藝術(shù)與傳播有著悠久的歷史，相互對(duì)立又相互依賴?？傮w來看，藝術(shù)在早期的發(fā)展歷程中，總是作為一種有效的傳播特定思想觀念的重要媒介，起著舉足輕重的作用，尤其是對(duì)至高無上的王權(quán)和宗教權(quán)威的宣傳和推崇上。中國傳統(tǒng)文化中的“文以載道”思想非常明確地說明了藝術(shù)和傳播的相輔相成、互為表里的復(fù)雜關(guān)系。隨著時(shí)間的變遷和歷史的演進(jìn)，“文”的形式在不斷變革，從繪畫、雕塑、建筑逐漸擴(kuò)展到攝影、電影、電視，以及如今的電子媒介。而所載的“道”也不斷發(fā)生變革，從表現(xiàn)宏觀政治、宗教觀念擴(kuò)展到表現(xiàn)每個(gè)個(gè)體的微觀層面日常思想情感。藝術(shù)也正是在這樣的演變潮流中得到拓展和發(fā)展。

1.文字傳播與藝術(shù)

語言文字雖然古老，但至今依然是人與人之間最重要、最基本的傳播交流工具。即使是在如今的“圖像時(shí)代”，語言文字依然憑借著其相對(duì)于藝術(shù)語言更為明晰的意指系統(tǒng)和更為普及的傳播性，發(fā)揮著重要的作用，逐漸滲透到藝術(shù)創(chuàng)作之中，成為比肩圖像的主角。在藝術(shù)史上有許多藝術(shù)家將文字作為創(chuàng)作的主體，主要源于20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的波普藝術(shù)，而產(chǎn)生這一藝術(shù)形態(tài)的原因是來自消費(fèi)社會(huì)商業(yè)廣告宣傳的重要影響。波普藝術(shù)致力于將大眾文化融入藝術(shù)中，讓藝術(shù)更具當(dāng)下性。來自美國洛杉磯的波普藝術(shù)家埃德·拉什卡（Ed Ruscha）將類似“20世紀(jì)福克斯公司”這樣大眾耳熟能詳?shù)臉?biāo)牌文字進(jìn)行三維方式的處理描繪，形成簡潔鮮明的硬邊圖形，以廣告手段對(duì)抗精英藝術(shù)在審美和符號(hào)學(xué)上的統(tǒng)治。之后芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）進(jìn)一步發(fā)展，將巨大的、具有格言警句意義的宣傳文字疊加在黑白圖片上，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊力?！拔蚁M(fèi)我存在”是她最為人知的作品，鮮明揭示了消費(fèi)社會(huì)的真相。

中國當(dāng)代藝術(shù)對(duì)文字的運(yùn)用發(fā)軔于“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期。這一方面以文字為創(chuàng)作主體的書法藝術(shù)本身的影響雖然不可忽視，并且也出現(xiàn)了許多在書法層面進(jìn)行創(chuàng)新和變革的當(dāng)代藝術(shù)作品，但主要是在藝術(shù)本體層面的思考，未注重文字傳播交流本質(zhì)。而當(dāng)時(shí)以吳山專、谷文達(dá)和徐冰等人為主的藝術(shù)創(chuàng)作則進(jìn)一步思考文字在傳播交流方面的問題，是從新的大眾視角去解構(gòu)主流的由文字所代表的文化模式和權(quán)力規(guī)范。吳山專和他組織的“紅色幽默”群體于1986年舉辦的名為《紅70%，黑25%，白5%》的展覽，借用了當(dāng)時(shí)大字報(bào)、宣傳橫幅、墻體廣告等傳播模式，將簡潔明了、大方莊重的印刷字體入畫，認(rèn)為“中文不同于現(xiàn)世上的任何語言形式，它是構(gòu)成文字”[1]，對(duì)漢字形狀本身的審美特性進(jìn)行了大膽實(shí)驗(yàn)，從而創(chuàng)造了一種混雜的、拼貼式的、融合各種毫無關(guān)聯(lián)的句子詞語的無意義視覺文本。吳山專之后的《黑色幽默》系列作品，進(jìn)一步強(qiáng)化了文字符號(hào)的錯(cuò)位和并置所展現(xiàn)出的復(fù)雜而荒誕的語境，增加了街頭大眾文化特質(zhì)，是波普藝術(shù)、達(dá)達(dá)和中國現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，具有強(qiáng)烈的反諷意味。

谷文達(dá)也同樣受到中國政治宣傳標(biāo)語和大字報(bào)等文字宣傳形式的影響，但不同于吳山專的世俗平民氣息，更強(qiáng)調(diào)大字報(bào)處理文字的方式，包括用叉和圈來突顯信息以及將文字分解、顛倒、省略筆畫、打散和倒置文字等表現(xiàn)手法的綜合運(yùn)用，在表現(xiàn)方法上融合了中國傳統(tǒng)書法和水墨效果。這在他創(chuàng)作于1984-1986年間的《暢神》《正反的字》《錯(cuò)位的字》《無意的字》等作品中得到鮮明展現(xiàn)。谷文達(dá)最終目的是希望通過這些有意創(chuàng)造出的錯(cuò)誤來否定中國藝術(shù)傳統(tǒng)觀念，使之成為一種空的語意文化符號(hào)，從而推翻既定文化和藝術(shù)建制。正如汪民安所闡述的，盡管同樣是挪用大字報(bào)，但是挪用這一行為對(duì)谷文達(dá)來說，是為了對(duì)經(jīng)典進(jìn)行褻瀆和詆毀；而對(duì)吳山專來說，更多的則是要表達(dá)對(duì)當(dāng)下的諷喻，對(duì)周遭處境的諷喻。[2]從本文的主題來看，吳山專的作品更具大眾傳播特性，更具日常生活化，成為一個(gè)時(shí)代的記錄，有著原始的自媒體性。就像吳山專所宣稱的，他探討的是寫作的民主化進(jìn)程，任何東西都享有被寫作的權(quán)利，任何東西都不能被刪掉。但與此同時(shí)，也展現(xiàn)了人們面對(duì)無數(shù)重疊混亂的信息和文本，難以獲得真正確切的信息，迷失在信息的浩渺海洋之中。

而徐冰對(duì)文字的藝術(shù)處理方式基本上是介于吳山專和谷文達(dá)之間，他早期的被稱為天書的作品《析世卷》也運(yùn)用了谷文達(dá)的從傳統(tǒng)中反傳統(tǒng)的思路。通過傳統(tǒng)活字木刻雕版印制出來、自創(chuàng)的無法解讀的偽文字組成的宏偉書卷來表現(xiàn)遠(yuǎn)古以來發(fā)生的“絕地天通”的理念。我們已經(jīng)喪失了中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的精神紐帶。與此同時(shí)，徐冰這一作品涉及的中國四大發(fā)明之一的雕版印刷術(shù)，是掀起印刷時(shí)代的重要傳播媒介，導(dǎo)致文化的更大范圍的傳播交流以及社會(huì)思想的世俗化變革，遠(yuǎn)比帶有精英意識(shí)的書法有著更為現(xiàn)實(shí)的社會(huì)意義。麥克盧漢依照媒介的變革將人類社會(huì)發(fā)展劃分為幾個(gè)重要?dú)v史階段：口頭文化、書寫文化、印刷文化以及電子文化。十一世紀(jì)在中國和十五世紀(jì)在西方由谷登堡發(fā)明的印刷術(shù)，促進(jìn)了信息傳輸?shù)男?，擴(kuò)大了信息的傳播范圍，也推動(dòng)了社會(huì)世俗化的進(jìn)程。吳山專、谷文達(dá)和徐冰都不約而同用印刷時(shí)代的技術(shù)、機(jī)械刻板的美術(shù)字體以及相伴隨的俗語融入藝術(shù)創(chuàng)作，推動(dòng)還處在書寫文化的中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程。

隨著越來越多的中國當(dāng)代藝術(shù)走出國門，進(jìn)入國際性的重要藝術(shù)展覽，徐冰對(duì)中國文字傳播的思考進(jìn)一步拓展到如何消解不同文字體系之間溝通的障礙，實(shí)現(xiàn)跨文化、跨民族的傳播。他敏銳地發(fā)現(xiàn)在依賴互聯(lián)網(wǎng)和電腦交流的新媒體時(shí)代，圖像符號(hào)成為“地球村”交流的重要載體。受此啟發(fā)他創(chuàng)作了《地書》這一作品，有著重建巴別塔的雄心，期望通過將不同語言轉(zhuǎn)變?yōu)楦呷蚧砸哺咂占靶缘膱D像符號(hào)達(dá)到不同國家、民族相互傳播交流的目的。在傳播史上經(jīng)常用“從圖像到詞語”的公式來說明書寫文化到印刷文化的轉(zhuǎn)變，但伊麗莎白·愛因斯坦在探討印刷機(jī)在歷史中的重要作用時(shí)，認(rèn)為印刷媒介的誕生反而極大提升了圖像在文化傳播中的地位。丟勒、霍爾拜因的繪畫作品通過版畫技術(shù)傳播到歐洲各國，改變了藝術(shù)史的走向。17世紀(jì)流行的想象力豐富的寓意畫書籍塑造了一代人的集體記憶，而像建筑、幾何、醫(yī)學(xué)等自然科學(xué)方面書籍，借助直觀的圖示讓科學(xué)技術(shù)得到更為精確地傳達(dá)。[3]當(dāng)今電子時(shí)代的新媒體只是對(duì)起始于印刷媒介的圖像復(fù)制技術(shù)在技術(shù)上的強(qiáng)化和深化，使得圖像成為社會(huì)交往中更具全球性和公共性的世界語。

徐冰之后又返回到書寫文化的思路中，推出了一種新的跨越中、英文語言交流隔閡的思路，即 “新英文書法”體系。通過將英文字母以相關(guān)中國文字偏旁部首代替，然后將一個(gè)英文單詞依照字母順序組合為造型獨(dú)特的書法作品，形成具有中國書法韻味的英文書寫體系，并且還通過出版標(biāo)準(zhǔn)教材和課程進(jìn)行教學(xué)和傳播。這些乍看起來像《天書》中的偽字一樣無法辨識(shí)的怪異文字，卻是有著明晰編碼和解碼規(guī)則的可解讀的文本。由于“新英文書法”具有廣泛的可操作性、可解讀性，明顯提升了歐美國家對(duì)中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)的認(rèn)知興趣，同時(shí)也讓熟悉書法藝術(shù)的中國人產(chǎn)生一種異樣的新鮮感。徐冰之后的許多創(chuàng)作都是圍繞如何實(shí)現(xiàn)國際間的良好傳播效果而進(jìn)行，創(chuàng)作的思路就是要尋找不同國家文化之間恰當(dāng)?shù)钠鹾宵c(diǎn)?！靶掠⑽臅ā笔钦业搅俗帜负推圆渴椎南嚓P(guān)性，而其他作品就要尋找特定的舉世皆知的社會(huì)文化事件來操作，因?yàn)檫@樣就有了無須解釋的共通的交流語境。例如徐冰在2004年創(chuàng)作的《何處染塵埃？》以來自禪宗祖師慧能的兩行詩句“本來無一物，何處惹塵?！钡挠⑽淖煮w構(gòu)成。形成字體的材料是從“9.11”事件中坍塌的世貿(mào)大樓附近收集來的灰塵。曾經(jīng)震驚世人恐怖事件新聞事件讓人心情沉重、發(fā)人深省，賦予這一名言以新的社會(huì)意義，引發(fā)巨大的語義張力，思考不同文化信仰之間的共振關(guān)系。但是正如文學(xué)中常說的“詩不可譯”，任何借助一定的傳播媒介轉(zhuǎn)換出來的信息都會(huì)導(dǎo)致一定程度的曲解和誤讀。谷文達(dá)正是在這個(gè)認(rèn)知上歷時(shí)12年創(chuàng)作完成了《碑林——唐詩后著》這一宏偉作品。在50塊平放在地面上的石碑上，各刻有一首唐詩原文和以“意譯”方式翻譯成的英文文本。而處于中心的主碑文則是以“音譯”的方式把英文唐詩重新翻譯成中文的被改造過的漢字，然后又以“意譯”的方式把主碑文重新翻譯成英文，形成更為荒謬和混亂的誤讀。這一系列轉(zhuǎn)化所顯示的是語言轉(zhuǎn)譯的不精確性和文化的不可翻譯性。對(duì)谷文達(dá)來說，這種不精確性和不可轉(zhuǎn)譯性是當(dāng)今世界全球化過程中的一個(gè)普遍困境，展現(xiàn)了谷文達(dá)對(duì)宏觀敘事、全球化的深深懷疑，是對(duì)徐冰試圖建構(gòu)達(dá)到全球平等交流互動(dòng)的理想信念的質(zhì)疑。

2.大眾傳媒與藝術(shù)

藝術(shù)和大眾傳媒一直處在相愛相殺的矛盾糾葛狀態(tài)中。一方面，新的大眾傳媒技術(shù)的發(fā)明和利用極大開拓了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，推動(dòng)了藝術(shù)觀念的變革，拓展了藝術(shù)的受眾群。西方印刷時(shí)代讓新的藝術(shù)風(fēng)格和形式在歐洲更大范圍的傳播和交流，削弱了神權(quán)對(duì)知識(shí)的壟斷地位，推動(dòng)了王權(quán)和世俗化的進(jìn)程，是導(dǎo)致文藝復(fù)興產(chǎn)生的重要因素。而到了以攝影和電影技術(shù)為代表的機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)的獨(dú)一無二的“光暈”被大量廉價(jià)復(fù)制技術(shù)所削弱，展示價(jià)值超越崇拜價(jià)值，導(dǎo)致了藝術(shù)的現(xiàn)代主義變革。進(jìn)入電子時(shí)代之后，大眾文化和商業(yè)文化的興起，再次讓社會(huì)拋棄現(xiàn)代主義理性和實(shí)用主義的觀念，進(jìn)入后現(xiàn)代主義的浪潮?！懊浇榧葱畔ⅰ边@一重要傳播學(xué)思想在整個(gè)歷史進(jìn)程中得到清晰的反映。

另一方面，伴隨新的傳播媒介而生的越來越注重娛樂和感官刺激的大眾文化，又對(duì)藝術(shù)的發(fā)展構(gòu)成了巨大的威脅和挑戰(zhàn)，引發(fā)了大量批判和諷刺大眾文化的藝術(shù)作品，也掀起了整個(gè)社會(huì)對(duì)大眾文化優(yōu)劣的反思。法蘭克福學(xué)派是批判大眾文化的先鋒。他們認(rèn)為消費(fèi)社會(huì)推動(dòng)的大眾流行文化看似提供了自由多樣的選擇，實(shí)際上都是幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn)模范的產(chǎn)物，是假個(gè)體化及同質(zhì)化的，損害了更具深度的、真正具有自由、創(chuàng)造精神的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。藝術(shù)的大眾化和商業(yè)化成為壓抑性社會(huì)的工具，造就了人和文化的單向度。而真正的藝術(shù)能夠否定和超越現(xiàn)存社會(huì)關(guān)系，傾覆占統(tǒng)治地位的意識(shí)及普遍經(jīng)驗(yàn)，促成人性的解放和完整人的再生。格林伯格也認(rèn)識(shí)到通俗的、商業(yè)化的大眾文化強(qiáng)大的誘惑力及其對(duì)精英文化的發(fā)展所造成的深刻危機(jī)，進(jìn)一步尋求在前衛(wèi)藝術(shù)和媚俗藝術(shù)兩者之間劃出明確的界限，讓藝術(shù)回歸到平面，回歸到藝術(shù)本身，變得更為純粹和自律，進(jìn)入“為藝術(shù)而藝術(shù)”的注重空間、色彩和形狀等形式表現(xiàn)的抽象的、非具象的審美形態(tài)。雖然格林伯格的解決方案在當(dāng)代藝術(shù)界已經(jīng)不合時(shí)宜，藝術(shù)的表現(xiàn)形式已經(jīng)完全進(jìn)入更為注重視聽融合的回歸口語文化時(shí)代的電子文化時(shí)代，但現(xiàn)代主義藝術(shù)所追求的那種獨(dú)立自主的高傲姿態(tài)依然延續(xù)下來，使得當(dāng)代藝術(shù)仍然警惕地保持著與大眾文化的距離。雖不是退回到平面，但也一直固守著藝術(shù)世界的疆界。

中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也概莫能外。首先，我們必須認(rèn)識(shí)到中國當(dāng)代藝術(shù)基本是建基在改革開放以來，逐漸通過外文畫冊(cè)、國際性展覽以及重要藝術(shù)報(bào)刊的推介向中國大陸引進(jìn)、傳播和滲透的西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)新的思潮和造型語言逐漸發(fā)展起來的。當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)家利用十年時(shí)間，對(duì)西方近百年的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的各個(gè)風(fēng)格流派廣泛研習(xí)，逐漸突破了傳統(tǒng)蘇聯(lián)藝術(shù)模式，形成了百花齊放的多元局面，最終導(dǎo)致影響深遠(yuǎn)的“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的興起。而當(dāng)時(shí)的專業(yè)報(bào)紙雜志的傳播和宣傳是推動(dòng)這個(gè)充滿活力的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一股不可忽視的重要力量。中國當(dāng)代藝術(shù)的重要批評(píng)家和策展人高名潞和栗憲庭就是代表性人物。兩人都擔(dān)任過《美術(shù)》雜志和《中國美術(shù)報(bào)》的編輯，積極介入中國當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐和推廣活動(dòng)中，參與了重要前衛(wèi)藝術(shù)活動(dòng)的組織和策劃工作，并利用和藝術(shù)家直接交流獲得的第一手文獻(xiàn)資料撰寫了重要理論和批評(píng)專著。兩人為中國前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)理論基礎(chǔ)，推動(dòng)中國前衛(wèi)藝術(shù)逐漸從邊緣走向了中心，成為當(dāng)時(shí)中國當(dāng)代藝術(shù)界重要精神領(lǐng)袖。事實(shí)上，類似高名潞和栗憲庭這樣通過所掌握的藝術(shù)報(bào)刊支持和參與藝術(shù)探索的編輯層出不窮，成為中國當(dāng)代藝術(shù)的第一批“贊助人”。他們憑借中國改革開放形成的新的社會(huì)發(fā)展趨勢，以極大膽識(shí)和勇氣不斷推介重要藝術(shù)作品和文章，“并形成協(xié)同配合的整體格局，將美術(shù)界推到了開放中的中國文化界的前衛(wèi)領(lǐng)域?！盵4]例如1985年7月期的《江蘇畫刊》雜志的編輯就非常敏銳地刊發(fā)了當(dāng)時(shí)還名不見經(jīng)傳的李小山的一篇《當(dāng)代中國畫之我見》的文章?！爸袊嫷搅烁F途末路的時(shí)候”的論斷在中國藝術(shù)世界引發(fā)了地震般的輿論波動(dòng)，還被許多有影響力的報(bào)刊包括《南京日?qǐng)?bào)》《新華文摘》《解放日?qǐng)?bào)》《人民日?qǐng)?bào)·海外版》、香港《文匯報(bào)》等轉(zhuǎn)載。而《美術(shù)思潮》和《中國美術(shù)報(bào)》進(jìn)行了相關(guān)討論，形成極大社會(huì)反響和公眾的輿論，觸發(fā)了中國畫的反思和現(xiàn)代性變革。

或許是耳濡目染的原因，中國當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)了一批曾經(jīng)在大眾媒介擔(dān)任記者或編輯的藝術(shù)家。他們的新聞從業(yè)背景使得他們?cè)趶氖滤囆g(shù)創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)，非常注重藝術(shù)與社會(huì)熱點(diǎn)、新聞事件的聯(lián)系。1993年，擔(dān)任過多年《北京青年報(bào)》編輯的藝術(shù)家王友身創(chuàng)作了一件以報(bào)紙包裹長城的行為藝術(shù)作品。他深知作為中國重要象征的長城是如何借助媒體的宣傳逐漸從默默無聞到舉世聞名的，不到長城非好漢的名言也隨之成為所有人皆知的廣告語。而類似美國宇航員從太空中能夠看到長城的虛假新聞，在提升長城的知名度上起到重要作用，但其留下的錯(cuò)誤印象至今也依然難以消除。曾經(jīng)在重慶擔(dān)任報(bào)社攝影記者的張曉在2010年創(chuàng)作了名為《信封》的作品，以格狀形式大量展示了他在采訪時(shí)所收取的各種“紅包”信封，上面有各個(gè)單位名稱，觸及了新聞報(bào)道的公正性問題。曾經(jīng)在廣州做過10年的都市報(bào)新聞攝影記者王寧德創(chuàng)作的《最佳新聞獎(jiǎng)》（2004-2005）系列作品，取材于震驚世人的發(fā)生在廣東大型代工企業(yè)的多件員工跳樓自殺的新聞，通過讓人扮演模擬相關(guān)場景，拍攝出更“專業(yè)”、更到位、更精確的展現(xiàn)跳樓自殺瞬間的標(biāo)準(zhǔn)新聞性悲劇圖像，諷刺新聞報(bào)道在追求視覺沖擊力的同時(shí)忽視了對(duì)人性本身的關(guān)注，陷入新聞攝影專業(yè)主義標(biāo)準(zhǔn)背后的冷漠和倫理困境。

對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)家來說，他們也非常清晰認(rèn)識(shí)到了傳播媒介對(duì)藝術(shù)以及個(gè)人事業(yè)發(fā)展所帶來的重要影響。20世紀(jì)90年代之后，隨著中國市場經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，傳播媒介深入生活的各個(gè)角落。藝術(shù)借助各種傳播媒介進(jìn)行宣傳已經(jīng)成為常態(tài)。藝術(shù)家也有意識(shí)地以藝術(shù)手段去審視和表達(dá)自己對(duì)傳播媒介和大眾文化的認(rèn)知。1997年，上海藝術(shù)家周鐵海的《新聞發(fā)布會(huì)》，就通過將自身置換成新聞發(fā)言人的方式，在宣布了中國藝術(shù)家與中國當(dāng)代藝術(shù)亮相國際舞臺(tái)的同時(shí)，展示了他對(duì)于媒介在當(dāng)代藝術(shù)傳播中的作用的敏銳意識(shí)。而他將自己的個(gè)人形象以大頭像方式置換進(jìn)如美國《新聞周刊》等國際著名新聞雜志的方式，更清楚地展示了他對(duì)于媒介的利用意識(shí)，指涉到藝術(shù)與傳播之間的復(fù)雜關(guān)系。1999年策展人冷林組織的《一表人才》，實(shí)驗(yàn)性展覽以“報(bào)紙”的形式來呈現(xiàn)。一份共四個(gè)版面的報(bào)紙，每位藝術(shù)家各占一版，放置在書店、公共博覽會(huì)等公共空間中免費(fèi)發(fā)放，使得“藝術(shù)家最終的創(chuàng)造是和‘報(bào)紙’的觀念密切結(jié)合在一起，藝術(shù)創(chuàng)造的概念將服從于一種更為廣泛的傳播概念?！盵5]

而張大力則注意到中國公開發(fā)行的報(bào)刊書籍中的攝影圖片所存在的一個(gè)普遍現(xiàn)象，即為了達(dá)到特定的傳播目的和社會(huì)效力，都會(huì)對(duì)圖像進(jìn)行一定程度的修片或擺拍的操作程序，在涉及政治性題材時(shí)表現(xiàn)得尤為突出。張大力始于2003年的大型藝術(shù)計(jì)劃《第二歷史》，通過將原始本真的文獻(xiàn)攝影圖片，也即是“第一歷史”和修改后的，大量出現(xiàn)在各個(gè)傳播媒介的攝影圖片，即“第二歷史”進(jìn)行并置，來復(fù)原被掩蓋的真相，重新解釋歷史。一般對(duì)圖片的修改有四種基本形式：一是出于政治目的的修改；二是美學(xué)上的加工；三是來自技術(shù)工人的修版；四是主動(dòng)剪裁拼接出理想的畫面來迎合受眾的期待。無論出于什么原因，圖片的修改就是為了對(duì)傳播進(jìn)行操控，篡改歷史真相。修改機(jī)制成為視覺秩序的核心，從而達(dá)到引導(dǎo)輿論，不斷塑造受眾期待，形成虛幻的景觀世界，將大眾和現(xiàn)實(shí)隔離開來，最終達(dá)到影響歷史發(fā)展的目的。李松松的繪畫作品也主要以充滿政治性和社會(huì)性的新聞老照片為主題，帶有濃厚的歷史記憶痕跡。但在以具有浮雕感的厚重而色彩灰暗的顏料進(jìn)行分塊面狀的抽象分解和重繪之后，減弱了圖像的歷史語境和相關(guān)情感的完整性，以更為中立、刻板的姿態(tài)消解了這些圖像曾經(jīng)在中國當(dāng)代歷史進(jìn)程中的社會(huì)影響力，也是一種破解景觀控制的策略。但這種對(duì)圖像的美化修改機(jī)制一直貫穿整個(gè)藝術(shù)史，并且在進(jìn)入新媒體時(shí)代后變得更加肆無忌憚和變本加厲。相對(duì)于藝術(shù)家傳播媒介所塑造的景觀世界保持的批判性視角，大眾卻對(duì)傳播媒介建構(gòu)的虛幻和不真實(shí)的景觀世界有著不同的認(rèn)知。借助新媒體時(shí)代便捷的數(shù)字技術(shù)，每個(gè)人都可以自由地在各個(gè)社交平臺(tái)上傳播圖像信息，重塑自我形象。雖然確實(shí)存在一種無意識(shí)地、按照既定的流行視覺秩序準(zhǔn)則進(jìn)行套路化地修飾的問題，但也并非完全被動(dòng)地接受，而是一種內(nèi)心欲望的再現(xiàn)，是對(duì)所屬社會(huì)身份的再造。媒介在傳播關(guān)系上并不處在決定性的地位，信息的接受者是具有主動(dòng)性和活躍個(gè)體的有限傳播觀念已經(jīng)在傳播理論中成為一個(gè)基本共識(shí)，也拓展了我們對(duì)藝術(shù)和傳播的關(guān)系研究的視野。

傳播媒介的興盛和消費(fèi)文化的發(fā)達(dá)也讓沃霍爾為代表的波普藝術(shù)創(chuàng)作觀念在中國當(dāng)代藝術(shù)中逐漸風(fēng)行起來。從政治波普到艷俗藝術(shù)，藝術(shù)家開始尋求將中國元素和西方傳播廣泛、耳熟能詳?shù)纳唐穲D像符號(hào)巧妙結(jié)合。而且選擇的中國元素都是早期的大眾文化的產(chǎn)物，包括政治宣傳海報(bào)、年畫、月份牌、版畫插圖等。在形式上也大膽借鑒商業(yè)廣告追求夸張直白、鮮明醒目、注重最大傳播效果的表現(xiàn)風(fēng)格，希望以此獲得更大的知名度和傳播性。王廣義《大批判》系列中將政治宣傳海報(bào)和商業(yè)符號(hào)并置、艷俗藝術(shù)的羅氏兄弟的《歡迎世界名牌》中則將民俗文化和世界著名品牌并置、王慶松的《我愛肯德基》是將肯德基和士兵形象組合在一起……諸如此類表現(xiàn)形式不勝枚舉。這些作品的產(chǎn)生雖然是希望通過對(duì)各種傳播甚廣的大眾文化和消費(fèi)文化圖像元素的刻意扭曲、調(diào)侃和解構(gòu)，表達(dá)對(duì)物欲橫流的拜金主義風(fēng)氣的諷刺和批判，但在另一方面也的確以此收益，以強(qiáng)烈刺激的視覺效果得到一定社會(huì)反響。正如楊衛(wèi)所說的“艷俗藝術(shù)就是以取悅為目的的藝術(shù)”。

相比起政治波普與艷俗藝術(shù)簡單的符號(hào)羅列，趙半狄在“熊貓時(shí)代”的系列創(chuàng)作就更為深諳商業(yè)社會(huì)廣告營銷的真諦。趙半狄巧妙利用中國國寶“大熊貓”的全球知名度，以和熊貓玩偶的合作方式創(chuàng)作了一批緊密結(jié)合各項(xiàng)社會(huì)熱點(diǎn)話題的作品，產(chǎn)生了極為轟動(dòng)的傳播效果。1996 年的“熊貓日歷”系列作品，以燈箱廣告?zhèn)鞑バ问?，與克隆，艾滋、交通安全等等熱點(diǎn)話題巧妙結(jié)合，在北京地鐵展中展示，還獲得了在中央電視臺(tái)播出的機(jī)會(huì)，獲得了良好的社會(huì)效益和反響，吸引了一些公司和企業(yè)的贊助。2005年，趙半狄抓住北京奧運(yùn)會(huì)即將舉辦的歷史時(shí)刻，在國際奧委會(huì)所在地瑞士伯爾尼舉辦了一場宣傳2008北京奧運(yùn)會(huì)的影像和行為作品。在伯爾尼街頭擺放了充氣的天安門，將伯爾尼市的黑熊旗替換成了熊貓旗，還有身穿BANDI 2008奧運(yùn)會(huì)標(biāo)志的志愿者，趙半狄舉著火炬來到伯爾尼瑞士國家體育場里點(diǎn)燃奧運(yùn)圣火。這一宏大的藝術(shù)活動(dòng)達(dá)到了個(gè)人藝術(shù)生涯的高峰。趙半狄的“熊貓時(shí)期”在2007年登上國際時(shí)裝周的《熊貓時(shí)裝秀》后跌入低谷，這場秀以熊貓黑白色為元素，設(shè)計(jì)了代表中國各色人等的三十三套服裝，在獲得轟動(dòng)效應(yīng)的同時(shí)也受到國內(nèi)激烈批評(píng)，被認(rèn)為有賣國辱華傾向。之后趙半狄還歷時(shí)三年拍攝了一部與熊貓相關(guān)的電影《讓熊貓飛》。影片圍繞一項(xiàng)名為 “用創(chuàng)造力換一座孤老院”藝術(shù)慈善項(xiàng)目而展開，展現(xiàn)了兩萬多名青少年參與該項(xiàng)目而創(chuàng)作的各種類型的藝術(shù)作品，將作品拍賣所得在河南省開封市成立了一所孤老院。影片包含了記錄、劇情、動(dòng)畫等多種形式，可以說非常深入地介入大眾傳播媒介和現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)嘗試，也是中國當(dāng)代藝術(shù)少有的現(xiàn)象。雖然中國當(dāng)代藝術(shù)不乏影像藝術(shù)作品，但大多數(shù)都是在美術(shù)館的黑盒子中上映，沒有真正進(jìn)入過大眾院線體系。趙半狄的電影是一個(gè)值得注意的重要開端。時(shí)隔十年之后，才有藝術(shù)家憑借一部院線公映的記錄電影得到了前所未有的知名度，那就是拍攝中國著名當(dāng)代藝術(shù)家蔡國強(qiáng)藝術(shù)探索歷程的《天梯》。導(dǎo)演凱文·麥克唐納花費(fèi)三年時(shí)間深入蔡國強(qiáng)的工作和生活，全面深入展現(xiàn)了蔡國強(qiáng)的藝術(shù)世界。事實(shí)上，蔡國強(qiáng)也是憑借參與了北京奧運(yùn)會(huì)的開閉幕式上的煙火視效設(shè)計(jì)而進(jìn)入大眾視野。尤其是開場的“大腳印”煙火表演，更是讓其成為家喻戶曉的人物。電影之所以能夠得到公映，也與他的藝術(shù)明星知名度息息相關(guān)。

媒介就是信息，任何一種傳播媒介都會(huì)無形地帶來一定的限制和看不見的審查，導(dǎo)致一種自主性的喪失。就像人們一旦面對(duì)鏡頭開始拍照的時(shí)候，就自然而然地會(huì)端正姿態(tài)、露出迷人的微笑一樣，“人人都以一種自覺或不自覺的自我審查形式加以自我約束，根本不必費(fèi)心提醒他們遵守規(guī)范?！盵6]這種隱匿在看似正常的表層下的系統(tǒng)性審查機(jī)制使得電視等傳播媒介成為維護(hù)象征秩序的了不起的工具，而且里面被操控的人往往意識(shí)不到自己被操控。這事實(shí)上是一種特殊形式的象征暴力，而且是一種通過施行者與承受者的合謀和默契而施加的一種暴力。通常雙方都意識(shí)不到自己是在施行或承受，這正是最需要去揭示和批判的地方。隨著電視機(jī)在20世紀(jì)80年代中國逐漸得到普及，藝術(shù)家也開始反思電視這一媒介所隱匿的規(guī)訓(xùn)機(jī)制。中國影像藝術(shù)的先鋒人物張培力創(chuàng)作的影像作品《水·辭海標(biāo)準(zhǔn)版》就是一個(gè)典范。《新聞聯(lián)播》是中國非常重要和極具社會(huì)影響力的電視節(jié)目，于1978年1月1日正式開播。1982年9月1日起，中共中央明確規(guī)定，重要新聞首先在《新聞聯(lián)播》中發(fā)布，由此開始奠定節(jié)目為官方新聞發(fā)布管道的重要地位。節(jié)目宗旨為“宣傳黨和政府的聲音，傳播天下大事”。也正是由于《新聞聯(lián)播》的嚴(yán)肅性、規(guī)范性和官方性，使得該新聞節(jié)目在形式上、欄目安排上與主播播音風(fēng)格和個(gè)人造型上以及片頭畫面和音樂上皆形成較為固定的模式，體現(xiàn)了前述的隱蔽的操控體系。張培力通過私人關(guān)系聘請(qǐng)了一位當(dāng)時(shí)在中央電視臺(tái)新聞聯(lián)播的主播，以幾乎和新聞聯(lián)播相同的背景、打光和擺設(shè)進(jìn)行錄制，讓她朗讀《辭?！分兴邪脑~條及其釋義。通過這種簡單的國家形象的模擬來播送相對(duì)中性的刻板的辭典條文來形成了一種強(qiáng)烈的反諷、一種對(duì)權(quán)威的消解或歪曲。但是，從另一個(gè)角度來看，《辭?！繁旧硪彩且环N具有權(quán)威性的工具書，對(duì)其的官方性闡釋也形成一種新的文化權(quán)力的重塑。宋冬于1994年創(chuàng)作的電視裝置《滲透·吸收》將五臺(tái)電視按照天、地、人、日、月的方位擺放，然后在電視上覆蓋上用手搖切面機(jī)切割成條狀的書籍。這些書籍曾經(jīng)是藝術(shù)家讀過的書，以一種不能讀也無法吃的“文化面條”形式呈現(xiàn)出來，展現(xiàn)了印刷文化被電子文化所消解的現(xiàn)狀。但電視屏幕被“文化面條”所覆蓋，也無法呈現(xiàn)出清晰的圖像，只有忽明忽暗的閃爍光影，事實(shí)上也質(zhì)疑了電視是否能夠帶給觀眾真正的“精神食糧”。值得注意的是，在整個(gè)裝置的正上方還懸掛著一本古書，名為《字學(xué)舉隅》，一本清朝道光間編撰的曾經(jīng)流行甚廣的指導(dǎo)考生在科舉考試中如何使用“正字”的參考書。該書試圖制定一個(gè)社會(huì)通行規(guī)范字的標(biāo)準(zhǔn)，后受到五四先進(jìn)知識(shí)分子的抨擊，被看作封建惡瘤，束縛了人們的思想。在宋冬看來，無論書籍或電視，都有著控制思想的潛在性，傳播越廣，滲透就越深。有時(shí)只有通過切碎和遮蔽才能夠獲得解放。這種遮蔽隱藏電視圖像的觀念在宋冬1995年創(chuàng)作的電視裝置《錦囊妙計(jì)》中又以新的形式得到呈現(xiàn)。這件作品首創(chuàng)于制造出第一臺(tái)電視的日本。藝術(shù)家將12臺(tái)21英寸彩電分別屏幕向上的置于十二個(gè)白色真絲制成的錦囊中，每臺(tái)電視都播放不同的節(jié)目，而且聲音被開的很小，幾乎無法聽見，這樣觀眾就只能看到色彩變幻的光影而無法了解具體播放的內(nèi)容，誘使觀眾去扒開錦囊一窺究竟。這種情景來自藝術(shù)家童年時(shí)難得看到珍貴的電視的切身體驗(yàn)，模糊的圖像反而增加了電視的神秘感。后來終于看到清晰艷麗的電視圖像之后，反而沒有了新鮮感。藝術(shù)家的反電視思想一以貫之。魏為新的作品《中國電視》也是試圖消解電視帶來的虛幻效果。藝術(shù)家通過抓拍電視中連續(xù)畫面中的人物在瞬間閉眼的狀態(tài)，并且重新置入日常觀看電視的空間語境中，讓人意識(shí)到電視所營造的具有極大誘惑力的社會(huì)景觀的虛幻性和變異性，重新思考現(xiàn)實(shí)和影像、真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系。

3.事件化的藝術(shù)

藝術(shù)與社會(huì)新聞事件看起來似乎不屬于同一個(gè)范疇，但事實(shí)上現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展一直有著一股重要的思潮，即更強(qiáng)有力地介入現(xiàn)實(shí)生活和公共空間，突破人為區(qū)隔，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與生活的統(tǒng)一。而這個(gè)理念的形成與新興大眾傳播媒介的興起緊密相連。從報(bào)紙、攝影、電影再到電報(bào)、電話、電視、電影以及如今的電腦和互聯(lián)網(wǎng)，每一次傳播媒介的革新都不斷拓展信息接受者的范圍。大眾地位不斷提升，成為推動(dòng)社會(huì)整體思想觀念巨大變革的重要力量。而藝術(shù)也開始和大眾傳媒一樣，以獨(dú)特的嗅覺追尋著或制造著具有社會(huì)轟動(dòng)性的新聞事件。通過對(duì)大眾文化的吸取以及對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和社會(huì)慣習(xí)的挑戰(zhàn)，以“語不驚人死不休”的特立獨(dú)行、求新求變的姿態(tài)進(jìn)入大眾的視野。藝術(shù)史家托馬斯·克洛在論述現(xiàn)代主義藝術(shù)和大眾文化的關(guān)系時(shí)就明確說道：“前衛(wèi)藝術(shù)就通過認(rèn)同于邊緣的、‘非藝術(shù)’的表達(dá)和展示形式——來自資本主義制造業(yè)中的下層階級(jí)的其他社會(huì)團(tuán)體即興創(chuàng)作的形式——來發(fā)現(xiàn)、更新或再造自己?！倍摇霸缙诂F(xiàn)代主義與大眾娛樂的社會(huì)實(shí)踐……始終保持著持久穩(wěn)定的彼此身份認(rèn)同?！盵7]印象主義的藝術(shù)家們熱衷描繪的主題，總是圍繞著公園休閑度假、酒吧、歌舞廳等彌漫著感官誘惑氣息的現(xiàn)代都市商業(yè)娛樂場所，而且還迎合當(dāng)時(shí)流行東方趣味，從日本浮世繪中吸取表現(xiàn)形式，積極介入商業(yè)海報(bào)的設(shè)計(jì)，運(yùn)用攝影照片作為創(chuàng)作資源。而莫奈的《日出》、馬奈的《草地上的野餐》《奧林匹亞》等作品也以其對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的挑釁姿態(tài)成為重要新聞事件，引發(fā)巨大的爭議。藝術(shù)也在不斷質(zhì)疑和批判中開拓向前，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也概莫能外。

1979年9月27日，在北京中國美術(shù)館外公園的欄桿上高高低低的展出了23位年輕藝術(shù)家的150余幅帶有現(xiàn)代主義氣息的作品，包括繪畫、版畫和雕塑。兩天的時(shí)間里吸引了近1.8萬人前來觀看，成為當(dāng)時(shí)重要的文化事件。這就是被看作中國當(dāng)代藝術(shù)先聲的“第一屆星星美展”。展覽所獲得的轟動(dòng)性社會(huì)影響，一方面自然在于作品本身的新穎風(fēng)格打破了當(dāng)時(shí)陳舊而保守的藝術(shù)面貌，另一方面與其在戶外公共空間中舉辦展覽這一大膽?yīng)毺匦袨槊芮邢嚓P(guān)。雖然從當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的主觀愿望上看，將展覽置于戶外展出是一種無奈之舉，但事實(shí)上也十分符合當(dāng)時(shí)中國各種印刷品、海報(bào)、年畫等遍布大街小巷的日常形態(tài)。在客觀上也得益于公共空間的開放性和直接性，更容易接近和感染大眾，從而擴(kuò)大了這次展覽的傳播范疇和社會(huì)影響力。并且這種相對(duì)異端的戶外展覽方式也是隱性地對(duì)權(quán)威的挑釁。最終“星星美展”獲得了官方的承認(rèn)，進(jìn)入了中國美術(shù)館這個(gè)官方藝術(shù)殿堂。

1989年在中國美術(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”是中國當(dāng)代藝術(shù)史的最重要事件之一，代表中國當(dāng)代藝術(shù)逐漸合法化但也充滿戲劇性的重要時(shí)刻。在展覽開幕三小時(shí)后，藝術(shù)家肖魯對(duì)著她的裝置作品“對(duì)話”開了兩槍導(dǎo)致展覽閉館。重新開放之后，又因?yàn)橐环饽涿闹e稱美術(shù)館有炸彈的恐慌性再次導(dǎo)致臨時(shí)閉館，加上展覽期間各種荒誕出格的行為藝術(shù)活動(dòng)，讓這次展覽成為國內(nèi)外新聞熱點(diǎn)的重大事件，也從此改變了中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展格局，開始從絢爛歸于平靜。進(jìn)入90年代的中國當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)了更為強(qiáng)烈實(shí)驗(yàn)性傾向，探索更多的發(fā)展可能性，也更多介入社會(huì)性層面。巫鴻歸納了90年代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展覽的幾個(gè)趨勢：“（1）建設(shè)合法展覽當(dāng)代藝術(shù)作品的途徑和機(jī)制；（2）通過特殊展覽主題和形式與社會(huì)和公眾對(duì)話；（3）開辟商廈、公園、地下室等新型展示空間；（4）利用報(bào)刊或網(wǎng)絡(luò)等大眾媒體作為展覽手段；（5）發(fā)展極端性的圈內(nèi)展覽及‘另類’空間以保持實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的純潔性?！盵8]除了第五項(xiàng)外，其他四個(gè)趨向都展現(xiàn)了中國當(dāng)代藝術(shù)為了擴(kuò)大社會(huì)影響力而積極運(yùn)用大眾化傳播的思路。但由于相對(duì)小眾的“實(shí)驗(yàn)性”，真正構(gòu)成有社會(huì)影響力的藝術(shù)事件不多。值得一提是張大力創(chuàng)作于1995年的《對(duì)話》系列作品。藝術(shù)家堅(jiān)持不懈吸取了西方涂鴉藝術(shù)的原則，在三年時(shí)間中，讓2000多個(gè)通過噴涂或敲打出來的側(cè)面頭像圖形悄悄遍布在北京大街小巷，逐漸獲得社會(huì)關(guān)注，得到北京一些報(bào)刊的報(bào)道，還引發(fā)了一場公眾性的辯論。正如楊小彥所說的，“張大力一開始就在自覺不自覺地玩一種與傳播有關(guān)的游戲，對(duì)他來說，重要的是匿名，用匿名去涂鴉，才是其真正的意圖?！盵9]匿名傳播作為一種挑戰(zhàn)權(quán)威，攪亂視覺秩序，擺脫觀看控制的重要方式，賦予作品一種神秘感。這讓人想起英國著名涂鴉藝術(shù)家班克斯，一位至今都沒人一睹其真面目的人物。1996年的首屆上海雙年展的開幕引發(fā)的巨大關(guān)注也是中國當(dāng)代藝術(shù)全面獲得合法性的標(biāo)記，也從此有了面向大眾的重要傳播平臺(tái)。

在進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和國內(nèi)藝術(shù)市場的成熟，藝術(shù)反而逐漸和大眾越行越遠(yuǎn)，滿足于“藝術(shù)世界”內(nèi)部自足的環(huán)境。這時(shí)真正進(jìn)入大眾的視野的藝術(shù)事件也基本和商業(yè)相關(guān)。除了偶爾出現(xiàn)的超紀(jì)錄的藝術(shù)家拍賣新聞外，主要是2000年逐漸發(fā)展壯大的798藝術(shù)區(qū)成為引起了國內(nèi)外媒體和大眾的廣泛關(guān)注，成為北京都市文化和旅游的新地標(biāo)。在藝術(shù)商業(yè)化的過程中，有兩個(gè)事件值得一提。一個(gè)是2017年的“葛宇路”事件。中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系研究生葛宇路自2013年起在北京沒有設(shè)置路牌的路段以其名字私設(shè)路牌，后來還被多個(gè)地圖軟件收錄。此事經(jīng)媒體報(bào)道后引發(fā)巨大關(guān)注和熱烈討論，導(dǎo)致葛宇路走紅。這個(gè)事件的走紅一方面是藝術(shù)家巧妙利用了人名和地名的雙重含義，另一方面是涉及了公共資源的管理問題，帶有一定對(duì)權(quán)威的挑戰(zhàn)性。而另一個(gè)事件是2019年葉永青的抄襲事件。關(guān)注的焦點(diǎn)不僅是抄襲方式過于簡單粗暴和藝術(shù)圈內(nèi)部的姑息縱容。更重要的是，如果說中國當(dāng)代藝術(shù)在發(fā)展的初期以獲取藝術(shù)信息的不平衡性，通過十年的時(shí)間模仿了西方近百年的現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格而獲得了發(fā)展的基礎(chǔ)，還情有可原的話，那么在新媒體時(shí)代，在一個(gè)藝術(shù)信息已經(jīng)極為發(fā)達(dá)和普遍的情形下，類似的抄襲事件只能說明中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入畸形和故步自封的狀態(tài)中。而葛宇路事件反而呈現(xiàn)了真正的藝術(shù)精神，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活統(tǒng)一，不斷挑戰(zhàn)，求新求變的基本理念。中國當(dāng)代藝術(shù)需要經(jīng)歷再次的蛻變，藝術(shù)只有和大眾發(fā)生關(guān)系，才能實(shí)現(xiàn)其存在的價(jià)值。

齊澤克將藝術(shù)帶給人的強(qiáng)烈感受和自然災(zāi)害、明星緋聞、政權(quán)交替等通常意義上的重大社會(huì)事件看作同一類的事物，都具有日常生活中的意外性，都是“在毫無準(zhǔn)備的情況下，一件駭人而出乎意料的事情突然發(fā)生，從而打破了慣常的生活節(jié)奏。這些突發(fā)的狀況既無征兆，也不見得有可以察覺的起因，它們的出現(xiàn)似乎不以任何穩(wěn)固的事物為基礎(chǔ)。”是純粹意義上的事件。[10]純粹的事件不斷突然地出現(xiàn)又消失，不受任何現(xiàn)存利益的束縛，這不僅讓藝術(shù)真正實(shí)現(xiàn)了無功利的審美，而且建構(gòu)了供大眾討論和反思的公共領(lǐng)域。事件化的藝術(shù)是真正生活化的藝術(shù)。

注釋：

[1]高名潞：《85美術(shù)運(yùn)動(dòng)：80年代的人文前衛(wèi)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第225頁。

[2]汪民安：《藝術(shù)對(duì)文字的運(yùn)用和濫用：論“八五新潮”中的“漢字”藝術(shù)》，《文藝研究》2016年第5期。

[3]伊麗莎白·愛森斯坦：《作為變革動(dòng)因的印刷機(jī)》，何道寬譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第39-41頁。

[4]高名潞：《85美術(shù)運(yùn)動(dòng)：80年代的人文前衛(wèi)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第490頁。

[5]巫鴻：《作品與展場：巫鴻論中國當(dāng)代藝術(shù)》，廣州：嶺南美術(shù)出版社,2005年，第208頁。

[6]皮埃爾·布爾迪厄：《關(guān)于電視》，許鈞譯，南京：南京大學(xué)出版社,2011年，第11-12頁。

[7]托馬斯·克洛：《大眾文化中的現(xiàn)代藝術(shù)》，吳毅強(qiáng)等譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年，第3頁。

[8]巫鴻：《作品與展場：巫鴻論中國當(dāng)代藝術(shù)》，廣州：嶺南美術(shù)出版社,2005年，第78頁。

[9]楊小彥：《作為觀看控制一種修改機(jī)制：從張大力的<第二歷史>來談攝影的人文關(guān)懷》，《美術(shù)觀察》2014年第2期。

[10]斯洛文尼亞：《斯拉沃熱·齊澤克.事件》，王師譯，上海：上海文藝出版社，2016年，第2頁。