從上海到延安：具有民族形式的國際主義

摘 要：左翼音樂家是新民主主義革命歷程中一支重要的革命藝術力量，在從抗日戰(zhàn)爭到解放戰(zhàn)爭的中國音樂史與文化史中發(fā)揮了重要的積極作用。左翼音樂家的音樂思想，隨著偉大的中國革命的深入開展，逐漸成為20世紀中葉中國音樂思想史的主流，并對新中國的音樂文化生活產(chǎn)生了決定性的影響。通過對20世紀三十年代與四十年代音樂思想界的分化、對立與斗爭的敘事，試圖勾勒左翼音樂家建構“無產(chǎn)階級新音樂”觀念的過程，并對以呂驥為代表的進步思想家的音樂觀念的來源及其卓越的歷史貢獻加以初步評述。

關鍵詞：左翼音樂家; 無產(chǎn)階級新音樂;階級分析;民族化;呂驥

中圖分類號： J609.2 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2021）04 - 0013 - 12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.04.002

如果說“從1931年到1949年，長達十余年的抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭，構成了決定我國近現(xiàn)代音樂生存、發(fā)展諸條件的宏觀語境，即‘戰(zhàn)時語境”; 如果說，也是在這一時期開始出現(xiàn)的以“救亡”為理論基礎的“新音樂運動”已經(jīng)開始成為中國音樂創(chuàng)作實踐的主流，那么，同樣發(fā)端于“五四”新文化運動、代表著20世紀中國新音樂發(fā)展方向的“學院派”和左翼人士，就在這一時間過程和歷史語境中不斷發(fā)生分化、對立與斗爭（盡管也有合作）。就像它們各自所從屬的政治力量在這近20年中的此消彼長對20世紀后半葉中國將會產(chǎn)生的決定性影響一樣，任何一派的勝利都意味著中國音樂的歷史進程將走向一條截然不同的道路。當然，歷史對此已經(jīng)做出了回答。本文對那些抗戰(zhàn)前聚集于上海、抗戰(zhàn)后逐漸奔赴延安的進步音樂家（以呂驥為代表）在1930 — 40年代的代表性音樂言論進行觀察，同時揭示這些受過專業(yè)技術訓練和現(xiàn)代性啟蒙的音樂家如何將“民族形式”引入到新音樂的實踐中，對最終成為主導性話語結構的“無產(chǎn)階級音樂思想”的形成過程加以論述。

一、1930年代的左翼文化（音樂）運動與“救亡派”音樂思潮的產(chǎn)生

所謂“學院派”和“救亡派”都不是具有嚴格學理限定性的科學定義，而是基于當時音樂思想界的實際情況形成的約定俗成的說法。當然，在特定的歷史語境中（1930年代中后期，以上海為主要地點），它們的所指是明確的。如果從更為廣闊的發(fā)生背景上，稱這兩派分別代表了這一時期由國民黨所主導的南京政府和由中共所支持的地下勢力對于音樂文化生活的影響，大致也是公允的。當然“學院派” “救亡派” “左翼音樂”都是受“五四”啟蒙主義思想的影響建構出來的術語，其本身具有強烈的階級分析特點。后來成為文化部部長和文聯(lián)主席、親身經(jīng)歷過這一時期的音樂活動的周巍峙（1916—2014）回憶道：

“左”的思潮的影響，在三十年代就有，當時所謂學院派，就是資產(chǎn)階級派，……各種各樣的人或事，排上這個隊以后，除了救亡派，天下都是資產(chǎn)階級。帶著這種“偏見”，對排上這個隊的人或者不屑一顧，漠視他的歷史作用，或者加以夸大、攻擊。

然而，從觀念表述上看，盡管“學院派”與“救亡派”相互攻擊，但卻存在一個巨大的共同點，即對于“中華民族”這一“想象共同體”的現(xiàn)實利益的高度關注，只是在如何透過音樂實踐更好地維護與實現(xiàn)這一利益方面存在諸多分歧。盡管西方的共產(chǎn)主義者一般是反對“資產(chǎn)階級民族主義”和倡導“工人無祖國”的，但在當時的歷史形勢下，中國共產(chǎn)黨的意識形態(tài)理論系統(tǒng)也在不斷調(diào)整，并逐漸向“新民主主義”社會的理論表述邁進。在這一點上，代表無產(chǎn)階級和勞動群眾的中共和代表資產(chǎn)階級與知識分子的國民黨是有可能達成共識的（至少在從西安事變爆發(fā)至抗戰(zhàn)勝利后簽訂《雙十協(xié)定》的10年間，國共合作在名義上是得到了維持的）。故而，根據(jù)中共與國民黨當局的關系的變化，“救亡派”及后來的“延安派”的音樂思想發(fā)展至少可以劃分為3個階段：（1）抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之前，以對“學院派”的斗爭為主軸;（2）抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之后直至國共合作全面破裂，與國民黨當局體制內(nèi)的音樂思想家既合作又斗爭，同時形成了自己的音樂思想體系;（3）國共內(nèi)戰(zhàn)全面爆發(fā)，努力建設無產(chǎn)階級領導的（實質上是中共領導的）新民主主義—社會主義音樂思想與文化。而這種思潮的產(chǎn)生及其與“資產(chǎn)階級音樂思潮”的斗爭，既反映了中國音樂思想界內(nèi)部不同的西學思潮的對立，也體現(xiàn)為激進的民粹派道路與溫和的精英化道路的路線之爭。

“救亡派”及其音樂思潮的產(chǎn)生與1931年日本侵占東北、國民政府守軍不戰(zhàn)而逃的“九一八”事變有直接的關系。也是在這一年，在《戲劇與音樂》的創(chuàng)刊號（1931年12月10日）上發(fā)表了夏蔓蒂的《音樂短論》一文。 文章著重批判了“藝術至上主義”觀點，用蘇聯(lián)式馬克思主義的文藝理論論述音樂的本質（“音樂是社會的意識形態(tài)”;任何音樂家“都是他們時代的產(chǎn)物，他都不會是超時代一切的”），體現(xiàn)出強烈的激進西學理論傾向。1932年在中共臨時中央所在地上海發(fā)起了所謂“左翼音樂家同盟”：

近聞有“左傾”音樂愛好者數(shù)十人感到音樂界是怎樣地在那里做著布爾喬亞的裝飾物，享樂物，對于proletarate的麻醉物;去粉飾維持他們陳腐臭爛的社會，而在怒吼的proletarate是怎樣的感到音樂的饑渴，所以在本年八月十日于文化總同盟領導下成立左翼音樂家同盟。

不過，在沙梅的文章和這一宣言中顯露出來的，仍然是強烈的階級意識而非“民族大義”。而在“九一八”事變后，最早寫作與抵抗有關的“救亡歌曲”的音樂家卻正是蕭友梅、黃自、黎錦暉等“學院派”或“資產(chǎn)階級音樂家”。這一方面表明了當時與南京政府有著體制聯(lián)系的主流音樂界的國族本位思想;另一方面，這一時期蘇聯(lián)對日本入侵中國的態(tài)度并不明確，中共領導者對于這種資產(chǎn)階級的民族主義情緒也并無好感。直到1934年，與左翼音樂組織有著一定關系的聶耳才創(chuàng)作了《畢業(yè)歌》和《義勇軍進行曲》等后來被奉為“救亡派”經(jīng)典的歌曲;而此時，隨著“左翼戲劇家聯(lián)盟音樂小組”的成立，中共領導下的激進音樂家開始有意識地在思想領域和那些體制內(nèi)的人士爭奪話語權。這一年，張昊的文章《從音樂藝術說到中國的實用主義》引起了呂驥（1909 — 2002）對其看似不得要領的猛烈抨擊。其中有這樣的兩句話值得注意，“從這里可以看到汀石君（指張昊）是怎樣的一個自由主義者、懷古主義者”“事實上他已經(jīng)是比六朝五代元清還不如的現(xiàn)代中國的音樂?？茖W校的學生”^⑥。既反對中國固有古典文化又攻擊西學中的精英主義和自由主義，這便是呂驥等“無產(chǎn)階級音樂思想家”的基本立場。而在當時的條件下，“國粹派”已然式微，迷戀于“歐洲資產(chǎn)階級音樂文化”而對“國故”較為溫和“國立”音專人士，便成為左翼音樂思想家主要攻擊的對象了。因而，稱呂驥與張昊的這場論戰(zhàn)為“左翼音樂運動興起后，作為無產(chǎn)階級革命音樂的狹義‘新音樂與音樂形態(tài)學意義上的受西樂影響后的廣義‘新音樂的不同話語間的較量”^⑦是十分確切的。這也標志著：在以建設“新音樂”為核心主題的1930年代音樂思想史上，“救亡派”與“學院派”爭奪主導權的斗爭的伊始。

張昊與呂驥之爭的實質體現(xiàn)出正在被中國音樂思想家吸收的西方思想及意識形態(tài)之間的較量，尤其是在如何對待西方近現(xiàn)代音樂文化上存在尖銳的對立。而在辯論中，他們又都要援引一些中國音樂的素材來攻擊對方：學院派強調(diào)中國古代的精英化音樂，而左翼人士則突出現(xiàn)實中的大眾音樂及“民族民間”音樂實踐。由于西學思想的介入，這兩種本來共生一體的本土元素被趨于對立化。

從1934年的張昊、呂驥之爭直至第二次國共合作開展與抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，中共領導下的左翼音樂家（“救亡派”）已經(jīng)開始進入了音樂思想史的主流，通過對“學院派”和黎錦暉等通俗音樂家的猛烈攻擊不斷確立與強化自身的話語權。呂驥的《中國新音樂的展望》（1936）一文可以說是對1930年代左翼“救亡派”音樂思想的全面總結，也是對“中國新音樂”的藍圖的勾勒：

這決定的勝利，主要地存在于新音樂不是作為抒發(fā)個人的情感而創(chuàng)造的，更不是憑了什么神秘的靈感而唱出的上界的語言，而是作為爭取大眾解放的武器，表現(xiàn)、反映大眾生活、思想、情感的一種手段，更負擔起喚醒、教育、組織大眾底使命。因此，它放棄了那些感傷的，戀愛的題材。同時也走出了狹隘的民族主義的圈套，從廣大的群眾生活中獲得了無限新的題材?！?/p>

新音樂之產(chǎn)生，不僅在于歌曲作者對于音樂本身具有和傳統(tǒng)觀念不同的看法，也不僅在于作者對于音樂本身的新看法所獲得無限的新題材，實際上，他們對于形式也具有新的認識，表現(xiàn)的方法也完全脫離了舊的傳統(tǒng)。一般為傳統(tǒng)的思想所征服的作曲家對于歌曲常抱有一種可笑的見解，以為一首普通歌曲，如果沒有具有他們從教科書上所學過的嚴格的形式，決不可以成為歌曲;他們決不會從一首歌詞本身去發(fā)現(xiàn)它所特有的形式，對于自由體，他們承認了只是少數(shù)天才從事藝術歌曲創(chuàng)作時所享有的特權。新音樂作者雖然反對死板的形式，卻并不否認形式本身之存在，他們承認形式只是達到藝術最高目的最經(jīng)濟的手段，所以他們底作品都沒有千篇一律的固定的形式，卻并不是沒有形式;他們也不承認有什么藝術歌曲與非藝術歌曲的存在，只要某種形式能達到藝術的最高目的，就采取某種形式。在這偉大的解放之下，新音樂獲得了無限的自由，因此能充分地表現(xiàn)出它優(yōu)越的才能。

由于新音樂作者底世界觀和對于音樂本身之新的認識，以及對于題材的選取，使他們在創(chuàng)作方法上也有了改變。雖然現(xiàn)在全部新音樂只包含有不多的歌曲，但在這不多的歌曲之中，已經(jīng)顯露了一種特異的精神，這是在歷史上任何作家中所不曾見過的。……

這里可以注意到的是，作為我黨在音樂實踐領域的代言人和左翼音樂家領袖的呂驥，從音樂思想家的高度對于符合“無產(chǎn)階級”內(nèi)涵和具有“民粹”形式的“中國新音樂”的界定，以及從“社會主義現(xiàn)實主義”的角度對這種音樂實踐所應有的內(nèi)容與形式的關系所進行的表述。盡管呂驥其人其學在近年來頗受爭議，但由于掌握了更為激進與系統(tǒng)化的“西學”武器——由蘇聯(lián)官方文藝理論家所闡述的馬克思主義藝術觀，呂驥還是從美學和社會學的角度將中國近現(xiàn)代音樂思想的思辨性和邏輯性提升到了一個新的高度，并有效地拓展了近現(xiàn)代音樂思想史的內(nèi)涵與外延。在指出這一“新音樂運動”的缺點時，呂驥充分體現(xiàn)了他作為思想家的敏銳和這種音樂思潮的激進的西學背景：

然而這并不是說中國新音樂就沒有缺點，正相反，我們覺得它還有很重大的缺點，不過決不是如淺薄的技術論者所指摘的新音樂沒有和聲伴奏。固然，現(xiàn)在存在的中國新音樂大多數(shù)是沒有伴奏的，我們卻并不以為這是怎么嚴重的缺點，我們所說的缺點是由于另一事實構成的。

雖然中國新語文運動已經(jīng)有了一年多的歷史，各地方言也成立了好幾個有系統(tǒng)的方案，可是新的音樂跟這偉大的語言運動沒有好好地聯(lián)系起來，所以新的語言運動已經(jīng)打進了工廠，農(nóng)村無數(shù)文盲群眾中，而新音樂依然只流行在學生，店員和少數(shù)已有較高教育的工農(nóng)群眾中，大多數(shù)說著江北話和別地方言的工農(nóng)群眾對于新音樂是完全陌生的，甚至于還有些疑懼。這將不僅是由于語言的不同所致成的，音樂本身和他們底生活形態(tài)的懸殊，也使他們彼此不能很快地熟悉;可是另一方面卻看到有無數(shù)的工農(nóng)群眾依然是在一些為他們所熟悉的，有毒害的地方戲底音樂和小調(diào)的影響之下。因此，目前對于從多數(shù)工農(nóng)群眾，新音樂運動不能不把一大部分力量致力于整理，改編民歌的工作，不過我們更需要的還是用各地方言和各地特有的音樂方言制成的“民族形式、救亡內(nèi)容”的新歌曲。我們不要忘了，如果新音樂不能走進大多數(shù)工農(nóng)群眾底生活中去，就決不能成為解放他們的武器，也決不能使他們成為民族解放運動的主要力量?？墒侨绻覀兊仔乱魳凡荒芸朔鲜鰞蓚€缺點，就絕不能走進他們的生活中去，所以如果要使新音樂成為解放他們的武器，目前就必須從事于各地民歌的改編和“民族形式、救亡內(nèi)容”的新歌曲之創(chuàng)制。

所謂“中國新語文運動”是這一時期由一些激進的知識分子倡導的“國語羅馬字”運動。該運動除了力圖在短期內(nèi)達到普及文化、減少文盲的現(xiàn)實目的外，還有極為激進的反傳統(tǒng)背景——鼓吹“漢字不廢，中國必亡”。這無疑是一種在國際主義和世界主義理念影響下出現(xiàn)的激進文化措施，是同樣受西學浸潤的溫和的國族本位主義者（如胡適、蕭友梅之輩）也無法接受的。呂驥將“新音樂運動”和“新語文運動”相提并論，其實體現(xiàn)了這一運動在一種更為徹底和激進的西學觀念指引下對于傳統(tǒng)的徹底棄絕。但在具體的方式方法上，由于音樂自身的特殊性，左翼人士當然不可能拿西洋的大小調(diào)音樂和五線譜來全面取代五七聲調(diào)式與工尺譜（前者已被作為西方的精英文化——資產(chǎn)階級的產(chǎn)物——和“學院派”一道被其否認了）。在此，呂驥提倡“改編民歌”，同時因應當下外敵入侵的國家危機，為其加入“救亡”的內(nèi)容（在第二次國共合作開展后，“新音樂運動”也越來越多地與“國防音樂”發(fā)生關系），以期走入“大多數(shù)工農(nóng)群眾的生活中去”，全面取代“有毒害的地方戲和小調(diào)”在他們?nèi)粘Ｒ魳飞钪械奈恢谩＿@樣的“新音樂”，無疑正是周揚所提倡的“內(nèi)容上是無產(chǎn)階級的，形式上的民族的普羅音樂”。盡管由于偉大的中國革命是一種新形式的農(nóng)民革命，“民族的形式”歸根到底只能是農(nóng)民的形式（而且在現(xiàn)代話語模式中，“農(nóng)民性”經(jīng)常被嫁接在西方舶來的“民族性”標簽之上，中國農(nóng)民的一些特性被置換成了“中華民族”的特性），但“新音樂”強烈的外在的民粹色彩，并不能消除和掩蓋其激進地超越了特定文化、地域和“民族”性格的西學本質[用呂驥的話說，中國新音樂運動也是（無產(chǎn)階級的）世界新音樂運動“主要的一環(huán)”]。

呂驥因其較為徹底地運用了階級分析的馬克思主義學說并更為接近中國革命的需求，而成為左翼“救亡派”的實際領導者和最重要的音樂思想家。但在左翼陣營內(nèi)部，除了呂驥、聶耳、沙梅等極“左”派外，還有比較接近“學院派”、在持論上較為溫和的人士，賀綠汀與章枚（1912—1995）是其中的代表。他們與呂驥等人在音樂思想上的分歧，既反映了左翼音樂陣營內(nèi)部的復雜斗爭，也說明“極左”派所秉持的激進西學理念與其他較為溫和的思想之間的尖銳沖突。

一個有趣而奇怪的歷史現(xiàn)象是：盡管“救亡派”和“學院派”之爭在當時的音樂思想界蔚為壯觀，但面對左翼人士的激烈批評，“學院派”中的巨頭如蕭友梅、黃自等人卻很少“對公開的批評做出回應，而是基本采取了保持沉默的態(tài)度”， 而許多爭論反而發(fā)生在同屬左翼陣營的人士內(nèi)部。但這些“國立”音專的教授的許多觀念與認識，還是通過他們而在左翼陣營內(nèi)部的弟子與“極左”派發(fā)生了尖銳沖突。這其實也反映出在中共音樂家以“一致對外”號召組織同盟軍之后，這一同盟內(nèi)部原教旨派與同路人在認識上的對立。在呂驥的《中國新音樂的展望》一文發(fā)表的同年，賀綠汀也發(fā)表了《中國音樂界的現(xiàn)狀及我們對音樂藝術應有的認識》（1936）。從后文中可以看出，賀綠汀盡管對于左翼音樂家熱心“救亡”主題、關心大眾音樂生活的傾向十分贊同（其實這與其恩師黃自的認識也并無差異），但在處理傳統(tǒng)與西學的態(tài)度上依然受到“學院派”的強烈影響 —— 既反對國粹派的因循保守、通俗音樂的靡靡色情，又堅持對于西方古典音樂技巧的學習與吸收。賀氏雖然也和其他左翼人士一樣，強調(diào)“勞動階級的人總是很可愛的，他們不知道音樂是什么，但是他們實在是最好的作曲家，他們的口頭存在著千百年遺留下來的豐富的活的音樂遺產(chǎn)”，反對“藐視一切中國音樂”“以高等華人自居”的“洋音樂家”，但對于呂驥等人所熱衷的群眾歌曲的創(chuàng)作持嚴厲的批評態(tài)度：

……近年來因為國難日深，社會情形一日緊張一日，有些愛好音樂的熱血青年，與文化界救國運動者發(fā)生聯(lián)系，編出許多關于愛國運動及社會的歌曲，為一般愛國大眾所歡迎。這些歌曲在音樂方面固然和以前日本式歌曲差不多，而且在作曲技巧上許多地方都顯得幼稚，甚至生硬。但是他們利用簡單的民謠曲，鼓起民眾愛國的熱潮，從民族運動及社會運動的觀點上看來，我們卻不能否認他們的功績。但是，這時候有許多人認為：這就是中國新興音樂的突起，中國音樂可以從此走入一個革命的新階段，這就未免過于夸張了。我們要曉得，一個新興音樂運動的開始，決不是偶然的，而且領導新興運動的人，必須對于已有的音樂具有極其深刻的研究和修養(yǎng)，才能以新的立場加以客觀的批判和揚棄，從而建立起他自己新的音樂文化，……革命并不是將已有的完全革去，而是將舊的東西經(jīng)過揚棄作用，再用新的方法，新的技巧去處理，用新的意識與熱情去創(chuàng)造他自己新的藝術。像我們這些新興的歌曲，事實上都是些短短的民謠，沒有對位，也沒有和聲，曲體的結構也是散亂的。有一部分的曲子與其說是音樂，不如說是一些配上了亞剌伯數(shù)字的革命詩歌或口號，和西洋音樂比較起來，至多只能算是對譜音樂以前的希臘羅馬時代的音樂。……在社會的立場上講，我們的民族的思想的進步也許遠遠超過Beethoven時代，但是從音樂文化本身看來，我們民眾的理解力與古典派的Beethoven時代相差尚遠。

顯然，賀綠汀是一位披著左派外衣的“中道主義者”，盡管他贊同左翼文化事業(yè)所產(chǎn)生的某些結果，但對于其最核心的意識形態(tài)內(nèi)核——反精英主義（也可以延伸為“反智主義”的）的階級斗爭學說卻十分陌生，因而表現(xiàn)出一種折中式的幻想（“革命并不是將已有的完全革去，而是將舊的東西經(jīng)過揚棄作用，再用新的方法、新的技巧去處理，用新的意識與熱情去創(chuàng)造他自己新的藝術”），這在某種意義上與胡適以“全盤西化”為策略，希望西方文化精華與中國固有傳統(tǒng)最終自然平衡的幻想是如出一轍的。但在呂驥等已經(jīng)完全接受階級斗爭的思想并在實踐中運用得游刃有余的真正“左”派看來，這種修正主義態(tài)度是無法接受的（而且甚至比公開的右派更可怕）：因為如果不完全地否定西方學院派音樂技法，就不能在實踐上導向“民粹主義”，也就無法達成激進的革命理想，創(chuàng)造一種無產(chǎn)階級的音樂文化。而賀綠汀的音樂思想盡管從抽象的理論層面上看是美好的，但卻不符合左翼思想家的激進的文化政策（而這種策略的思想源頭正是新文化運動反傳統(tǒng)、厚今薄古的普世進化論理念），在現(xiàn)實中國也沒有可以施展的可能。在此，我們似乎觸及到中國現(xiàn)當代音樂史上著名的“呂賀之爭”從發(fā)軔之始就具有的復雜而深刻的思想史背景。

二、從城市到農(nóng)村根據(jù)地：無產(chǎn)階級音樂思潮與民族形式的結合

如前所述，在1940年前后，左翼人士與“學院派”一系列斗爭的焦點主要集中于爭奪“新音樂”的話語權上（呂驥試圖將聶耳的歌曲作為“新音樂”的開始的做法，實際上是要與以清末學堂樂歌為“新音樂”濫觴的“學院派”爭奪有關“新音樂”歷史敘事的主導權）。左翼音樂運動的干將沙梅對于這種“新音樂”的理解最為極端，但亦最為直觀明確：

新音樂的情趣是硬性的、有力的……是以大眾為對象的，所以新音樂的中心創(chuàng)作是短小精而有力的“群眾合唱曲”，而且多是民謠體的……現(xiàn)代的音樂不需要抒情、幽靜的東西，而是需要不與舊的音樂統(tǒng)治妥協(xié)，需要刺激性而有力的東西。

對這樣一種近乎臉譜化的創(chuàng)作觀念，連呂驥也感覺不妥（他在《偉大而貧弱的歌聲》一文中對此進行了批評，聲稱沙梅的議論是“把新音樂底內(nèi)容簡單化了，和對于舊音樂的斗爭原始化了”），因為如果“新音樂”真是按照沙梅所說的那樣來制作，就不成其為藝術，而是某種簡單的手工成品了（如陸華柏就辛辣地諷刺說：“以‘新音樂為標榜的人，到現(xiàn)在為止，還沒有產(chǎn)生過像樣的‘新作品。他們連1234567的所謂長音階也還不敢反對，這在歐洲已經(jīng)是陳舊不堪了！”）呂驥當然也意識到了“新音樂”的癥結：形式上的簡單和初級并不是“新”“舊”音樂的分野，關鍵在于能否以不同于“舊音樂”——對于中共音樂家而言，這“舊”不僅指傳統(tǒng)的封建遺毒，也包括近代的“資產(chǎn)階級文化”——的感性形式表達明確的激進意識形態(tài)內(nèi)涵。陸華柏的言論遭到了左翼人士趙沨、李凌等人的猛烈抨擊。趙沨在《釋新音樂——答陸華柏君》一文中，總結了左翼人士所理解的“新音樂”的特質：

第一，“新音樂”不同于“國樂”，不同于“國粹主義”的國樂;

第二，“新音樂”不同于所謂“音樂”，（所謂“音樂”=“西樂”）不同于“全盤西化論者”如陸君所謂之“音樂”。

在此，左翼人士進一步對自身的音樂思想進行了限定：既反對傳統(tǒng)的文化本位主義（以“科學的馬克思主義”為指導思想），又反對“西方資產(chǎn)階級”的“西樂”。 準此，趙文對“新音樂”予以進一步界定：

一方面發(fā)掘民族音樂的豐富的寶藏，一方面武裝起西洋音樂的高度的技術，理論。（“愈是民族的也愈是國際的”?！皣H主義非通過民族形式才能完成”。）而創(chuàng)造出歌詠自己民族的厄運和斗爭的，為中國老百姓所喜見樂聞的“新音樂”。

“國際主義非通過民族形式才能完成”道盡了“新音樂思想”的實質。而這種“民族形式”既然已經(jīng)排除了中國傳統(tǒng)音樂中的古典成分（所謂“封建社會的藝術”），同時也對在“資產(chǎn)階級革命”過程中產(chǎn)生的西洋近代音樂文化持懷疑與批判態(tài)度，那么在上海、重慶這樣深受上述兩種“舊音樂”成分 —— 接近國民黨政權的音樂思想家卻因對此兩者抱有好感而被左翼人士詆為“復古”和“全盤西化” —— 影響的城市環(huán)境中，要真正產(chǎn)生出在形式特征上不同于“舊音樂”，但又不是像陸華柏等人所嗤笑的“弄滿了革命字眼”的“渣滓”就很難了。并且在充斥著深受“舊思想”毒害的精英受眾中，這種“新音樂”即便產(chǎn)生，其被接受與理解也是不可能的。^⑥趙沨和李凌對陸華柏的長篇大論的回擊并不能掩蓋“新音樂”這種尷尬貧血的處境。對于左翼人士來說，要想在實踐上真正創(chuàng)造出屬于自己的“新音樂”，就必須離開正在近代化并受現(xiàn)代性影響的城市，到農(nóng)村去，用中國底層社會中原始而富于生命力的素材受容來自西方的激進革命理想，才能實現(xiàn)對“舊音樂”的逆襲。呂驥等人在去延安后的活動表明：未經(jīng)傳統(tǒng)文化精英加工過的北方民粹——鄉(xiāng)土元素（包括方言、民歌、謠曲、說唱、舞蹈以及少量戲曲的形式）的大量運用，是使這種激進的西學思想得以具有不同于“舊音樂”的感性外廓，同時又能明確表達其意識形態(tài)內(nèi)容并為現(xiàn)實政治利益服務的最有效方式。而且，也正是在這一過程中，“無產(chǎn)階級思想”的一些基本范疇與理念才最終完成并實現(xiàn)了體系化與教條化。

呂驥于1935年2月正式加入中共，由于此前已經(jīng)長期參與左翼文化運動和地下革命活動，“入黨沒有候補期，已是正式黨員”。1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，呂驥即先赴山西，再赴延安，參與籌建魯迅藝術學院，后任魯藝教務主任、音樂系主任及副院長。從這時起，此前作為以上海為中心的左翼音樂運動領導人的他，成為以延安（后來是北京）為中心的全黨乃至全國音樂事務的領導人（直至1985年不再擔任“中國音樂家協(xié)會”的主席）。呂氏有著非常豐富的音樂創(chuàng)作與活動組織經(jīng)驗，但本質上是一位敏銳的音樂思想家和文化理論家，同時又長期具有體制內(nèi)的官方身份，這就使得他在20世紀的中國音樂思想史上扮演了獨一無二的重要角色。呂驥到延安后，立即以魯藝音樂系為基地，網(wǎng)羅了大批從淪陷區(qū)和國統(tǒng)區(qū)來的音樂家，并按照黨的需求，培育新型的音樂人才，為極具我黨特色的音樂教育模式的確立打下了基礎。從音樂思想史和音樂學術史的角度觀之，以呂驥為中心的延安音樂家的一個重要活動乃是開始對中國民間音樂的系統(tǒng)研究（當然在當時的歷史條件下，主要是以北中國的民歌和民間音樂為研究對象）， 并將一系列研究成果迅速運用到邊區(qū)的實際音樂生活中去，使其成為大量符合主流意識形態(tài)與現(xiàn)實利益要求的音樂作品的主要素材來源。而這些結合了根據(jù)地實際狀況，又依靠根據(jù)地地方政權的力量成功推行與傳播的音樂作品，則為無產(chǎn)階級音樂思想系統(tǒng)的完成提供了經(jīng)驗與依據(jù)。

1941年，呂驥根據(jù)之前在民間音樂研究會的活動經(jīng)歷，撰成《中國民間音樂研究提綱》一文，從如何研究民間音樂出發(fā)，對于如何處理“傳統(tǒng)與西學”這一中國近現(xiàn)代音樂思想史的根本問題提出了自己的認識：

在民間音樂研究工作中，有人主張拿西洋現(xiàn)代音樂科學的規(guī)律或條文作為衡量中國民間音樂的唯一標準，這是不完全適合的。因為近代西洋音樂與中國民間音樂不僅是地域上有東西之分，更重要的是它們是兩個不同時代的產(chǎn)物，兩個不同民族（包括兩種不同的社會生活與兩種不同語言），甚至于包括兩個發(fā)展不同社會階層的兩種藝術形式，各自有其特殊的規(guī)律。自然我們并不反對應用西洋音樂科學中某些帶普遍性的原則和方法來研究中國民間音樂，不過不應把西洋近代音樂科學中的某些傳統(tǒng)的法則和公式當作唯一的準繩或神圣的法則，勉強把中國民間音樂套入西洋音樂的規(guī)范中，以求得所謂科學的解釋，這都是不合乎實際的。研究中國民間音樂，應當從它本身出發(fā)，分析它自身所具有的規(guī)律，然后根據(jù)中國的社會生活與其發(fā)展的歷史，予以合乎實際的解釋。這樣得來的解釋才真正是科學的，才真正對于建設中國新音樂有參考的價值。

這顯然是對于一些秉持音樂藝術進化論的“學院派”思想家的有力批判，同時也是對其之前在《中國新音樂的展望》一文中提到的“新音樂運動不能不把一大部分力量致力于整理，改編民歌的工作”的實際回應。這段話，其實可以說是以毛澤東為首的中共人士努力實現(xiàn)“馬克思主義中國化”的思想內(nèi)核在音樂理論研究上的反映（若將此段話中的“音樂”字樣替換為“文化” “政治” “社會” “革命”等詞也完全行得通）。但對于呂驥來說，重視中國民間音樂自身的“特殊規(guī)律”并不意味著排斥或避開“西學”（呂驥也相信：在“西洋音樂科學”中，是存在“某些帶普遍性的原則和方法”——就如同馬列主義的基本原理是適用于全人類的文明與歷史發(fā)展過程的;他所稱的“不同的時代”和“不同的社會階層”也隱含著“不同社會發(fā)展階段”這樣的進化思想），只是在技術與形態(tài)層面要盡量做到貼近鄉(xiāng)土社會的實際，而這種“本土化”的具體形式正是為了在觀念層面上，得出“更為科學的解釋”;這種解釋也絕不是為了像鄭覲文或王光祈當年所期盼的恢復中國固有的傳統(tǒng)音樂文化，而是為建設符合“中國化的馬克思主義”的“中國新音樂”服務。這就決定了呂驥和其他中共思想家在整理和研究民間音樂素材時，一開始就是帶有標準和預測的。事實上，也只有符合“邊區(qū)民主建設” “抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線”以及隨后的“土地改革” “反帝反封建”等實際利益訴求的民間文藝元素才能進入到延安音樂家的研究和使用的武庫中（從其后直至1950年代的民歌研究實踐來看，這一派音樂理論家還“改造”出了許多符合理想化的“革命農(nóng)民階級”形象的“民歌”）。至于中國民間音樂文化中大量存在的表彰“忠、孝、仁、義”等“封建意識形態(tài)”或者體現(xiàn)了“地主階級”美學觀念的不符合“無產(chǎn)階級”價值標準的素材，不是被銷毀，就是予以批判。因而，在這種思想指導下，盡管有“民粹”的外廓掩蓋，中共的音樂工作者卻使這一時期延安地區(qū)的音樂生活發(fā)生了根本性的改變，其地區(qū)音樂文化的深層結構發(fā)生了比在國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)更為激進的變革，在意識形態(tài)層面上更加徹底地清除了中國固有傳統(tǒng)文化的影響。呂驥曾強調(diào)：

毛主席要我們坐在工農(nóng)兵方面，一手伸向古代，一手伸向西洋，他所指的古代，無疑地應該包括歷史上各個時期的統(tǒng)治階級的音樂與被統(tǒng)治的人民的音樂，他所指的西洋，除了資本主義國家的音樂之外，還應該包括外國革命的，特別是社會主義國家的音樂，[……]當然，對待封建主義的、資本主義的與社會主義的音樂，對待反動統(tǒng)治階級的音樂與人民群眾的或接近人民的音樂，必須有所區(qū)別，不能一視同仁，對一切遺產(chǎn)均不能生硬地全盤搬運，而必須細密地、嚴格地加以批判，否則，不特無益，反而有害。

而現(xiàn)實中的樣板是什么呢？既不是中國傳統(tǒng)的“封建主義音樂”，也不是西方的“資產(chǎn)主義音樂”，而是“蘇聯(lián)群眾歌曲所表現(xiàn)的感情以及表現(xiàn)感情的方法與經(jīng)驗，以為我們的借鑒”。也就是說，在意識形態(tài)上繼承列寧主義、在組織和統(tǒng)治策略上模仿斯大林模式，但在具體的外在呈現(xiàn)方式上力求“中國化”的中共思想家，在音樂實踐上是“以工農(nóng)兵的觀點”“批判那些不適合于我們的東西”，借鑒民間音樂和西洋音樂中可用的成分（當然易于被工農(nóng)兵 —— 作為一個階級而非個人——理解的成分，基本上是民粹的），并以此“表現(xiàn)我們的斗爭生活”。激進的西方馬克思主義思想家（如意大利的葛蘭西和匈牙利的盧卡奇）所強調(diào)的藝術的階級性、統(tǒng)治階級的話語霸權、反映論、武器論、為革命階級的政治利益和意識形態(tài)服務等時髦的西學觀念（這在蘇聯(lián)表現(xiàn)為日丹諾夫主義），在中國近現(xiàn)代音樂思想史上則曲折地生成為呂驥所代言的無產(chǎn)階級音樂思想。而這種音樂思想得以系統(tǒng)化和教條化的理論基礎卻不是呂驥本人和其他音樂家們原創(chuàng)的，而是來自于毛澤東此時所發(fā)表的《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》等重要論文（當然，毛澤東作為“新文化運動”所哺育的驕子，其思想根源最終仍然可以上溯到晚清以降的西學倡導者）。從這個意義上講，呂驥等新中國音樂官員和官方理論家集體的形成，是1940年代初延安“整風運動”的組織產(chǎn)物;而他們所宣揚和維護的“無產(chǎn)階級音樂思想”體系則是毛澤東思想的一個有機分支（在1940年代，這一作為“馬克思主義中國化”的思想學說獲得了斯大林及國際共運組織的正式認可）。呂驥在半個世紀后發(fā)表的《紀念〈在延安文藝座談會上的講話〉發(fā)表五十周年》一文是從音樂思想家的角度對這種主、從關系的最好總結，同時也在另一個特殊的時間場合，再次重申了“無產(chǎn)階級音樂思想”中的基本信條。至此，“新音樂運動”的話語權完全轉移到中共音樂家的手中，中國近現(xiàn)代音樂思潮的主流最終成為“中國化的馬克思主義”的產(chǎn)物。

本篇責任編輯 錢芳

收稿日期：2021-07-19

作者簡介：伍維曦（1979— ），男，博士，上海音樂學院教授（上海 200031）。

From Shanghai to Yanan： the Internationalism with National Form

——On the Construction of Proletarian New Music Concepts

by Left-Wing Musicians

Wu Weixi

Abstract： As an important revolutionary artistic force in the course of the new democratic revolution， left-wing musicians had played an important and positive role in Chinese music and cultural history from the War of Resistance against Japan to the War of Liberation. With the in-depth development of the great Chinese revolution， the musical thoughts of left-wing musicians gradually became the mainstreams of Chinese musical ideological history in the middle of the 20th century， and exerted a decisive influence on the music and cultural life of New China. Through the narrative of the differentiation， opposition and struggle in the thought circles of music in the 1930s and 1940s， this article attempts to outline the process of left-wing musicians constructing the concept of "proletarian new music，" and to briefly review the origin of the music concepts from the progress thinkers represented by Lv Ji and their outstanding historical contribution.

Key words： left-wings musicians， proletarian new music， class analysis， nationalization， Lv Ji