撰文＝耿明昭（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

華夏字中甫，號(hào)東沙，系無(wú)錫地區(qū)的收藏家。少時(shí)因“衄疾”不應(yīng)科舉，于是陶情竹素，以博古自?shī)?。華夏在當(dāng)時(shí)所藏劇跡頗豐，被推為“江東巨眼”，真賞齋是他購(gòu)來(lái)用以蓄其收藏的齋室和居所。文徵明于晚年兩度為好友華夏作《真賞齋圖》，這在其創(chuàng)作經(jīng)歷中也較為罕見(jiàn)，因而十分引人注目。

一.全卷的構(gòu)成及流傳情況

第一卷《真賞齋圖》（圖1）在畫幅左上角處題有“嘉靖己酉秋（1549年），徵明為華君中甫寫真賞齋圖，時(shí)年八十”，其后鈐“文徵明印”。另外本幅畫的右下角處，還有畫家本人的兩方印章——“徵仲父印”“停云館”。此卷的引首處，有李東陽(yáng)題寫的“真賞齋”三字，本幅之后是文徵明分別用隸書和楷書所寫的《真賞齋銘》以及豐坊為華夏所撰的《真賞齋賦》。

圖1 明 文徵明《真賞齋圖》紙本設(shè)色 36×107.8cm 上海博物館藏

該卷分別經(jīng)明華夏、項(xiàng)德枌（一作棻）、清宋犖收藏，乾隆時(shí)收入內(nèi)府。因而該卷上的后世鑒賞章有“項(xiàng)德枌印”“遼西郡圖書印”“宋犖審定”“三希堂精鑒璽”“嘉慶預(yù)覽之寶”“宣統(tǒng)預(yù)覽之寶”等。在古代書畫著錄中，郁逢慶《郁氏書畫題跋記》、清宮《石渠寶笈》、吳升《大觀錄》等對(duì)其有所記述。該卷現(xiàn)藏于上海博物館（上博本）。

第二卷《真賞齋圖》（圖2）在畫幅中部偏上的位置有“嘉靖丁巳（1557 年），徵明為中甫華君寫真賞齋圖，時(shí)年八十有八”的落款。畫面起始處的下方，有文徵明的“徵仲父印”。畫心后附有文徵明楷書所寫的另一幅《真賞齋銘》（圖3）。

圖2 明 文徵明《真賞齋圖》紙本設(shè)色 28.6×79cm 中國(guó)國(guó)家博物館藏

圖3

該卷分別經(jīng)明華夏、項(xiàng)元汴、清高士奇、安岐收藏，后流入乾隆內(nèi)府，光緒時(shí)賜予孫敏汶。后世藏家項(xiàng)元汴，在畫面起始的右下角處記有“廣字號(hào)”千文編號(hào)。而全卷也以他的印章數(shù)量為最，如卷首的“子京所藏”“墨林秘玩”，畫尾的“墨林山人”“項(xiàng)子京家珍藏”；以及《真賞齋銘》起首處的“桃里”“墨林”和文末的“檇李”“項(xiàng)墨林鑒賞章”等等。另外清代藏家高士奇，在此卷《真賞齋銘》之后還題有一跋。該卷在《石渠寶笈》、安岐《墨緣匯觀》、吳升《大觀錄》等書中有錄。現(xiàn)藏于中國(guó)國(guó)家博物館（國(guó)博本）。

兩卷圖像皆流傳有緒，經(jīng)書畫鑒定小組徐邦達(dá)、劉九庵、楊仁愷、牢繼雄幾位先生的鑒定，也確定兩幅均為真跡，而國(guó)博本“更精”。①鑒定意見(jiàn)參見(jiàn)徐邦達(dá)：《古書畫偽訛考辨》（下卷：文字部分）[M]，南京：江蘇古籍出版社，1984年，第133頁(yè)。楊仁愷：《中國(guó)古代書畫鑒定筆記》（第壹冊(cè)）[M]，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，2015年，第91頁(yè)。牢繼雄：《中國(guó)古代書畫鑒定實(shí)錄》（第壹冊(cè)）[M]，北京：東方出版中心，2011年，第394頁(yè)。

圖4

二.基于形制的觀看與空間總體特征

兩幅《真賞齋圖》均為手卷的形制，這是在探討具體的畫面內(nèi)容之初，即需特別注意的問(wèn)題。當(dāng)我們想象自己緩緩展閱手卷，由右及左開始瀏覽畫面時(shí)，我們首先看到的都是一叢或散或聚的湖石，緊接著映入眼簾的便是華夏的書齋——人物活動(dòng)的主體空間，也是畫家所要重點(diǎn)表現(xiàn)的對(duì)象。而在書齋過(guò)后，“上博本”呈現(xiàn)的是一片秀麗的江南山水，“國(guó)博本”卻“戛然而止”，畫面迅速結(jié)束。那么在這種特殊的觀看方式下，兩卷圖像會(huì)分別給人帶來(lái)何種感受？顯然，“國(guó)博本”將書齋置于尾部，會(huì)使人在合上手卷時(shí)對(duì)其保留著最為深刻的記憶；而相較之下，“上博本”山水-書齋-山水的布局更像是首尾呼應(yīng)地對(duì)書齋周邊的情景徐徐加以鋪陳。這兩種不同的視看效果，應(yīng)當(dāng)是檢閱畫面細(xì)節(jié)之前，觀者會(huì)首先獲得的總體印象。

當(dāng)我們?cè)倩氐秸鶊D像全部可見(jiàn)的狀態(tài)，就能對(duì)其中的空間結(jié)構(gòu)差異作更為細(xì)致的比較。文徵明在第一次描繪真賞齋時(shí)構(gòu)建了三重空間：第一層為書齋所在的橢圓形臺(tái)面；第二層為湖石所在坡面兼及訪客、溪橋和齋后竹叢所連接起的環(huán)形空間；第三層則為后方的遠(yuǎn)山。這三重空間以書齋作為核心沿對(duì)角線方向?qū)訉酉蛲鈹U(kuò)展。到文徵明第二次制圖時(shí)，相較第一幅做了大膽的裁切，他舍棄了“上博本”中左側(cè)的外部環(huán)境，僅選取其右側(cè)約三分之二的內(nèi)容進(jìn)行描繪。在這種變化之下，“國(guó)博本”呈現(xiàn)一種“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)，“內(nèi)”即書齋所在的區(qū)域；而“外”則是由左右兩側(cè)的坡石所構(gòu)成的環(huán)狀布局。它同樣以書齋作為空間延展的核心，只是就整體圖像而言，“國(guó)博本”的視覺(jué)焦點(diǎn)發(fā)生了后移。

三.景象之變：消失的山水與茶室

兩卷圖像的空間結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，可以說(shuō)是伴隨著一系列元素的刪減與置換完成的。那么，“上博本”重點(diǎn)營(yíng)造了怎樣的室外景象？“國(guó)博本”于此基礎(chǔ)上又做出了哪些改變？

“上博本”中的真賞齋，被一片自然山水環(huán)繞。由近及遠(yuǎn)來(lái)看，畫面的前景是一處低矮的山丘，靈秀多姿的太湖石散落其上，兼有松、柏環(huán)繞其間。繼續(xù)向左看去，有一位訪客攜帶童子前來(lái)，正隔溪遠(yuǎn)眺對(duì)岸的書齋。在來(lái)者視線所及的較遠(yuǎn)處，有一座溪上小橋通往書齋一側(cè)，而與之相連的臺(tái)面上，還有蓊郁茂密的修竹樹叢。此去更遠(yuǎn)，便是與前景呼應(yīng)的低矮山巒。

在這一卷中，文徵明將華夏的真賞齋描繪為一處坐落于山水間，且佳木環(huán)繞、門庭雅潔的理想居室。但是在“國(guó)博本”中，山水、小橋和即將前往書齋的來(lái)訪友人都被文徵明刪除。與此同時(shí)，畫面起始處原本較為舒朗的湖石，在“國(guó)博本”中進(jìn)一步堆疊聚集，且增加了穿插其間的石階小徑（圖4）。另外，書齋前的雙松被替換為梧桐，原來(lái)的修竹移至?xí)S的右后側(cè)，其他的植物也相應(yīng)略作調(diào)整。在這一系列變化之后，“國(guó)博本”的外部空間呈現(xiàn)一種庭院特征，與“上博本”的山林性質(zhì)相異。②劉慧玲已經(jīng)在其論文中指出，“上博本”帶有明顯的山林性，而“國(guó)博本”則呈現(xiàn)庭院性的特征。詳見(jiàn)劉慧玲：《文徵明<真賞齋圖>（上博本）與<真賞齋圖>（國(guó)博本）的比較研究》[D]，北京：中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2009年，第29-31頁(yè)。且兩卷圖像從一種相對(duì)開放，允許他人進(jìn)入的空間，轉(zhuǎn)變成一個(gè)被坡石圍繞，隱去路徑的封閉空間。

跟隨圖像的整體布局發(fā)生改變的，還有齋室的結(jié)構(gòu)?！吧喜┍尽敝械臅S分為三間：位于中央的主廳以及左側(cè)的書房和右側(cè)的茶寮。而“國(guó)博本”中的齋室卻由三間減少為兩間：主廳不變，但側(cè)廡的茶寮消失了，書房也進(jìn)行了左右置換。

如果進(jìn)一步細(xì)看僅存于“上博本”中的茶室（圖5），可以發(fā)現(xiàn)一位童子在給爐中添火，另一位童子正手持茶鍑煎茶。他們的身后，擺放著兩套“異質(zhì)”搭配的茶具，從色彩的點(diǎn)染來(lái)看，應(yīng)是瓷質(zhì)的茶杯盛放在漆木的茶托之中。此種使用方式，在宋本的《十八學(xué)士圖》以及遼墓壁畫的《備茶圖》中極為常見(jiàn)。值得注意的是，明代飲茶以沖泡為主，文徵明對(duì)于煎茶場(chǎng)景的描繪則是再現(xiàn)了唐代的傳統(tǒng)，而茶具的使用也沿襲了唐宋時(shí)期異質(zhì)搭配的風(fēng)尚，因而帶有較為明顯的復(fù)古旨趣。

但是在“國(guó)博本”中，這一場(chǎng)景被略去不畫，轉(zhuǎn)而更加集中地表現(xiàn)與鑒賞活動(dòng)緊密相關(guān)的兩個(gè)空間——主廳與書房。

圖7

四.核心焦點(diǎn)：書齋鑒古

在對(duì)兩卷圖像的整體空間特征、外部景象及齋室結(jié)構(gòu)變化有所認(rèn)識(shí)之后，再將視線范圍進(jìn)一步縮小，最后聚焦于畫面的核心——真賞齋主人的鑒古空間（圖6、7）。文徵明在表現(xiàn)一位收藏家的齋室時(shí)，都描繪了哪些內(nèi)容？又呈現(xiàn)著怎樣的特點(diǎn)？

在兩卷《真賞齋圖》中，發(fā)生在主廳內(nèi)的鑒賞活動(dòng)均表現(xiàn)為主客對(duì)談的形式，似是在對(duì)展閱的手卷進(jìn)行評(píng)鑒。除此之外，二人的手邊還放置著一些等待鑒賞的古籍、卷軸和器物。“上博本”的桌面上零星陳設(shè)著一些文房用品，而到了“國(guó)博本”中，這些器物被縱向桌面上一組較為集中的青銅鼎彝所替代。兩卷圖像的側(cè)廡內(nèi)，文徵明重點(diǎn)表現(xiàn)的藏品是古籍和卷軸，它們被整齊地放在書架上?！吧喜┍尽钡臅靠臻g內(nèi)有一把古琴，但是在“國(guó)博本”中被替換為一張矮榻。文震亨在談及幾榻時(shí)，將其作用描述為“燕衎之睱，以之展經(jīng)史，閱書畫，陳鼎彝，羅肴核，施枕簟，何施不可”③（明）文震亨著，趙菁編：《長(zhǎng)物志》[M]，北京：金城出版社，2010年，第196頁(yè)。?？梢?jiàn)，榻不僅可以作為小憩的床來(lái)使用，還能在上面展閱圖書、陳賞鼎彝，作為主人賞鑒活動(dòng)的載體。因此“國(guó)博本”中的這方靜謐居室，便進(jìn)一步成為與主廳并置，以供主人華夏在待客之余得以獨(dú)自品鑒古物的又一空間。

除了這些器物品類的細(xì)微變化，兩卷圖像中藏品的呈現(xiàn)樣態(tài)也尤其值得關(guān)注。不論是主廳桌面還是側(cè)廡書架，所見(jiàn)的古籍與卷軸均處于閉合狀態(tài)。畫面中，唯有主客兩人正在欣賞的手卷被打開，卻也僅描繪成“白卷”④柯律格在分析《尚友圖》時(shí)使用了“白卷”的概念，并認(rèn)為“白卷象征著‘嵌套’的式微，甚至道明了一種拒絕，它有意識(shí)地拒絕了‘畫中畫’的繁冗制式，讓圖像僅僅留下一個(gè)沒(méi)有攜帶訊息的表面”。參見(jiàn)[英]柯律格著，梁霄譯：《誰(shuí)在看中國(guó)畫》[M]，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2020年，第83頁(yè)。，沒(méi)有攜帶任何多余的信息。與之相對(duì)應(yīng)，主人背后的屏風(fēng)也是文徵明畫中一貫使用的“素屏”，拒絕了圖像嵌套的形式。至于畫中的器物，或是被門扇遮擋（上博本中的器皿），或是被樹蔭掩映（國(guó)博本中的青銅鼎彝），也都表現(xiàn)的較為“隱略”。

文徵明對(duì)于畫中藏品的表現(xiàn)，不論在數(shù)量上還是狀態(tài)上，都顯得十分克制和含蓄，而非彰顯、外露的姿態(tài)。若與當(dāng)時(shí)流行的博古圖相較，此中的差異尤為明顯。以杜堇的《玩古圖》（圖8）和仇英的《竹院品古》（圖9）為代表，畫中均鋪陳了大量的青銅器與窯器，人物背后的華麗屏風(fēng)也與桌面上鋪設(shè)的彩色錦緞相映成趣。只是如此大量的堆疊，不免有“市肆”之嫌。對(duì)于此種弊病，董含十分贊同何良俊的看法，但其表述卻更為精到：“士大夫陳設(shè)，貴古而忌今，貴雅而忌俗。若乃排列精嚴(yán)，擬于官署；幾案縱橫，近于客館；典籍堆砌，同于書肆；古玩紛沓，疑于寶坊，均大雅之所切戒也?！雹荩ㄇ澹┒?，于德源點(diǎn)校：《三岡識(shí)略校注》（上）[M]，北京：北京燕山出版社，2018年，第94頁(yè)。博古圖中充斥滿幅的排布方式雖以數(shù)量取勝，卻難以給人帶來(lái)有如文徵明畫中的“古雅之感”。

除此之外，博古圖中主、客的動(dòng)態(tài)較為放松、隨意，畫中的侍女與童子也略顯紛雜，整個(gè)場(chǎng)面帶有強(qiáng)烈的娛樂(lè)意味。相比之下，《真賞齋圖》中主人的神情十分嚴(yán)肅，正認(rèn)真的與坐在對(duì)面的同道進(jìn)行交流。主廳內(nèi)也僅有一位童子，或是恭敬的侍立一旁（上博本），甚或是避免打擾主人而退居門扇一角（國(guó)博本）。在此種橫向比較之下，文徵明筆下的真賞齋便顯得分外幽靜，即便同樣以賞古作為核心要旨，其性質(zhì)也完全區(qū)別于市面上大量出現(xiàn)的博古類產(chǎn)品。而“真賞”二字的涵義，也正是從這些細(xì)微之處漸漸流露出來(lái)。

圖8

圖9

五.結(jié)語(yǔ)

綜合來(lái)看，文徵明在兩卷《真賞齋圖》中，不僅著力于室外景象的描繪，對(duì)圖像的整體空間特征有所考量，還通過(guò)齋內(nèi)藏品的陳設(shè)狀態(tài)以及人物神情、動(dòng)態(tài)的用心營(yíng)造，有意識(shí)地凸顯華夏對(duì)待鑒藏活動(dòng)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。正如豐坊在《真賞齋賦》中所說(shuō)的那樣，“真則心目俱洞，賞則神境雙融。翰林文公為圖為銘，昭其趣也?！雹蓿鳎┯舴陸c：《郁氏書畫題跋記》[M]，卷五《真賞齋賦并序》，載于盧輔圣編：《中國(guó)書畫全書》（第四冊(cè)）[M]，上海：上海書畫出版社，1992年，第615頁(yè)。除了卷后長(zhǎng)篇的文字題記是對(duì)華夏收藏情況及其真賞者身份的用心說(shuō)明，畫面本體所直觀呈現(xiàn)的意境與氛圍，也是對(duì)“真賞”最淺顯有力的詮釋。