分析《宮娥》的形式與內(nèi)容

令狐芙蓉

一、委拉斯開茲的風(fēng)格變化

委拉斯開茲是一名宮廷畫家，他的畫最大的特點(diǎn)之一就是逼真，他只畫自己眼睛看到的事物，繪畫風(fēng)格很大程度上受了卡拉瓦喬和魯本斯的繪畫風(fēng)格影響。

他早期師從帕切科，這個(gè)時(shí)期的代表作品是《塞維利亞的賣水人》和《煎蛋的老婦》，屬于典型的波德格涅斯風(fēng)格，人物造型堅(jiān)實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)，形體邊緣處理的清晰明確，畫面光線的運(yùn)用也近乎卡拉瓦喬的風(fēng)格，卡拉瓦喬在作品中不僅僅是描繪人物外貌的真實(shí)，也刻畫出了人物內(nèi)心的本質(zhì)特征，因此，卡拉瓦喬也就成為委拉斯開茲這一時(shí)期的主要學(xué)習(xí)對象。對于現(xiàn)實(shí)主義的熱愛，并不是因?yàn)闇?zhǔn)確地描摹了現(xiàn)實(shí)，而是因?yàn)榭ɡ邌涕_創(chuàng)了新的起點(diǎn)，這一時(shí)期的委拉斯開茲會選擇自己身邊的人做模特，現(xiàn)在的作品更具有情感和創(chuàng)作思想的隱蔽性，通過描繪畫面將觀者帶入到所描繪的畫面之中。也學(xué)習(xí)了魯本斯的繪畫技巧，使用粗獷松動的筆觸來完成輪廓線的處理，使邊緣模糊化，輕快掃動的大筆觸在主體和背景交界處自然地銜接，通過不同層次的虛實(shí)強(qiáng)弱來分出空間關(guān)系。在24歲的時(shí)候，他來到馬德里，開始高調(diào)地給貴族們畫肖像，得到了菲利普四世的賞識，成為國王的御用畫家。

1649年，50歲的委拉斯開茲第二次出訪意大利，創(chuàng)作了《教皇英諾森十世像》，這標(biāo)志著他的藝術(shù)巔峰的到來，《鏡前的維納斯》《紡織女》等著名的作品相繼問世，他的繪畫技巧也走向了極致，1956年，這幅世界三大名畫之一的《宮娥》，在他藝術(shù)最巔峰的時(shí)期誕生，意大利畫家盧卡.焦耳達(dá)諾更是稱其為“畫之神學(xué)”。

二、《宮娥》的內(nèi)容與構(gòu)圖分析

從整體的畫作來看，作者將所有人都定格在一瞬間。作者將自己安排在畫面的左側(cè)，凝視著前方，本來應(yīng)該在畫布后畫畫的作者被定格在探身觀察的一瞬間，拿著畫筆的手處于畫布和顏料之間，堅(jiān)毅的眼神注視著前方，目光決定了畫家的姿勢，而畫家的畫布占據(jù)了整個(gè)畫面的最左側(cè)，背對著觀者，只呈現(xiàn)了畫布的背面，以及支撐畫布的架子，看不到畫的正面。畫布、畫家與觀者成了一個(gè)可見與不可見的關(guān)系，當(dāng)我們站在畫家的視線范圍內(nèi)時(shí)，我們也會成為畫中的一部分，因?yàn)樵谟^者注視畫家的同時(shí)，畫家也把觀者當(dāng)成畫中的模特在描摹，觀者是一個(gè)額外的因素，盡管我們被畫家的這個(gè)目光所注視，也被他所忽視，而且也可能被畫家本身觀察的模特所取代。畫家注視著油畫以外的虛空，有多少觀看者，就會有多少模特，注視者與被注視者不停地交換，在觀察的那一刻，主體、客體、觀者、模特就在無止境地顛倒自己的角色。畫布的不可見性，也因?yàn)樽⒁曊呖床坏疆嬅娴膬?nèi)容，那么這個(gè)畫布就可以在任何時(shí)候都不停止改變內(nèi)容、主題、形式、面貌等，目擊者就會發(fā)現(xiàn)自己的不可見性被畫家所見了并轉(zhuǎn)化成自己看不到的畫面。

觀者對面，在畫室的后墻上，一系列畫掛在墻上，其中有一幅看著像畫卻又不像畫的作品掛在畫室墻上的中間位置，仔細(xì)觀察會發(fā)現(xiàn)，它的內(nèi)部邊緣圍著一圈白線，這只能是它自身的特質(zhì)讓它有這種光感，內(nèi)部除了有人物，還有清晰可見的窗簾，以及一種縱深感，而畫面上其他兩幅畫卻沒有這種光感，以及它們將自己隱藏在黑暗中，看不出畫面的內(nèi)容，只有一些較暗的明暗關(guān)系，兩者的強(qiáng)烈對比下，說明下方的這個(gè)畫框是一面鏡子，它向我們表現(xiàn)了一種縱深感，而這是其他幾幅畫所沒有的，這面鏡子卻讓我們看到了它所要顯示的東西，對于處于畫面中的人物，這個(gè)鏡子是具有不可見性的，而對于觀察的人或者本身站在觀者位置的模特來說是可見的，他既沒有映照背對著他的畫家，也沒有映照畫室中的人，而是映照了看不見的人物。而委拉斯開茲也比較善于運(yùn)用鏡子來表達(dá)我們看不見的東西，他在1951年畫的《鏡前的維納斯》中裸身的維納斯躺在一張床上，背對著觀者，一邊丘比特手扶一面鏡子，鏡子中呈現(xiàn)出維納斯美麗的臉，使觀眾可以看到維納斯的長相，而這幅畫的結(jié)構(gòu)也是用到了鏡子的反射法，來表現(xiàn)人物。委拉斯開茲突破了傳統(tǒng)的鏡子的表現(xiàn)手法，人們在鏡子中看到的畫面是這幅畫中所沒有的人物，不是像傳統(tǒng)繪畫中鏡子只起到了一種復(fù)制的作用，映照與鏡子同在的人物，不是為了表現(xiàn)鏡子而表現(xiàn)鏡子，而這幅畫中的鏡子，我就在那，毫不起眼，但是我也在發(fā)揮著我的作用，他沒有繞開前面的障礙物，沒有改變?nèi)魏瓮敢暦ǎ琼樦嬅娴慕Y(jié)構(gòu)映照著不可見的東西，映照著畫中所有人物正在注視的東西。鏡子提供了可見性，既影響了畫面的空間，也影響了畫面表達(dá)的內(nèi)容，他讓我們看到了這幅畫中什么必定是不可見的。作為畫家模特的兩個(gè)人物是看不見的，至少不是直接可以看見的，但是我們能在鏡子里看到他們；他們無疑是國王菲利普四世和他的夫人瑪麗安娜。

這個(gè)鏡子靠近門口，這個(gè)門口同鏡子本身一樣，是畫室后墻的一個(gè)開口，這個(gè)門口也形成了一個(gè)明亮的、得到明確限定的長方形，門里柔和的光線并沒有照進(jìn)畫室，因?yàn)楸痪牡窨踢^的門以及蜿蜒曲折的樓塔把門里和門外分開了，在階梯那一邊是一條走廊，并沒有使用傳統(tǒng)的繪畫方法使它消失在黑暗中，而是在一片黃色的光線中，在這個(gè)小的空間中，又出現(xiàn)了一個(gè)人的側(cè)身，闖入了目擊者的視線，觀望著里面，并沒有進(jìn)入，而是停留在畫室門口。

畫面中一共有8個(gè)人，站在這幾個(gè)人的中間是穿著寬大的禮服的小公主，她乖巧地注視著前面的目擊者。鏡子與門中間的空隙將畫面一分為二，而這個(gè)虛線正好從小公主的眼睛中間穿過，頭的高度也差不多處于畫面的三分之一處，無疑小公主就是這幅可見畫面的主角，與其他人一起形成了一個(gè)微妙的倒三角，在倒三角的左上方是畫家的眼睛，倒三角的右上方是直直看著前方的朝臣的眼睛，倒三角的頂點(diǎn)則是小公主的眼睛，這樣，這幅畫的中心就是小公主的目光。

我們對這幅畫所看的第一眼，就告訴我們：是什么開創(chuàng)了這一被注視的景象，是兩位君主開創(chuàng)的，人們可以猜到他們早已出現(xiàn)在畫中人物的尊敬目光中，出現(xiàn)在公主和侏儒們的驚奇之中，我們在畫的后面，再從鏡中閃現(xiàn)出的兩個(gè)小小的側(cè)影認(rèn)出了他們。他們站在畫外，所以不為人所見，但也正是因?yàn)樗腥硕济嫦蛩麄儯窃谒麄冄劾?，王妃才穿著盛裝出現(xiàn)，而在畫面最后面出現(xiàn)的人，在一群穿著華麗服飾的人中間，畫室最后面的闖入者是不引人注目的，也會因?yàn)楫嬍抑幸稽c(diǎn)點(diǎn)光線就足以讓他消失，因?yàn)闆]有人會對這個(gè)占據(jù)了意想不到的位置處于畫室后面的人有絲毫的注意，卻也凸顯了只有國王夫婦才能看到他，他出于最后的位置，畫室里發(fā)生的這一瞬間全在他的眼里，而他的一舉一動國王夫婦也看在眼里，從背對著我們的畫布，畫家的目光，小公主的目光以及眾人所看到的方向，顯而易見國王夫婦占據(jù)了畫面的中心。

三、《宮娥》與《繪畫藝術(shù)》的對比

克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》一書“有意味的形式”章節(jié)中列舉了弗里斯的《帕丁頓車站》,他說:“《帕丁頓車站》不是一件藝術(shù)作品,它是一部引人興味的有趣的文獻(xiàn).”。而《宮娥》的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，空間表現(xiàn)都會引起觀者極大的興趣，可以說它是一幅藝術(shù)神作，藝術(shù)的迷人之處在于不可知性，因?yàn)闆]有任何一種解釋可以滿足所有疑點(diǎn)，也正是因?yàn)闃?gòu)圖的精心設(shè)計(jì)，使內(nèi)容有了更多種可能，畫家在畫這幅畫的時(shí)候仿佛面前有一面大鏡子，不僅他能夠看到畫室后墻，以及門口的人，還能夠看到他自己畫畫的狀態(tài)，也可能正是因?yàn)榍懊娴溺R子，使他想到了這樣的構(gòu)圖，打破二維畫面，構(gòu)建了立體空間，指向了畫外。

在《宮娥》問世的15年后，約翰內(nèi)斯·維米爾創(chuàng)作除了與之相似的繪畫《繪畫藝術(shù)》，在畫中，畫家背對著觀眾，描繪著畫室中的景象，而我們就像一個(gè)安靜的闖入者，躲在簾子后面看著這一切的發(fā)生，不忍心打擾這份寧靜。而這個(gè)構(gòu)圖就像《宮娥》中站在門口的闖入者的視角，我們可以看到畫家的背影，畫家卻看不到我們，而在畫這幅畫的時(shí)候，畫家就變成了觀看的我們，完成了在畫面中的自己，目擊者與畫家站在了同一個(gè)位置。如果說當(dāng)《宮娥》中的門里的人支起畫架開始畫畫，那么就是維米爾畫中所看到的構(gòu)圖，這樣就使我們可以更好地理解兩幅畫的站位，以及所要表達(dá)的內(nèi)容。

四、結(jié)語

《宮娥》是委拉斯開茲在巔峰時(shí)期的作品，作為突破性的存在，他打破了畫內(nèi)的維度，將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，運(yùn)用獨(dú)特的空間構(gòu)筑、可見與不可見以及構(gòu)圖的遠(yuǎn)景與近景的對比放大進(jìn)行了塑造，通過對畫面獨(dú)特的構(gòu)思以及繪畫技巧,讓畫面定格在巨大的畫作中，并且讓畫中的人與目擊者進(jìn)行眼神的交流，形成了獨(dú)特的互動，打破了傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格，構(gòu)建了尤為獨(dú)特的意境，讓畫中之人和目擊者可以打破時(shí)間和空間的局限，最終實(shí)現(xiàn)和畫面的交融。其實(shí)生活也是這樣，視野里可以看見你的，都是片面的，而遠(yuǎn)方的藍(lán)天，是怎么也達(dá)不到的。而我們，應(yīng)該破開這些表面，去追尋曠野中真正的絕盛美景。