的提出者,他認為拍攝無可避免地會激發(fā)與拍攝對象的場外重要關系,唯一誠實的方法是表明拍攝意圖,所以他鼓勵拍攝對象與電影主創(chuàng)互動,推崇由電影觸發(fā)真實的人性時刻。弗雷德里克·懷斯曼是美國“直接電影”的代表人物,他認為通過記錄去捕捉的局部真實和眼前的真實并非總體真實。

④ 鐘大年:《再論紀實不是真實》,《現代傳播》,1995年第2期,第27-29頁。

⑤ 楊田村:《紀實與真實》,《現代傳播》,1994年第2期,第74-76頁。

⑥ 張同道強調記錄是活動影像的共同特征,紀錄片和故事片的區(qū)別在于所表現的事件是否發(fā)生在現實生活中(《真實,支點還是陷阱？——紀錄片的真實觀念》,《電影藝術》,2004年第1期,第113頁)；胡智鋒把電視記錄片的真實定義為“多重假定的真實”(《論電視紀錄美學(上)》,《現代傳播》,1993年第3期,第53頁)；呂新雨提出紀錄片的真實必須經過創(chuàng)作者的主觀意識和鏡頭對生活的介入這雙重改變,紀錄片關心的也不是事件,而是事件中人和人性的展開(《人類生存之境——論紀錄片的本體理論與美學風格》,《現代傳播》,1996年第2期,第23-24頁)。

⑦⑨ 陸興華:《自我解放:將生活當一首詩來寫——雅克·朗西埃訪談錄》,《文藝研究》,2013年第9期,第77頁。

⑧ [美]邁克爾·拉畢格:《紀錄片創(chuàng)作完全手冊》(第5版),喻溟、王亞維譯,四川人民出版社2019年版,第68頁。