中宣部精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獲獎(jiǎng)歌曲本體特征的歷史成因探究(上)

文/吳可畏

關(guān)鍵字：五個(gè)一工程；主旋律歌曲；本體特征；歷史成因

主旋律歌曲是一種具有中國(guó)特色的文藝體裁，其以反映社會(huì)主義核心價(jià)值觀、感召大眾、凝聚人心、傳播社會(huì)正能量為特質(zhì)，是一種他律審美準(zhǔn)則下的音樂創(chuàng)作，極大地區(qū)別于藝術(shù)歌曲等陽(yáng)春白雪的聲樂體裁，同時(shí)也區(qū)別于大眾快餐式消費(fèi)層面的流行歌曲類別。也就是說(shuō)，其創(chuàng)作初衷既非以曲高和寡為存在方式，也非以追求商業(yè)市場(chǎng)價(jià)值的最大化為終極目標(biāo)，而是以宏達(dá)的黨、國(guó)、人民主題、真摯的人文情懷作為其恒定表現(xiàn)內(nèi)容，可以看作是國(guó)家意志和執(zhí)政者施政理念以音樂的方式向全社會(huì)進(jìn)行宣教的載體。根據(jù)我國(guó)的實(shí)際國(guó)情來(lái)看，主旋律歌曲的創(chuàng)作不但擁有最為龐大的創(chuàng)作從業(yè)群體（職業(yè)、非職業(yè)人群同時(shí)并存），而且呈現(xiàn)出一種逐年高產(chǎn)遞增的業(yè)界態(tài)勢(shì)，每年幾萬(wàn)首作品的源源不斷推出，顯示出主旋律歌曲創(chuàng)作歌壇的繁榮興盛。而從1995年誕生至今的中宣部精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”的歌曲評(píng)獎(jiǎng)所產(chǎn)生的獲獎(jiǎng)作品，更是這其中的“金字塔頂式”的代表之作，“今天若歷數(shù)二十多年來(lái)這方面作品，真正擁有廣泛群眾基礎(chǔ)和代表性的，真正從思想性、藝術(shù)性方面上得了臺(tái)面、拿得出手、能唱得響、留得住的，大都在‘五個(gè)一工程’獲獎(jiǎng)作品之中”①?？v觀十幾屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獲獎(jiǎng)歌曲的音樂呈現(xiàn)，其在立美審美、歌詞選材、曲調(diào)譜寫、編曲理念、演唱類型等方面已經(jīng)有了一套較為成熟的體系化本體特征表達(dá)。在筆者看來(lái)，這種已經(jīng)形成共識(shí)化、模板化的本體特征表達(dá)，絕非是憑空產(chǎn)生，而是有著深厚的歷史淵源和華夏美學(xué)傳統(tǒng)，從而在當(dāng)代中國(guó)溢顯出一道美麗的音樂風(fēng)景線。于是，通過(guò)回溯既往來(lái)探尋當(dāng)下的答案，對(duì)于今后的主旋律歌曲創(chuàng)作勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生更為積極的借鑒參考意義。

一、上古時(shí)期樂舞形態(tài)“政樂合一”理念的當(dāng)代傳承

已故著名音樂學(xué)家黃翔鵬（1927-1997）有一句名言：傳統(tǒng)是一條河流。對(duì)于今天我們所研究和探討的一切文藝形式，是必然無(wú)法與歷史淵源尤其是中國(guó)古代先秦時(shí)期所奠定的音樂形態(tài)之根所割裂開來(lái)的，無(wú)論當(dāng)代文藝創(chuàng)作呈現(xiàn)出何種日新月異的美學(xué)形態(tài)，其“根”卻深扎于幾千年中華文明的演進(jìn)與裂變之中，并隨著時(shí)代的變遷通過(guò)一次又一次大浪淘沙式的揚(yáng)棄顯現(xiàn)于當(dāng)下，與傳統(tǒng)互文——中國(guó)當(dāng)代主旋律歌曲創(chuàng)作自然也不例外，當(dāng)我們談到當(dāng)代中國(guó)五個(gè)一工程歌曲所呈現(xiàn)的音樂類型已經(jīng)基本穩(wěn)定固化時(shí)，不妨回望歷史，去往上古（原始社會(huì)到先秦時(shí)期）這一華夏文化形成的奠基關(guān)鍵時(shí)期去抽絲剝繭。

早在生產(chǎn)力低下的原始社會(huì)，原始樂舞②奠定了中國(guó)音樂的早期形態(tài)，《樂記·樂本篇》載：“比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂。”載于《尚書》《山海經(jīng)》《呂氏春秋》《禮記》等古代文獻(xiàn)的《葛天氏之樂》《蠟辭》《云門》《朱襄氏之樂》《簫韶》《陰康氏之樂》《咸池》《承云》《九招》《六列》等作品都是優(yōu)秀的代表之作。特別是大舜時(shí)期的《簫韶》，已經(jīng)將鳥圖騰具象為神鳥鳳凰，素有“簫韶九成，鳳凰來(lái)儀”（《尚書·益稷》之美譽(yù)。在那個(gè)還沒有產(chǎn)生階級(jí)剝削的時(shí)代，這些原始樂舞中無(wú)論是對(duì)于狩獵戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程的記錄再現(xiàn)，還是宗教以為濃郁的圖騰崇拜精神，都可以看作是后來(lái)音樂“歌頌”功能的一種雛形。事實(shí)上，當(dāng)代精神文明建設(shè)五個(gè)一歌曲中，有大量作品是有關(guān)原生態(tài)藝術(shù)化再現(xiàn)的內(nèi)容，其對(duì)于鄉(xiāng)土勞作、生活的記錄在審美上與原始樂舞的“萬(wàn)物有靈”是一脈相承的。

到了夏商時(shí)期，隨著中國(guó)進(jìn)入階級(jí)社會(huì)，音樂作品的文化屬性發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，開始由敬神轉(zhuǎn)向了敬人，樂舞代表作《大夏》歌頌了大禹治水的豐功偉績(jī)，成為了“歌頌型”音樂作品的濫觴之作。《呂氏春秋·古樂》載：“禹立，勤勞天下，日夜不懈，通大川，決壅塞，鑿龍門，降通漻水以導(dǎo)河，疏三江五湖，注之東海，以利黔首；于是命皋陶作為《夏龠》九成，以昭其功。”這部以編管樂器“龠”作為主奏樂器，64 人表演③規(guī)模宏大、對(duì)大禹治水功績(jī)熱情歌頌的先秦樂舞，這在創(chuàng)作理念上具有典型的“政樂合一”特征。在今天我們的偉人歌頌型五個(gè)一主旋律歌曲中，以及大型主旋律晚會(huì)舞臺(tái)規(guī)模呈現(xiàn)中，都可以據(jù)此在上古大量的樂舞形態(tài)作品中進(jìn)行溯源。

如果說(shuō)上述時(shí)期的音樂形態(tài)對(duì)于當(dāng)代主旋律歌曲的創(chuàng)作審美只是一種題材影響上的主觀臆斷，那么在周朝（西周、春秋、戰(zhàn)國(guó)）時(shí)期的禮樂文明便成為了華夏音樂美學(xué)澤被后世的正本歸原。首先，禮樂制度的建立，規(guī)范了一整套君臣上下等級(jí)秩序的文化典章制度，西周“雅樂”④更是將樂舞形態(tài)推向極致，相比于之前“恒舞于宮，酣歌于室”的商代巫樂，以及后來(lái)“禮崩樂壞”的“鄭衛(wèi)之音”新樂，“雅樂”無(wú)疑是代表中國(guó)音樂文化從古至今的“主旋律”，盡管那時(shí)沒有主旋律一詞，但筆者毋寧看作是當(dāng)代中國(guó)特色文藝體裁“主旋律文藝作品”的千年嚆矢。其次，產(chǎn)生于周朝的儒家經(jīng)典之一、我國(guó)第一部詩(shī)歌總集、今日華夏兒女必讀的《詩(shī)經(jīng)》（這些詩(shī)歌在那個(gè)年代都是有曲調(diào)演唱的，也可是說(shuō)是歌曲總集）根據(jù)內(nèi)容劃分出了風(fēng)、雅、頌三大類：風(fēng)是民間歌曲，雅是宮廷音樂、頌是祭祀樂舞，這實(shí)際上在很大程度上奠定了中國(guó)當(dāng)代主旋律歌曲的內(nèi)容主干框架。具體來(lái)說(shuō)，每一屆五個(gè)一獲獎(jiǎng)歌曲中有三個(gè)大類是必不可少的，一類是各民族原生態(tài)音樂風(fēng)格的作品，一類是歌頌黨、國(guó)家、人民的重大政治題材作品，還有一類是反映各階層的組歌作品，這三類作品占據(jù)了每一屆獲獎(jiǎng)作品的絕對(duì)比重，類比一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，原生態(tài)民族歌曲就是當(dāng)代之“風(fēng)”，重大政治題材作品就是當(dāng)代之“雅”，組歌就是當(dāng)代之“頌”。筆者無(wú)意給出五個(gè)一歌曲評(píng)審方有意參照古代經(jīng)典的結(jié)論，而是意在說(shuō)明：無(wú)論刻意與否，自周朝開始奠定儒家正統(tǒng)文化審美，勢(shì)必會(huì)影響到當(dāng)代音樂文化立美的內(nèi)核表達(dá)。再次，誕生于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期集儒家禮樂思想之大成的《禮記》一書則明確指出了音樂的社會(huì)倫理教化功能，“審樂以知政”；“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長(zhǎng)鄉(xiāng)里之中，長(zhǎng)幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親”；“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而返人道之正”等觀點(diǎn)的提出，無(wú)一不會(huì)在當(dāng)代中國(guó)五個(gè)一獲獎(jiǎng)主旋律歌曲的價(jià)值觀推廣中得到呼應(yīng)：

“本來(lái)，毫無(wú)疑義，物質(zhì)文明、精神文明的統(tǒng)一和互動(dòng)發(fā)展，是中國(guó)特色社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)目標(biāo)的本源屬性，也是廣大人民群眾對(duì)美好生活熱烈追求的原發(fā)動(dòng)力。然而此刻，在魚龍混雜、正誤交織、紛繁渾濁的現(xiàn)象面前，從實(shí)踐的層面進(jìn)一步宣示社會(huì)主義精神文明的根本屬性，扶正人民群眾文化追求的健康取向，便成了當(dāng)時(shí)黨和國(guó)家文化管理工作中亟待解決的重大問題。

文化藝術(shù)是個(gè)特殊的領(lǐng)域。解決文化藝術(shù)領(lǐng)域里的問題，需要正確的思想也需要得當(dāng)?shù)恼撸枰行У拇胧┮残枰`活的方法，需要?jiǎng)澕t線、立規(guī)矩，更需要從專業(yè)方面進(jìn)行引導(dǎo)、示范、疏通、培育……正是在這樣情況和迫切需求下，“五個(gè)一工程”應(yīng)運(yùn)而生、順勢(shì)而成。”⑤

綜上所述，自周朝儒家思想確立為華夏統(tǒng)治正宗嫡傳以降，政樂合一的禮樂美學(xué)思想便匯入中華優(yōu)秀歷史文化傳統(tǒng)的河流而綿延不絕，無(wú)論是其后的中古伎樂，還是接下來(lái)的近古俗樂，音樂從未脫離當(dāng)政者的意志而陽(yáng)春白雪，儒家“政樂合一”的思想始終是一條內(nèi)核主線，并澤被至今。盡管20世紀(jì)上半葉風(fēng)詭云譎、劇烈動(dòng)蕩的中國(guó)曾有過(guò)多種思潮的激烈碰撞，經(jīng)歷過(guò)多種音樂美學(xué)思想的如何選擇，盡管有過(guò)新中國(guó)早期建設(shè)探索過(guò)程中對(duì)于儒家傳統(tǒng)思想有過(guò)矯枉過(guò)正的批判與唾棄，但是改革開放之后，特別是進(jìn)入新時(shí)代的今天，“政樂合一”思想在音樂領(lǐng)域內(nèi)所反映出的社會(huì)主義核心價(jià)值觀已經(jīng)越來(lái)越成為音樂美學(xué)在主旋律表達(dá)方面的不二選擇，并且已經(jīng)將歌頌對(duì)象從古代的統(tǒng)治者轉(zhuǎn)向了當(dāng)今的廣大人民，成為當(dāng)代中國(guó)主旋律文藝領(lǐng)域包括精神文明建設(shè)五個(gè)一工程歌曲評(píng)審在內(nèi)的主要立美準(zhǔn)則。

二、近現(xiàn)代時(shí)期中國(guó)社會(huì)劇烈變革中凸顯的體裁奠定

眾所周知，音樂是一個(gè)門類繁多的博大專業(yè)，由聲樂和器樂兩大主干體裁延伸出的歌曲、合唱、歌劇、器樂獨(dú)奏、室內(nèi)樂、交響樂等眾多枝干體裁，匯聚成浩瀚的音樂海洋。但是，在數(shù)以百計(jì)的音樂體裁中，為何“主旋律歌曲”這一體裁成為了精神文明建設(shè)五個(gè)一工程在音樂領(lǐng)域內(nèi)的唯一選擇？一般的觀點(diǎn)認(rèn)為：歌曲具有短平快的特點(diǎn)，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練的歌詞配合上朗朗上口的曲調(diào)，易于被普羅大眾迅速接受，并廣為流傳，而器樂作品由于其無(wú)詞的非語(yǔ)意性，對(duì)于大眾理解起來(lái)較為困難，尤其是古典純音樂更是與缺乏一定知識(shí)修養(yǎng)的聽眾拉開了距離，因此不在主旋律的考量范圍之內(nèi)。這一觀點(diǎn)很有道理，也確實(shí)在很大程度上鑒于此促成了“歌曲”作為音樂領(lǐng)域的代表進(jìn)入到精神文明建設(shè)五個(gè)一評(píng)獎(jiǎng)范疇之內(nèi)。然而，器樂作品作為“主旋律”進(jìn)行弘揚(yáng)在西方古典時(shí)期以及前蘇聯(lián)時(shí)期是屢見不鮮的，如，穿越古今家喻戶曉的德國(guó)作曲家貝多芬（Ludwig van Beethoen,1770-1827）的《第五交響曲》（命運(yùn)）已成為生命個(gè)體自強(qiáng)不息的精神圖騰；再如，波蘭作曲家、鋼琴家肖邦（F.F.Chopin，1810-1849）的鋼琴曲《c 小調(diào)練習(xí)曲》（革命）、芬蘭作曲家西貝柳斯（Jean Sibelius，1865-1957）的交響序曲《芬蘭頌》、捷克作曲家斯美塔那（Bedrich Smetana,1824-1884）的交響詩(shī)《我的祖國(guó)》等名作，無(wú)一不是對(duì)祖國(guó)“主旋律式”的眷戀與贊美，已成為載入歷史的公認(rèn)經(jīng)典之作；還如，前蘇聯(lián)著名作曲家肖斯塔科維奇（Dmitriy.Dmitriyevich.Shostakovich，1906-1975）創(chuàng)作于二戰(zhàn)列寧格勒保衛(wèi)戰(zhàn)時(shí)期的《第七交響曲》，在國(guó)家危亡時(shí)期奏響并響徹世界大大鼓舞了士氣和人心，也很好地詮釋了音樂的主旋律內(nèi)涵?？梢?，除了歌曲之外，優(yōu)秀的器樂體裁同樣可以兼具主旋律的社會(huì)宣傳功效。那么，這一傳統(tǒng)為何沒有被我們中國(guó)在歌曲體裁（包括合唱組歌）之外的“主旋律”音樂領(lǐng)域所借鑒呢，這就必須從近現(xiàn)代中國(guó)劇烈社會(huì)變革中的音樂形態(tài)的發(fā)展過(guò)程中來(lái)尋找深層答案。

按照史學(xué)界的一般劃分，1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開始到1919年五四運(yùn)動(dòng)這段時(shí)間成為舊民主主義革命時(shí)期，1919年五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)到1949年中華人民共和國(guó)成立這段時(shí)期成為新民主主義革命時(shí)期，二者合一成為中國(guó)近現(xiàn)代史。在這段時(shí)期內(nèi)，中國(guó)音樂文化開始產(chǎn)生，并收到西方古典音樂文化的影響開始在音樂美學(xué)上與先秦以來(lái)所奠定的中國(guó)傳統(tǒng)儒家思想大相徑庭，音樂語(yǔ)言也從五聲、六聲、清樂、雅樂、燕樂等民族調(diào)式全面轉(zhuǎn)向西方大小調(diào)體系。但是，劇烈的轉(zhuǎn)型之中，有一種植入骨血的音樂形態(tài)卻在中國(guó)近現(xiàn)代音樂歷史發(fā)展過(guò)程中得以揚(yáng)棄式延續(xù)，那便是中國(guó)音樂幾千年演化過(guò)程中的“單旋律思維主導(dǎo)”在1840年到1949年的中國(guó)社會(huì)變革過(guò)程中依然耀眼突出：

首先，19世紀(jì)末到五四運(yùn)動(dòng)之前，“學(xué)堂樂歌”的興起、發(fā)展、繁榮拉開了中國(guó)近現(xiàn)代音樂史的序幕，成為中國(guó)音樂文化的轉(zhuǎn)型形態(tài)。這一繼承唐詩(shī)宋詞元曲“倚曲填詞”傳統(tǒng)的音樂體裁，通過(guò)大量現(xiàn)成歐美歌曲旋律的重新填詞，在封建社會(huì)向半殖民地半封建社會(huì)的過(guò)渡中，以新起點(diǎn)的方式為中國(guó)人重新定義了新型單旋律思維在音樂中的舉足輕重。“學(xué)堂樂歌標(biāo)志著中國(guó)近代音樂的開端，成為我國(guó)古代音樂傳統(tǒng)和近代專業(yè)創(chuàng)作音樂之間的一條‘分界線’有著承上啟下的意義與作用。一個(gè)國(guó)家和民族音樂文化的發(fā)展總是即有連續(xù)性又有變異性的歷史過(guò)程，學(xué)堂樂歌即屬于這樣一種文化現(xiàn)象，它為中國(guó)近現(xiàn)代音樂文化發(fā)展開辟了一條新的道路”⑥。值得一提的是，同時(shí)期歐洲以多聲部縱向化為基礎(chǔ)的古典交響音樂文化已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)，并伴隨著從海頓（Franz Joseph Haydn，1732-1809）、莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）到貝多芬再到肖邦、李斯特（Franz Liszt，1811-1886）直到柴可夫斯基（Peter llyich Tchaikovsky，1840-1893）等偉大作曲家的出現(xiàn)；而此時(shí)的中國(guó)則以單旋律形態(tài)的學(xué)堂樂歌體裁作為同一時(shí)期中國(guó)音樂轉(zhuǎn)型的開端，實(shí)際上預(yù)示了歌曲創(chuàng)作成為了今后幾十年中國(guó)音樂發(fā)展的第一推動(dòng)力。

其次，從上世紀(jì)20年代到40年代末近三十年的社會(huì)發(fā)展過(guò)程中，受中國(guó)革命形式的變化與影響，器樂創(chuàng)作、多聲部音樂創(chuàng)作甚至是藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作幾乎無(wú)法成為主流，更談不上體系化、民族化、學(xué)科化建設(shè)，取而代之的是與革命形式息息相關(guān)的大眾歌曲創(chuàng)作大潮滾滾而來(lái)。在1920年代期間，中國(guó)在音樂創(chuàng)作方面產(chǎn)生影響力的作曲家代表人物有蕭友梅（1884-1940）、趙元任（1892-1982）、黎錦輝（1891-1967）、劉天華（1895-1932）這四位，這其中除了劉天華致力于民族器樂創(chuàng)作之外，其余三位均在歌曲創(chuàng)作上成就斐然，這說(shuō)明歌曲已經(jīng)成為中國(guó)音樂轉(zhuǎn)型到近現(xiàn)代之后的最重要的一種體裁。同一時(shí)期，出現(xiàn)在馮玉祥（1882-1948）軍隊(duì)中的“馮玉祥軍歌”則對(duì)后來(lái)中國(guó)共產(chǎn)黨的軍隊(duì)歌曲產(chǎn)生了重要影響，尤其是馮玉祥軍歌《民族立憲歌》為共產(chǎn)黨的《紅軍紀(jì)律歌》奠定了基礎(chǔ)，“兩者之間曲調(diào)乃至分節(jié)歌形式幾乎完全相同，可見馮玉祥軍歌在我國(guó)近代軍隊(duì)歌曲中的影響”，⑦這種風(fēng)格也在很大程度上被中國(guó)共產(chǎn)黨軍隊(duì)在其后繼承和發(fā)揚(yáng)光大，直至今天在當(dāng)代優(yōu)秀中國(guó)軍歌（如《一二三四歌》《咱當(dāng)兵的人》《好男兒就是要當(dāng)兵》等）堅(jiān)定豪邁的進(jìn)行曲風(fēng)格中，我們依然可以覓尋到當(dāng)年的風(fēng)格痕跡。進(jìn)入1930年代后，盡管隨著上海國(guó)立音樂?？茖W(xué)校的建立，黃自（1904-1938）及其四大弟子賀綠?。?903-1999）、劉雪庵（1905-1985）、江定仙（1912-2000）、陳田鶴（1911-1955）以及青主（原名廖尚果，1893-1959）創(chuàng)作了一批技術(shù)含量并富于陽(yáng)春白雪的學(xué)院派風(fēng)格作品（聲樂、器樂均有），但此時(shí)隨著日本侵略中國(guó)的腳步，抗日救亡運(yùn)動(dòng)成為社會(huì)主流，應(yīng)運(yùn)而生的則是帶有大眾普及性的抗日救亡歌曲從1931年到1945年十幾年的時(shí)間內(nèi)成為中國(guó)音樂創(chuàng)作的主要標(biāo)識(shí)，更由于聶耳（原名聶守信，1912-1935）、冼星海（1905-1945）在這一時(shí)期創(chuàng)作出了后來(lái)成為新中國(guó)國(guó)歌的《義勇軍進(jìn)行曲》以及成為華夏經(jīng)典的《黃河大合唱》兩部在抗戰(zhàn)期間對(duì)中華民族產(chǎn)生巨大精神鼓舞的作品，從那時(shí)起，對(duì)于民眾具有巨大宣傳、鼓舞、教化作用的大眾歌曲創(chuàng)作便已經(jīng)內(nèi)化為中國(guó)音樂不同于西方古典音樂發(fā)展模式的重要源動(dòng)力之一。

再次，紅色歌曲創(chuàng)作是中國(guó)共產(chǎn)黨在新民主主義革命時(shí)期紅色文化育人的主要載體之一，并在革命的進(jìn)程中產(chǎn)生了巨大的精神支柱效應(yīng)?！靶旅裰髦髁x革命時(shí)期的紅色文化，是在紅色革命根據(jù)地形成的文化，以井岡山、蘇區(qū)、紅巖、延安和西柏坡紅色文化最典型。在血雨腥風(fēng)、戰(zhàn)火紛飛的革命年代，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民大眾在新民主主義革命實(shí)踐中逐漸形成了紅色文化，這一時(shí)期的紅色文化具有強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性，紅色文化育人的作用主要表現(xiàn)為團(tuán)結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人，激發(fā)人民的愛國(guó)之情，喚醒和凝聚群眾力量徹底反帝反封建，為實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立、國(guó)家解放的目的而奮斗”⑧。新文化運(yùn)動(dòng)后，隨著馬克思主義理論在中國(guó)的廣泛傳播，使得1921年成立的中國(guó)共產(chǎn)黨自誕生起便自帶理論屬性，成為領(lǐng)導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)的急先鋒，這一時(shí)期主要在城市開展的集會(huì)罷工等運(yùn)動(dòng)，“通過(guò)工人集會(huì)和演講、舉辦工人農(nóng)民補(bǔ)習(xí)學(xué)校、創(chuàng)作紅色歌謠、出版面向工人階級(jí)的通俗讀物等方式，積極宣傳馬克思主義，擴(kuò)大黨的政治影響，提高工人階級(jí)的政治覺悟，激發(fā)工人階級(jí)尋求個(gè)人自由平等的意識(shí)”⑨。

“這一時(shí)期廣泛流傳的工農(nóng)群眾歌曲，代表性有《五一紀(jì)念歌》（1921）、《安源路礦工人俱樂部部歌》（1922）、《工農(nóng)聯(lián)盟歌》（1922）、《京漢罷工歌》（1923）、《五色國(guó)旗當(dāng)中飄》《五卅運(yùn)動(dòng)》（1925）、《國(guó)民革命歌》和《工農(nóng)兵聯(lián)合起來(lái)》（1924-1927）、《五一勞動(dòng)節(jié)》《農(nóng)會(huì)歌》（1926）等等。其中《國(guó)民革命歌》（即根據(jù)法國(guó)歌曲填詞的《打倒列強(qiáng)》是當(dāng)時(shí)最為易學(xué)上口，在全國(guó)城市和農(nóng)村流傳最廣，最富有激昂情緒和號(hào)召力的一首作品。這些歌曲的主要特色在于：一、它們真實(shí)反映和記錄了時(shí)代的革命斗爭(zhēng)運(yùn)動(dòng)。上述歌曲分別是在‘長(zhǎng)辛店鐵路工人大罷工’‘安源煤礦大罷工’‘京漢鐵路大罷工’‘五卅運(yùn)動(dòng)’‘北伐戰(zhàn)爭(zhēng)’‘省港大罷工’和‘海陸豐農(nóng)民運(yùn)動(dòng)’歷史背景下產(chǎn)生的作品，有著鮮明的時(shí)代印記，是工農(nóng)群眾在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下奮起的革命斗爭(zhēng)在近代音樂中的歷史記錄；二、絕大多數(shù)歌曲都是以現(xiàn)成曲調(diào)填詞，許多曲調(diào)來(lái)源于學(xué)堂樂歌，有的來(lái)源于民歌和城市小調(diào)……這一時(shí)期的工農(nóng)群眾歌曲同樣具有一種啟蒙性的時(shí)代意義；三、知識(shí)分子始終是傳播文化的中堅(jiān)力量，尤其是革命知識(shí)分子的加盟對(duì)新音樂文化的傳播起到了一定作用……使得群眾歌曲的內(nèi)涵有了前所未有的先進(jìn)性質(zhì)，形成了獨(dú)具一格的精神風(fēng)貌；四、從專業(yè)音樂創(chuàng)作的角度而言，工農(nóng)群眾歌曲多數(shù)是屬于業(yè)余創(chuàng)作、填詞改編性質(zhì)，但是它在農(nóng)村、工礦、山區(qū)的影響已經(jīng)超越了同時(shí)代市民階層的歌曲?！雹?/p>

1927年大革命失敗之后，中國(guó)共產(chǎn)黨轉(zhuǎn)入農(nóng)村建立紅色革命根據(jù)地，在那段艱苦卓越的歲月里，堅(jiān)定革命信念的樹立成為了中國(guó)共產(chǎn)黨紅色文化育人的主要目的。以音樂為例，井岡山時(shí)期和瑞金中央蘇區(qū)時(shí)期，為了配合革命工作的開展，創(chuàng)作歌舞劇、編創(chuàng)革命歌謠和歌曲成為文化常態(tài)——“紅色歌謠萬(wàn)萬(wàn)千，一人唱過(guò)萬(wàn)人傳”，充分發(fā)揮了紅色歌曲的政治動(dòng)員作用，激昂樂觀如《紅米飯，南瓜湯》《共產(chǎn)兒童團(tuán)歌》《秋收暴動(dòng)歌》《三大紀(jì)律、八項(xiàng)注意》，優(yōu)美抒情如《十送紅軍》《紅軍阿哥你慢慢走》《八月桂花遍地開》等至今被廣為傳唱。

“革命根據(jù)地的音樂有這樣一些特色：一、中國(guó)共產(chǎn)黨和蘇區(qū)工農(nóng)革命政府重視文藝工作的建設(shè)與發(fā)展。1929年毛澤東在‘古田會(huì)議’決議中已經(jīng)提出，革命的文藝必須與政治結(jié)合、為群眾服務(wù)。這樣的文藝方針，為1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》提出了文藝方針的理論體系奠定了基礎(chǔ)；二、根據(jù)地的歌曲以歌唱人民新的生活，對(duì)革命、對(duì)紅軍、對(duì)領(lǐng)袖的熱愛與歌頌，反映軍民斗爭(zhēng)與戰(zhàn)爭(zhēng)題材為主要內(nèi)容，這些歌曲的曲調(diào)雖然多數(shù)是用民歌、小調(diào)或者戲曲曲牌填詞，但所選擇的曲調(diào)旋律都比較明朗、雄壯，具有較為濃郁的民族風(fēng)格和地方色彩；三、根據(jù)地政府責(zé)令‘各政治部負(fù)責(zé)征集及編制表現(xiàn)各種群眾情緒的革命歌謠’，開創(chuàng)了政府部門重視收集、整理中國(guó)民間音樂之先河；四、工農(nóng)群眾歌曲和根據(jù)地歌曲中還開始采用蘇聯(lián)歌曲的曲調(diào)，培養(yǎng)文藝干部的學(xué)校也采用了蘇聯(lián)藝術(shù)教育的模式，而‘國(guó)立音樂院’和‘國(guó)立音?！瘎t是借鑒了歐美國(guó)家的音樂教育模式，這樣兩種不同模式的音樂教育差異在中華人民共和國(guó)建立后的現(xiàn)代音樂階段更加凸現(xiàn)了兩者之間的矛盾和斗爭(zhēng)，而這種差異性與矛盾在這一時(shí)期已經(jīng)初現(xiàn)端倪?！?

到了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨在延安創(chuàng)建了我黨第一所專門培養(yǎng)文藝干部的學(xué)?！斞杆囆g(shù)學(xué)院，以魯藝師生為主題創(chuàng)作的抗戰(zhàn)作品成為了那一時(shí)期的抗鼎之作：《二月里來(lái)》《延安頌》《軍隊(duì)和老百姓》《大刀進(jìn)行曲》《游擊隊(duì)歌》《南泥灣》《八路軍進(jìn)行曲》《兄妹開荒》《抗大校歌》《團(tuán)結(jié)就是力量》等名作紛紛問世，更不必說(shuō)《黃河大合唱》、歌劇《白毛女》兩部大型交響化聲樂作品所產(chǎn)生的巨大影響，中國(guó)音樂進(jìn)入“革命音樂語(yǔ)境”時(shí)代。有評(píng)論指出：“這些都是中國(guó)歷代音樂作品中罕見或絕無(wú)僅有的美學(xué)創(chuàng)新。自古以來(lái)，文人雅士追求的以奇松、怪石、瘦竹、病梅等意象表達(dá)與之對(duì)應(yīng)的音樂美學(xué)趣味在魯藝作品散發(fā)的光輝下一掃而空，歷史上個(gè)人在重壓之下喘息掙扎的心理活動(dòng)外化讓位于集體意識(shí)大時(shí)代的大氣象，奮起的中華民族有了嶄新的音樂語(yǔ)言！” 到了解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)?期，中國(guó)共產(chǎn)黨繼續(xù)延續(xù)延安時(shí)期的革命文藝傳統(tǒng)，在西柏坡形成了“務(wù)必使同志們繼續(xù)地保持謙虛、謹(jǐn)慎、不驕、不躁的作風(fēng)，務(wù)必使同志們繼續(xù)保持艱苦奮斗的作風(fēng)”的西柏坡精神，創(chuàng)作出了反映時(shí)代精神的歌曲《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國(guó)》《八路軍進(jìn)行曲》，與此同時(shí)在沂蒙山革命根據(jù)地也誕生了《沂蒙山小調(diào)》等作品，在抗戰(zhàn)時(shí)期文藝作品形成的集體意識(shí)語(yǔ)境基礎(chǔ)之上，延展出政黨的群體歌頌，革命音樂語(yǔ)境進(jìn)一步豐富和完善，也為新中國(guó)成立之后的主旋律文藝作品風(fēng)格奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。綜上所述，紅色歌曲創(chuàng)作成為了后來(lái)成為執(zhí)政黨的中國(guó)共產(chǎn)黨在新民主主義革命各個(gè)時(shí)期在音樂領(lǐng)域內(nèi)的主要載體，形成了基于馬列主義和共產(chǎn)主義遠(yuǎn)大理想為支柱的集體意識(shí)革命化語(yǔ)境風(fēng)格，也成為了中國(guó)共產(chǎn)黨在執(zhí)政之后潛移默化推行紅色文化育人的有效板塊。綜上來(lái)看，歌曲創(chuàng)作特別是群眾歌曲創(chuàng)作核心化地貫穿了整個(gè)中國(guó)近現(xiàn)代音樂發(fā)展的過(guò)程，隨著新民主主義革命進(jìn)程的推進(jìn)，又不斷地融匯進(jìn)中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝方針政策作為創(chuàng)作指向，最終走出了一條不同于歐美國(guó)家音樂發(fā)展的“以歌曲為載體的革命音樂語(yǔ)境”的中國(guó)特色之路——這在某種程度上可以為中宣部精神文明建設(shè)五個(gè)一評(píng)獎(jiǎng)選擇“歌曲”這一體裁作為音樂領(lǐng)域內(nèi)的唯一載體添加合理的解釋注腳。

備 注

①周蔭昌主編《高歌新時(shí)代——精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獲獎(jiǎng)歌曲作品集》，西南師范大學(xué)出版社，2018年12月第1 版，序言。

②原始樂舞的概念指的是歌、舞、樂三位一體，由于原始社會(huì)生產(chǎn)力低下，藝術(shù)表現(xiàn)較為粗糙，通過(guò)歌、舞、樂三者結(jié)合的方式來(lái)增強(qiáng)表現(xiàn)力。

③《禮記》載：“八佾以舞《大夏》?！卑速傅氖前诵邪肆?。

④雅樂是我國(guó)古代祭祀典禮時(shí)表演的樂舞和演奏的音樂。

⑤周蔭昌主編《高歌新時(shí)代——精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獲獎(jiǎng)歌曲作品集》，西南師范大學(xué)出版社，2018年12月第1 版，序言。

⑥劉再生著《中國(guó)近代音樂史簡(jiǎn)述》，人民音樂出版社，2009年7月北京第1 版，第30 頁(yè)。

⑦劉再生著《中國(guó)近代音樂史簡(jiǎn)述》，人民音樂出版社，2009年7月北京第1 版，第181 頁(yè)。

⑧馬靜著《紅色文化教育理論與實(shí)踐研究》，南開大學(xué)出版社，2015年9月第1 版，第58 頁(yè)。

⑨馬靜著《紅色文化教育理論與實(shí)踐研究》，南開大學(xué)出版社，2015年9月第1 版，第59 頁(yè)。

⑩劉再生著《中國(guó)音樂史簡(jiǎn)明教程（上），上海音樂學(xué)院出版社，2006年5月第1 版，第160 頁(yè)。

?劉再生著《中國(guó)音樂史簡(jiǎn)明教程（上），上海音樂學(xué)院出版社，2006年5月第1 版，第161 頁(yè)。

?中國(guó)延安魯藝校友會(huì)編著《延安魯藝師生歌曲集.抗戰(zhàn)篇》，中國(guó)社會(huì)出版社，2019年9月第1 版，序言。