肖 帥，張萍萍

(宿州學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，安徽 宿州 234000)

中華大地幅員遼闊，各地有自己的方言及語音系統(tǒng)，作為視覺符號的漢字使不同地域之間的交流成為可能。文字的出現(xiàn)最初是為了記錄語言，并非基于藝術(shù)的需求，而漢字的藝術(shù)品質(zhì)是隨著文字形體的不斷發(fā)展變遷，拓展出書法藝術(shù)的審美空間與文化涵義。正是由于漢字構(gòu)成的書法藝術(shù)的特殊性，古代文人士大夫與書法名家等精英群體個人的書寫經(jīng)驗往往成為書法藝術(shù)研究的主線。然而，相對于少數(shù)人從事的音樂、美術(shù)等藝術(shù)門類，書法是由所有識字用字的人參與的社會性藝術(shù)，無論哪一個歷史時期，書法都關(guān)乎整個社會。因此，關(guān)于印刷字體的研究更能反映特定歷史時期，更廣泛的社會審美傾向以及漢字發(fā)展的總體趨勢。

由印章與石刻演變出的雕版印刷術(shù)，實現(xiàn)了大量文字的批量化復(fù)制，其與造紙術(shù)的結(jié)合催生了書籍的出現(xiàn)，摒棄了人類文化繁衍中所遇到的時空上的障礙。在此之前，書籍都是借助手工抄寫的方式進(jìn)行傳播。由于個人的書寫能力與抄寫時專注程度的不同，抄本中謬誤的出現(xiàn)率極高，“狗似玃，玃似母猴，母猴似人，人之與狗則遠(yuǎn)矣”的情況十分常見。馬王堆漢墓出土的《老子》甲、乙兩個版本的帛書就是極佳的例證，即使同是漢代抄本，文字錯訛現(xiàn)象仍然大量存在。雕版印刷術(shù)的出現(xiàn)，大大減少了大量復(fù)制之時所造成謬誤的可能性，其創(chuàng)造的規(guī)范字體樣式減少了手工抄寫中較為常見的字體變異現(xiàn)象。而印刷術(shù)衍生出的第一款印刷專用字體——宋體字，不僅滿足了漢字的實用功能，而且不斷吸收了中國書法藝術(shù)養(yǎng)分，逐漸豐滿起來。明人有言：“字貴宋體，取其端楷莊嚴(yán)，可垂永久?！?/p>

1 漢字職能的分化與宋體字的出現(xiàn)

致用和審美一直以來都是漢字的兩大職能，其致用之功用，以記事作文為主，伴隨人類審美意識的覺醒與不斷提高，記事作文的文字開始逐漸被納入審美的范疇之內(nèi)，那些早期應(yīng)物象形而得的文飾便是書法藝術(shù)的最初形態(tài)。郭沫若曾說“東周而后，書史之性質(zhì)變而為文飾，如鐘镈之銘多韻語，以規(guī)整之款式鏤刻于器表，其字體亦多作波磔而有意求工……凡此均于審美意識之下所施之文飾也，其效用與花紋同。中國以文字為藝術(shù)品之習(xí)尚，當(dāng)自此始?！盵1]

隨著文字的使用和普及，字體形式逐漸開始自身的進(jìn)化與演變，而這一過程很大程度上與書寫工具及承載書寫的材質(zhì)相關(guān)。宋體字是手寫抄本向雕版批量化復(fù)制文字轉(zhuǎn)變中出現(xiàn)的規(guī)范字體，它與書法的親緣關(guān)系與生俱來，正是在歷代書法藝術(shù)的成就之上，作為程式化規(guī)范字體的宋體字才能得以綿延千載。

先秦為中國書法藝術(shù)的萌生期，文字經(jīng)歷了從單純的功用性向應(yīng)用性與藝術(shù)性相結(jié)合的轉(zhuǎn)變。這一時期的文字已經(jīng)初具了書法藝術(shù)的三大基本要素：用筆、結(jié)體與章法。自春秋末期始，文字開始更加自覺地趨于藝術(shù)化，這一時期的書法呈現(xiàn)出豐富的景象。而文字藝術(shù)化蓬勃發(fā)展的同時，其實用性必然受損，這也就導(dǎo)致了國家權(quán)力開始進(jìn)行主動的干預(yù)。秦帝國統(tǒng)一后，“書同文”這一規(guī)范文字的政策廢除了區(qū)域性文字，將文字拉回到記事作文的實用性功效上。這種主動的干預(yù)行為實際上對文化的傳承有著巨大的意義，也為印刷術(shù)的發(fā)明與普及奠定了重要的社會基礎(chǔ)。

但“書同文”推廣的秦相李斯所創(chuàng)的小篆華麗美觀，撰寫吃力。龐大的官吏系統(tǒng)中的刀筆吏創(chuàng)造了書寫更為便捷的隸書。這就是所謂的“隸變”。“隸變”是“古文字”向“今文字”發(fā)展中的重要一環(huán)，它割裂了漢字與物象之間的直接聯(lián)系，以至于現(xiàn)代人可以毫無問題地閱讀和使用隸書，這使?jié)h字在實用性上邁出了巨大的一步。在字體形態(tài)上，以線條構(gòu)成的小篆演變?yōu)楣P畫組合而成的隸書，使形態(tài)各異的筆畫豐富了書法的藝術(shù)語言，此后出現(xiàn)的楷書雖屬書法藝術(shù)程式化的頂峰，但仍是在隸書筆畫與結(jié)字基礎(chǔ)上的進(jìn)一步簡化。“楷者，法也，式也，模也。”從這一角度看，楷書的出現(xiàn)本身就是以規(guī)范文字為初衷，可視為雕版字體的前身，也是宋體字直接取材的對象。

追溯漢字發(fā)展史可見，文字有著自身演化的過程，這其中不斷出現(xiàn)文字職能的分化，即致用為目的的實用性文字符號與審美為追求的裝飾性文字符號。而應(yīng)運(yùn)而生的書法藝術(shù)愈成熟，文字的裝飾性愈強(qiáng)，實用性便愈弱。這便催生了文字職能的進(jìn)一步分化，借助于基礎(chǔ)漢字的基本骨架，根據(jù)文字所反映的內(nèi)容和實際需要，利用文字的筆畫結(jié)構(gòu)所進(jìn)行的整體和局部的變化設(shè)計，強(qiáng)調(diào)文字信息的傳播功能的宋體字便應(yīng)運(yùn)而生。這個歷程中，帶有圖畫特質(zhì)的象形文字不斷簡化、抽象，最終出現(xiàn)了雕版宋體字這類規(guī)范字體，展現(xiàn)出人類造物活動中藝術(shù)審美與技術(shù)理性的結(jié)合。

2 使刀如使筆，乃見其揮運(yùn)——宋體字點畫之變

清人包世臣《藝舟雙楫·述書》說：“聚字成篇，積畫成字。”歷代書論研究繞不開筆法，以此闡述用筆之勢。漢字由各種筆畫組成，如何控制毛筆的運(yùn)動將其在紙面停留的軌跡變?yōu)橛行蕾p價值和符號意義的點畫謂之筆法，提按、停頓、移動皆屬這一范疇。書法作品是靜止的，觀者從作品中無法直接觀察到書寫時的運(yùn)動，但書寫時的運(yùn)動變化實際上都藏于點畫形狀之上，這便要求觀察者具備對筆法的理解，能夠從點畫形狀的變化推測出書寫時的動作，想象出點畫內(nèi)部所包含的運(yùn)動變化，即姜夔所言：“余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運(yùn)之時?！盵2]然而，歷代書家對筆法的復(fù)雜性有深刻的認(rèn)識，但是幾乎每個人都是用自己的一套話語來陳述、強(qiáng)調(diào)自己關(guān)于書寫的體會和經(jīng)驗，唯一的共識是筆法的復(fù)雜性。孫過庭在《書諧》中就說過：“一畫之間，變起伏于鋒抄點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！?/p>

印刷字體的初衷是易于識別和方便閱讀，楷書是其主要字形來源，歷代工匠在不斷的實踐探索中，既保留了書法的運(yùn)筆特點，又借助雕版所采用的特殊工具對其施以二次創(chuàng)作。其制作程序是先由書家書寫，再由工匠臨刻，最終印制成書。因此，技術(shù)層面決定了雕版字體臨刻之時必須盡量減少奏刀次數(shù)，而在保證字體的規(guī)范性和識別性的前提上，漢字的筆畫必須進(jìn)行調(diào)整與重組，這最終成就了延續(xù)千載的宋體字。但不可否認(rèn)的是，僅從技術(shù)層面來理解宋體字則是以偏概全，容易墮入舊時文人以“膚廓字樣”形容宋體字的狹隘觀點。《明文在·凡例》中有：“明季始有書工專寫膚廓字樣，謂之宋體?！鼻迦隋X泳在《履園叢話》中評：“刻書以宋刻為上，至元時翻宋，尚有佳者。有明中葉，寫書匠改為方筆，非顏非歐，已不成字。近時則愈惡劣，無筆畫可尋矣?！盵3]此中所謂“非顏非歐”即“膚廓字樣”宋體字。

作為綿延千載的主要印刷字體，宋體字是我國傳統(tǒng)文化中的特殊產(chǎn)物，是對中國字特點的歸納，是書法美與雕刻美的結(jié)合。其書法美的特質(zhì)是通過木版刀刻改造楷書筆畫的同時，不損失書法的揮運(yùn)之勢。筆法揮運(yùn)全仗毛筆鋒毫完成，所謂“惟筆軟則奇怪生焉”，而雕版刻字則是以刀代筆。古人刀筆之論在篆刻中早已有之，吾丘衍在總結(jié)兩漢、唐、宋篆刻的《三十五舉》中，多次提到篆刻應(yīng)有“寫”意[4]。雕刻的“寫”意主要是以刀模擬書法的用筆方式來完成的，即“書”與“刻”的結(jié)合，刀中有筆，筆中有刀，刀筆結(jié)合，融而為一。

筆法揮運(yùn)千變?nèi)f化，書家往往有感而發(fā)。而筆的運(yùn)動方式則可以分成兩個部分來觀察，筆的軌跡與提按、使轉(zhuǎn)等不同形式的空間運(yùn)動。前者包含了軌跡形狀與推移速度，后者則與運(yùn)動所產(chǎn)生線條的邊廓形狀變化相關(guān)。前一部分運(yùn)動可稱為線條的推移，這與書寫工具無關(guān)，筆書刀刻皆可反映這一運(yùn)動形式；而后一部分則與毛筆這一特殊的軟質(zhì)書寫工具密不可分，因其筆毫柔軟固而可以在平動的二維空間運(yùn)動中增加三維的提按、絞轉(zhuǎn)。

平動是指筆桿沒有上下運(yùn)動，且筆毫著紙的側(cè)面保持不變的運(yùn)動。宋體字把楷書中原來充滿張力的弧線筆畫簡練成直線，以橫平豎直、橫細(xì)豎粗的筆畫變化再現(xiàn)書寫中的平動。粗細(xì)直線并置之時，粗線顯得厚重、穩(wěn)定；細(xì)線顯得秀勁、輕巧。垂直的豎畫粗壯，充滿力量，牢牢站立在文字框格的中心線，撐起整個文字的體量，與纖細(xì)平直的橫畫相組合，字形便顯得更加穩(wěn)固。但線條過直則呆板、乏味，“一覽而竟，倦心齊生。”宋體字“起落筆有棱有角”是融匯了楷書用筆的提按、絞轉(zhuǎn)，平直的筆畫起落點做頓挫處理，順應(yīng)刀刻痕跡的傾斜處理保留了楷書的起筆態(tài)勢，楷書駐鋒收筆形成的重頓也被概括成三角形裝飾角，彌補(bǔ)了構(gòu)圖上左右的視覺誤差，形成了直中有曲，直中求變，直曲結(jié)合，相映成趣的視覺效果。在此基礎(chǔ)上，其撇、捺、轉(zhuǎn)角依循橫豎筆畫之態(tài)勢，以刀法之刻、轉(zhuǎn)、削、勾夸大楷書筆法中的提、按、頓、挫，使書法用筆中絞轉(zhuǎn)之法毫無扭泥、輕挑之態(tài)。以橫縱態(tài)勢矯正了漢字手寫時出現(xiàn)的不規(guī)則筆畫，減少了刻工的制作程序。

可見，宋體字的刀法是表現(xiàn)筆法的手段，通過刻刀與木質(zhì)雕版表達(dá)書法的力度和精神，發(fā)展雕版宋體字的藝術(shù)個性。其筆畫改造是基于筆法歸納基礎(chǔ)上的程式化創(chuàng)作，保留書法運(yùn)筆特點、行筆軌跡和筆鋒變化的同時，以規(guī)律性與程式化的部件極大地提高了刻字的工作效率。

3 分布得法，復(fù)歸平正——宋體字結(jié)字之變

空間與時間一起，成為運(yùn)動存在的方式，書法作品中線條的運(yùn)動，即在空間和時間中展開。然而書法作品中，人們首先注意到的很可能并不是線的運(yùn)動，而是字結(jié)構(gòu)(線在平面上的組織)，有形的筆畫與筆畫所分割的空間構(gòu)成易于辨識的文字。因此字形結(jié)構(gòu)是字體審美的關(guān)鍵要素，宋體字程式化美感所依存的字形結(jié)構(gòu)以單字的結(jié)體變化統(tǒng)一與通篇的呼應(yīng)觀照相結(jié)合，從而實現(xiàn)了識讀功能完善前提下美學(xué)形式的保障。

3.1 單字結(jié)體之變化統(tǒng)一

陳之佛先生的圖案學(xué)理論將“統(tǒng)一與變化”視為形式法則。宋體字的整齊劃一表現(xiàn)在外廓的方形上，而每個外廓方形之中則孕育著萬千變化。古代書法中，篆書結(jié)構(gòu)呈縱勢，隸書為橫勢，楷書則有右側(cè)上揚(yáng)之勢，宋體字在此基礎(chǔ)上，基于實用排版的考慮，將楷書左下右上之勢代之為橫平豎直的平正穩(wěn)定之態(tài)，以豎畫居正中矯正了楷書的敧勢。即《王羲之論書》中提及的：“凡字中畫之法，皆不得倒其左右?！逼秸€(wěn)定之態(tài)的宋體字，點畫的規(guī)律性與程式化皆屬統(tǒng)一調(diào)和之美學(xué)原理，而“當(dāng)吾人一度知覺之物像中，極端缺乏變化時，縱起瞬間之美感，但忽覺倦態(tài)”[5]。宋體字之變化則是程式化筆畫在字體結(jié)構(gòu)中構(gòu)成的形狀各異、大小不一的“單元空間”，即線的組織切割而生的空白。饒自然《繪宗十二忌》關(guān)于布白曾說，畫面“須上下空闊，四傍疏通，庶幾瀟灑，若充天塞地，滿幅畫了，便不風(fēng)致，此第一事也”[6]。宋體字在輪廓方格中四角必須空出，筆畫，只能起筆收筆頂邊，與邊框平行的長筆畫則進(jìn)行縮進(jìn)處理。如“圓”“國”“圖”等字，與邊框平行的筆畫均做了內(nèi)移處理，不致充天塞地，全無風(fēng)致。而“十”字，四點靠邊，其所分割成的空間形塊近似，位置也較勻整，便可構(gòu)成有規(guī)律有變化的裝飾美。但如“七”字若橫筆取水平之勢，“事”字豎勾居正中，則左右上下空間失衡，有損“單元空間”調(diào)和類似之感。因此必須調(diào)整筆畫方向和位置，保證“單元空間”面積盡可能接近，因為一切物像之美，必在調(diào)和之類似的要素之中。這種類似不限于視覺的與外形的，推理的、智巧的與聯(lián)想的精神之類似亦佳。結(jié)字布白面積之類似就屬推理、智巧之類似，因而也成就了宋體字結(jié)字程式化所營造之美感。

3.2 通篇結(jié)構(gòu)之呼應(yīng)關(guān)照

承載識讀之功能的文字，在真草隸篆書體不斷衍生的進(jìn)程中，其藝術(shù)性的彰顯不斷凸出。而為保障其信息傳達(dá)的職能足以有效實施，程式化的單字形式催生了宋體字的出現(xiàn)，但通篇識讀的過程中，字作為表意符號多呈集群化出現(xiàn)。因此，印刷為手段的，批量化制作的宋體字的藝術(shù)性與形式美感傳達(dá)不僅存在于單字之中，整體性的關(guān)聯(lián)與呼應(yīng)則更是實現(xiàn)宋體字程式化美感的最關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

不同于書家以藝術(shù)性表達(dá)為目的的宋體字刻制與印刷，其制作工程多是知識匱乏的手工匠人。其單體刻制而構(gòu)成的通篇章法結(jié)構(gòu)是標(biāo)準(zhǔn)化、程式化的方格單元組合搭配，從而實現(xiàn)了批量化生產(chǎn)的效率問題，也通過程式化模式降低了識讀的障礙及缺乏規(guī)律性排版所產(chǎn)生的誤讀。然而，在人類各項造物活動中，始終存在著一個恒久的核心問題，即致用與審美之平衡，實用之功效有效實施的過程中往往損失掉了形式美感，強(qiáng)調(diào)程式化創(chuàng)造的過程，往往造成了過分強(qiáng)調(diào)一致性，缺乏變化所產(chǎn)生的形式美感。因此，兼顧實用之目的與審美之感受的宋體字結(jié)構(gòu)變化，實現(xiàn)了程式化美感的營造，在范式化點畫刻寫的過程中，不僅兼顧單字之結(jié)構(gòu)變化與協(xié)調(diào)，同時也以通篇整體性審美為基礎(chǔ)，個體單元相互呼應(yīng)觀照，以部分之變化求整體之協(xié)調(diào)。

書法家追求藝術(shù)上的情感表達(dá)，書法創(chuàng)作的章法常求險、求奇、求變在先，并在此基礎(chǔ)上以整體之呼應(yīng)觀照，破險立意。而與此不同的宋體字創(chuàng)作，則是以識讀為本，表意為要，單字方正平穩(wěn)，同等字號的字都處于大小一致的正方框格之內(nèi)，即工整、規(guī)范為創(chuàng)作的先決條件，從而反映了宋體字與書法藝術(shù)的差異。但人之視覺感受，單元空間面積較大的字則見小，反之則見大。字體排版便應(yīng)用“大字促令小，小字放令大”的方法，將文字大小盡量調(diào)整到統(tǒng)一的尺度，從而保障通篇文字的相互呼應(yīng)與觀照。以字形結(jié)構(gòu)類似的“口”“園”二字為例，如果依據(jù)同等單元空白圍合結(jié)構(gòu)搭配則會因人視覺習(xí)慣而產(chǎn)生字體大小不一的差異化感覺，而同等字號中呈以大小錯落反覺協(xié)調(diào)。由此可見，宋體字結(jié)構(gòu)之調(diào)配、筆畫之避讓符合了人類視知覺的欣賞習(xí)慣，摒棄了書法藝術(shù)中的個性成分，是凸顯書法藝術(shù)社會性的典范。

宋體字筆畫安排井井有條，排列有致，在和諧勻稱中盡顯無窮的變化，是毛筆字的圖案畫。因此，它無論豎排橫排，或文字任意搭配，都渾然成章。這種專屬于雕版印刷字體鮮明的文字特點是印刷工藝的要求，同時也是古典文字造型觀念的延續(xù)，其筆畫的轉(zhuǎn)折度數(shù)、大小比例形成了藝術(shù)化的書法程式，具有一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆柺綄徝酪庀蟆?/p>

4 結(jié)論

書法作品與書家的列敘，充其量是書法風(fēng)格史的現(xiàn)象解說，并非完整的書法史。書法依附于文字，其社會屬性決定了無論哪個歷史時期，書法絕非少數(shù)精英階層的自娛自樂，而是涉及整個社會參與者的創(chuàng)造性活動。宋體字的出現(xiàn)印證了這一點，由此而言，宋體字是東方文字藝術(shù)典型的代表，同時也應(yīng)該是書法藝術(shù)研究的重要組成部分。它緣起于雕版印刷技術(shù)，其美感訴求萌發(fā)于傳統(tǒng)創(chuàng)作形式，成型于規(guī)范化與規(guī)律化的實用功效，達(dá)到了技術(shù)理性與書法創(chuàng)作藝術(shù)性的完美平衡，是具有現(xiàn)代性的設(shè)計創(chuàng)作活動。