宋欣欣

一

《悠悠視界》（下文簡(jiǎn)稱《悠悠》）是一部由上海國(guó)際舞蹈中心劇場(chǎng)出品，我受委約擔(dān)任導(dǎo)演的舞蹈劇場(chǎng)作品，2021年5月21日首演于上海國(guó)際舞蹈中心劇場(chǎng)。作品中的舞者背景多元，有未受過專業(yè)舞蹈訓(xùn)練的舞蹈愛好者，也有退役的前職業(yè)舞者和在讀的舞蹈專業(yè)大學(xué)生。他們的舞蹈種類也不同，有街舞、踢踏舞、維吾爾族舞、現(xiàn)代舞、芭蕾舞和因自己的喜好而形成的非傳統(tǒng)命名的舞蹈。如果把身體當(dāng)作創(chuàng)作材料來看的話，對(duì)于我來說，這些舞者是全然不同的身體材料。一段時(shí)間以來，當(dāng)意識(shí)到自己創(chuàng)作上的困頓的時(shí)候，我隱隱覺得也許更換身體材料是尋求突破的可能。

2020年1月，由于新冠肺炎疫情，全國(guó)劇場(chǎng)全線關(guān)閉，上海國(guó)際舞蹈中心劇場(chǎng)也取消了全部演出和線下活動(dòng)。2020年2月，“YIP！國(guó)舞私教課”①上線，一個(gè)男孩的回課作業(yè)吸引了制作方的視線，他叫悠悠。這個(gè)來自武漢的11歲少年用自己隔離在家時(shí)天然的編創(chuàng)、原生的想象力和滿墻的涂鴉打動(dòng)了制作方。2020年5月，劇場(chǎng)制作方找到我，想做一個(gè)以悠悠為原型的街舞舞?。壕幰粋€(gè)悠悠的故事，找一個(gè)小演員來扮演悠悠。但是后來我和制作人陳理意識(shí)到，悠悠打動(dòng)人的地方在于他用自己編的舞誠(chéng)實(shí)地舞出了自己的生活，如果編一個(gè)故事就違背了這一點(diǎn)。于是我們決定改變創(chuàng)作方向，即找一些不同的人，讓他們用各自的舞蹈誠(chéng)實(shí)地述說自己的生命體驗(yàn)。我們覺得這樣可能會(huì)更有意義，也更尊重悠悠給我們的啟發(fā)。這也與我想更換身體材料以求創(chuàng)作突破的訴求不謀而合。

2020年8月，項(xiàng)目啟動(dòng)非職業(yè)舞者招募，我們收到了143份報(bào)名視頻，視頻中他們對(duì)什么是舞蹈，以及為什么跳舞的理解，非常實(shí)在。對(duì)這類源問題的回答是我在職業(yè)舞者群體中很少聽到的，所以當(dāng)看到、聽到那么多不一樣的、生動(dòng)的解釋，我被徹底打動(dòng)。從中，我們選定了13位項(xiàng)目舞者。

二

13位舞者的年齡跨度從8歲到66歲：分別是9歲的王煜穎，10歲的王欽瑀，13歲的許汪容平，18歲的舞蹈專業(yè)大學(xué)生王姝歡、王佳妮，25歲的自由職業(yè)者葉藝清，27歲的女博士蔣夢(mèng)瑩，31歲的商業(yè)分析師吳佳婧，37歲的前職業(yè)舞者王思佳，38歲的前幼兒園教師杜鵑，38歲的程序員潘文佳，41歲的街舞舞者胡宏俊，66歲的女畫家項(xiàng)晴。選擇他們的理由有理性層面對(duì)其身份、個(gè)性和身體狀態(tài)的考量，也有個(gè)人主觀和感性的成分。在視頻初選階段，我不可避免地對(duì)準(zhǔn)備更為充分和表達(dá)更為“走心”的候選人產(chǎn)生好感。而在復(fù)選現(xiàn)場(chǎng)，我則會(huì)情不自禁地被某個(gè)瞬間打動(dòng)。但這些主觀的感受是有局限性的，有可能打動(dòng)我的根本是同一種東西，這在一定程度上導(dǎo)致作品中的人和身體材料還不夠多元。

另外，公開招募舞者的缺點(diǎn)是微信公眾號(hào)平臺(tái)有受眾的局限性，比如上海國(guó)際舞蹈中心劇場(chǎng)的微信公眾號(hào)平臺(tái)吸引來的幾乎都是舞蹈的觀眾和愛好者，他們或多或少有跳舞的經(jīng)驗(yàn)，或是對(duì)舞蹈的想象，這等于一定程度上的規(guī)訓(xùn)，導(dǎo)致作品中舞者身體在原生性上的不足。此外，選擇和被選擇也意味著權(quán)力結(jié)構(gòu)的發(fā)生，在這樣一個(gè)有著舞蹈或者劇場(chǎng)民主化意味的作品里，權(quán)力結(jié)構(gòu)的凸顯是需要警惕的。但公開招募的優(yōu)點(diǎn)顯而易見，只要愿意參加的人都可以報(bào)名，這使我們遇到了意料之外的人，比如跳踢踏舞的潘文佳和飽受暴食癥折磨的杜鵑。

作品中每一位舞者就是他們自己，他們不扮演任何人，并因不扮演而具有“正在發(fā)生”的當(dāng)代性，他們每個(gè)人都參與創(chuàng)作，在自己的段落里保持已經(jīng)習(xí)慣的舞蹈風(fēng)格。作為導(dǎo)演，我選擇尊重這一點(diǎn)，因?yàn)樗麄兊奈璧敢呀?jīng)跟他們的生命體驗(yàn)密切相關(guān)，而一個(gè)人對(duì)舞蹈風(fēng)格的選擇和身體記憶本身就說明塑造他們的時(shí)代和個(gè)人的信息，我們要做的是盡量賦予這些看上去已經(jīng)程式化的動(dòng)作以新的意義。

整部作品的創(chuàng)作路徑都是以舞者個(gè)體的生命特征為起點(diǎn)的，在8個(gè)月的磨合中，對(duì)于人與舞蹈的關(guān)系、人與身體的關(guān)系，我有了新的觸動(dòng)與啟發(fā)。下面我將對(duì)此進(jìn)行敘述。

66歲的項(xiàng)晴是整部作品中年齡最大的舞者（見圖1）。她是畫家，卻堅(jiān)稱自己是“畫畫的”。生于1954年的她經(jīng)歷過那個(gè)時(shí)代的人所經(jīng)歷過的一切，包括“文化大革命”、知青下鄉(xiāng)以及辭職、創(chuàng)業(yè)，但時(shí)代的波折并沒有使她的生命萎縮，反而使她成為特立獨(dú)行的逆行者。在兒子獨(dú)立成年時(shí)，項(xiàng)晴毅然關(guān)閉公司，開始旅行。我認(rèn)為，她應(yīng)該是在那個(gè)信仰被不斷顛覆和反轉(zhuǎn)的時(shí)代，活出了自我的人。作為一個(gè)66歲、從來沒有受過訓(xùn)練的人，要站上舞臺(tái)是需要勇氣的，而對(duì)于“畫畫的”項(xiàng)晴來說，這不過是又一場(chǎng) 旅行。

圖1 舞者項(xiàng)晴

項(xiàng)晴的舞是新疆“風(fēng)味”的，但自成一格，跟她的人一樣，很“颯”，很自在。我想她潛意識(shí)里之所以會(huì)選擇這種節(jié)奏鮮明的舞，正是因?yàn)檫@種舞跟她的生命體驗(yàn)存在著某種契合，因?yàn)檫@種特質(zhì)，我在作品里把她和同樣自信又從容的9歲的王煜穎放在一起（見圖2）。王煜穎生于2012年。和項(xiàng)晴不同，王煜穎的舞是Waacking（甩手舞）“風(fēng)味”的。但和項(xiàng)晴一樣，也是自成一格，同樣“颯”，同樣自在。其選擇的背后是時(shí)代審美的折射。兩個(gè)同樣性別，出生時(shí)間相隔了半個(gè)世紀(jì)的舞者，通過不同風(fēng)格的舞蹈對(duì)話呈現(xiàn)的既是兩個(gè)自在生命的對(duì)話，也是時(shí)間兩端的對(duì)話：一個(gè)是傳統(tǒng)風(fēng)味的自成一格，一個(gè)是當(dāng)代流行風(fēng)味的自成一格；一邊是日月滄桑后的從容，一邊是生命剛剛開始的好奇；一面是不同時(shí)代的身體記憶，一面是可以不被改變的“自在”的生命力量。

圖2 舞者項(xiàng)晴和王煜穎

生于2011年的王欽瑀是王煜穎的哥哥，兩個(gè)人幾乎長(zhǎng)得一模一樣。他街舞跳得很好，在報(bào)名視頻里說自己可以獨(dú)自在家練習(xí)8小時(shí)。許汪容平生于2009年，是那種不愛搭理人，從來不看著人說話的男孩子，業(yè)余時(shí)間排滿了各種活動(dòng)，但他最喜歡跳舞（街舞），說“跳街舞又酷又好玩兒還可以交朋友”。他們都討厭單調(diào)的重復(fù)，排練的時(shí)候只要換新花招就特別“來勁”（見圖3）。一開始我還要求他們跟大人一樣專注，但后來發(fā)現(xiàn)與其讓他們“被動(dòng)營(yíng)業(yè)式”地表演專注，不如放他們自由，反倒給苦悶的成年人世界添了些超然。孩子的世界當(dāng)然不只有玩樂，但他們最開心的就是玩樂。因?yàn)檫@種生命特征，舞臺(tái)暫時(shí)成了他們的游樂場(chǎng)。

圖3 舞者王欽瑀和許汪容平

對(duì)于27歲的女博士蔣夢(mèng)瑩、25歲的自由職業(yè)者葉藝清和31歲的商業(yè)分析師吳佳婧來說，舞蹈是生活的平衡之物（見圖4～圖6）?？蒲袎毫屯饨缭u(píng)判讓蔣夢(mèng)瑩痛苦，2020年她經(jīng)歷過一次情緒上的崩潰，心理醫(yī)生讓她多專注于自己的呼吸和肢體動(dòng)作，她也覺得跳舞能讓那些紛繁復(fù)雜的情緒暫時(shí)從身體里離開，我就給她編了一段只有呼吸的舞蹈。吳佳婧的母親生了重病，她克服三地奔波的困難來上海參加《悠悠》的排練，就是覺得生活需要一塊自己的地盤進(jìn)行平衡。排練開始不久，她母親便離世了。我們?cè)谒奈瓒卫锸褂昧艘粡堼R肩高的白紙，讓她用身體把這張白紙反復(fù)弄皺再捋平，以舞蹈行生活的安慰。染著綠頭發(fā)的葉藝清跳的是Jazz（爵士）、Waacking和Hip Hop（嘻哈）等當(dāng)代最流行、最“颯”的舞，選擇背后是個(gè)人生命質(zhì)感的體現(xiàn)。她離開廣州穩(wěn)定安逸的生活，離開曾對(duì)她家暴而又難以割舍的男友來到上海，狼狽地開始新的生活。我們用她的旁白替代音樂，看她在現(xiàn)實(shí)的自述里用強(qiáng)烈的爆發(fā)力撕扯身體、甩頭，讓一個(gè)年輕女人將茂盛的生命能量從頭發(fā)尖上噴灑而出。可能青春的真相并不美，它包含著太多的對(duì)抗，這三人的生命狀態(tài)和項(xiàng)晴以及三位小朋友截然不同，有一種在牙根指縫的疼痛感。然而，盡管生命經(jīng)驗(yàn)是痛苦的，但她們的舞蹈卻有一種把這些痛苦洗掉的力量。她們讓我認(rèn)識(shí)到，舞蹈本質(zhì)上是積極的行動(dòng)，如果一個(gè)人很低落，但仍然想要跳舞，說明總是有一絲積極的能量在起作用，或者至少是一種向往積極的愿望。當(dāng)這種內(nèi)在愿望燃燒并轉(zhuǎn)化為身體愿望的時(shí)候，舞蹈就發(fā)生了。

圖4 舞者蔣夢(mèng)瑩

圖5 舞者吳佳婧

圖6 舞者葉藝清

王佳妮、王姝歡、王思佳和胡宏俊是四位有職業(yè)舞蹈背景的舞者（見圖7～圖9）。王佳妮和王姝歡都是00后，舞蹈編導(dǎo)專業(yè)大二學(xué)生，是那種可以在排練廳從早上8點(diǎn)待到晚上12點(diǎn)的努力姑娘，跳舞的時(shí)候竭盡全力到給人一種掙脫肉身的感覺。跟前述三位姑娘借舞蹈療愈自己不同，她們的痛感大多來自舞蹈帶來的外界評(píng)判。王思佳生于1984年，國(guó)家一級(jí)演員，生完孩子后離開了舞臺(tái)。她從小在古典主義審美的熏陶下長(zhǎng)大，也是其中的佼佼者，即使現(xiàn)在剪短發(fā)、穿潮服，但她的舞蹈依然追求保守的、理想的、逼近永恒的美，不允許露怯，不可以亂來，不能夠失敗。1980年出生的胡宏俊是街舞圈的元老，像一個(gè)巨型的“食草動(dòng)物”，一副通透和淡然的樣子，卻還是會(huì)因?yàn)楸弧笆橙鈩?dòng)物”欺負(fù)而委屈憤懣。他的舞也是這樣，比競(jìng)技性的街舞少了進(jìn)攻性，多了戲劇性。演出后與北京舞蹈學(xué)院王玫教授的對(duì)話讓我意識(shí)到，與前幾位舞者的情況不同，當(dāng)舞蹈成為職業(yè)舞者的事業(yè)、生活乃至自我實(shí)現(xiàn)的主要途徑時(shí)，它便因負(fù)擔(dān)過重而變得復(fù)雜。所以前后比較來看舞蹈的真相，其實(shí)它跟其他的人類活動(dòng)一樣，是中性的，既不崇高也不卑微，其景色均取決于角度。

圖7 舞者王佳妮、王姝歡

圖8 舞者王思佳

圖9 舞者胡宏俊

38歲的程序員潘文佳和杜鵑在作品中是特殊的“存在”。

潘文佳，畢業(yè)于武漢大學(xué)，編程師，在上海住一間小屋，沒有談過戀愛，喜歡劇場(chǎng)，喜歡藝術(shù)，我們叫她潘潘（見圖10）。潘潘在報(bào)名視頻里跳了一支踢踏舞，唱了一首蔡琴的《出塞曲》。她的房間小而簡(jiǎn)陋，當(dāng)看到她那張無比樸素的臉，斜角45度側(cè)對(duì)著鏡頭，背著手仰著頭，以無比樸素的方式唱出“請(qǐng)為我唱一首出塞曲……請(qǐng)用美麗的顫音輕輕呼喚，我心中的大好河山……”的時(shí)候，我淚流滿面。那個(gè)時(shí)候我就知道她一定要存在于這個(gè)作品里，跳一支踢踏舞，唱一首《出塞曲》，這個(gè)想法直到演出也沒有改變。她心里應(yīng)該有一團(tuán)火，否則不會(huì)選擇在日復(fù)一日的編程工作之余去跳這樣一種小眾的、充滿節(jié)奏和力度的舞蹈。她的心里應(yīng)該還有一種柔軟而廣闊的力量，否則不會(huì)選擇去唱這樣一首看盡山河的歌。潘文佳的身體很特別，不管做什么練習(xí)，她的身體總是細(xì)碎的、熱鬧的、卡通式的。但她又總是很安靜。當(dāng)其他人常態(tài)性地情緒翻涌時(shí)，她總是在角落里平靜得讓我可以感覺到自己對(duì)她的忽視。于是我想，要用很多手電筒，一盞一盞地把她照亮。

圖10 舞者潘文佳

2021年1月17日，在我們第一次向制作團(tuán)隊(duì)完成片段聯(lián)排之后一周，潘文佳因公交車禍離世②。盡管最終潘文佳沒能在舞臺(tái)上接受觀眾的矚目，但我想：影像里的她、她唱的歌、她跳的舞，以及生前舞友們?cè)谖枧_(tái)上踏出的節(jié)奏，至少勾勒了她心中的山河。新聞可以冷漠，但藝術(shù)必須有溫度。劇場(chǎng)或者舞蹈是一個(gè)載體，通過它我們看見的，是這個(gè)冰冷的事故新聞中的“女乘客”心中的大好河山。

杜鵑，作為一位重度暴食癥患者，體重只有25千克，瘦到讓人不忍直視（見圖11）。她的初選視頻準(zhǔn)備得很倉(cāng)促，并沒有給我留下什么印象，但應(yīng)她強(qiáng)烈的要求，我們還是請(qǐng)她來到了現(xiàn)場(chǎng)。關(guān)于藝術(shù)感覺，這件事情真的很奇妙，杜鵑就是那種能進(jìn)入自己幻想出的精神世界的人，然后用她有限的肢體力量在里面流浪。見面之前我擔(dān)心她的外形會(huì)讓作品有賣慘的嫌疑，但等看到她的現(xiàn)場(chǎng)表演和她的精神世界之后，我知道她是一部作品千載難逢的“材料”。

圖11 舞者杜鵑

杜鵑想要美，要古典主義理想中那種逼近完美的美，無論是身體上、面容上，還是靈魂上。但殘酷的是，現(xiàn)實(shí)的杜鵑所擁有的藝術(shù)力量恰恰來自她備受摧殘的身體、面容和靈魂。她的外形、感受力，她對(duì)“現(xiàn)實(shí)杜鵑”的憎惡和“理想杜鵑”的向往，使她不管做什么動(dòng)作都有沖擊力，可惜排練時(shí)我沒想透這一點(diǎn)。當(dāng)時(shí)我想尊重她的理想，所以當(dāng)看到王思佳與她的即興雙人舞時(shí)，便決定讓她在托舉中盡情地伸展身體，騰空著去接近“理想杜鵑”的美。同時(shí)把她坎坷身世中消極的部分，如被親生父母遺棄、患上暴食癥等以時(shí)間軸的方式放在段落開頭；把積極的部分，如第一次戀愛、第一份工作、女兒出生等以同樣的方式放在舞蹈結(jié)束，試圖以閱讀生命的兩種方式勾勒出一個(gè)相對(duì)完整的杜鵑。2021年1月30日，觀眾第一次探班，杜鵑受到了很大的關(guān)注，因?yàn)樗慕?jīng)歷和身體實(shí)在太特殊了。但兩個(gè)月之后，她便離世了。離世的當(dāng)天凌晨，她在醫(yī)院里給我發(fā)信息說：“救救我?！倍覜]有去，我沒有想到那會(huì)是最后一面。我怨自己，我想她也是怨我的。

據(jù)杜鵑自己說，過去她不愿意出門，因?yàn)榭倳?huì)有人指指點(diǎn)點(diǎn)，而兩個(gè)月的古典舞學(xué)習(xí)讓她不再恐懼路人的眼光?！队朴啤返谝浑A段的排練她幾乎沒有缺席，當(dāng)她被關(guān)注，尤其是雙人段落的時(shí)候，原本奄奄一息的身體會(huì)充滿一種恐怕連她自己也不知道從哪里來的力量，并因此閃閃發(fā)光。但集體段落排練的時(shí)候，我總能感到她在偷瞄我有沒有看她。那個(gè)時(shí)候我不懂這雙眼睛里的信息，現(xiàn)在想來，或許在潛意識(shí)里，她已經(jīng)無數(shù)次感受到“死”的暗示。她有多了解自己的奄奄一息，就有多貪戀在跳舞得到關(guān)注時(shí)自己身體里那份不知何處迸發(fā)的勃勃生機(jī)。她不想暴食，但她控制不??；她不想偷懶，但無人關(guān)注時(shí)她沒有力氣；她想要改變、想要對(duì)抗、想要愛，但大部分時(shí)候她真的奄奄一息。我想：舞蹈對(duì)于她來說，最重要的，是被關(guān)注和重新創(chuàng)造自己的機(jī)會(huì)。至今，試排階段還有兩個(gè)瞬間讓我印象深刻，一是她以很慢的速度把眼睛睜到最大，二是她以極慢的速度和對(duì)抗性的力量將胳膊肘弓起、將手掌張到最開。盡管這兩個(gè)形態(tài)看上去非善非美，但當(dāng)一副瘦骨嶙峋、像玻璃一樣脆弱的身體內(nèi)部充滿了主動(dòng)力量的時(shí)候，它便擁有了掙扎在生命邊緣，那種大于“善”“美”這類字眼的力量。如果類似的身體瞬間能同她那段向美的舞蹈一起，便更能接近杜鵑真正的靈魂?duì)顟B(tài)。杜鵑在的時(shí)候，我并沒有對(duì)她原生的身體能量以及那種裹挾著生死的矛盾做更深的探索。遺憾的是，我再也沒有這個(gè)機(jī)會(huì)了。

上述舞者帶給我關(guān)于舞蹈和生命認(rèn)識(shí)的啟發(fā)，以及創(chuàng)作的路徑。每一個(gè)段落，我和舞者從溝通開始，了解其經(jīng)歷，找到起舞理由，再?gòu)拇罅康募磁d和練習(xí)中理解他們當(dāng)下的身心特點(diǎn)，直到屬于他們的舞蹈方式和劇場(chǎng)形式策略浮現(xiàn)在眼前。對(duì)于《悠悠》的大部分舞者來說，舞蹈只是生活或生命的載體，而人是高于這個(gè)載體的存在。

《悠悠》讓我確定，身體是創(chuàng)作的材料，它不是創(chuàng)作的目的，而那些附著在身體上的，屬于人的信息才是。因?yàn)椤罢f到底，舞蹈本身是一件小事，重要的是舞蹈的人”［1］。

三

在具體的創(chuàng)作方法上，《悠悠》讓我卸下了幾道枷鎖，并開啟了幾道視界。

第一層枷鎖是敘事的方式。部分舞者的信息需要在作品中呈現(xiàn)，這可以幫助觀眾理解他們的舞蹈和生命狀態(tài)。但身體敘事是有局限性的，必須尋求更多的手段來完成敘事。這也成為形式探索，因?yàn)楹玫臄⑹率侄螒?yīng)該不僅僅是去解釋什么，而是成為劇場(chǎng)語言的一部分，承擔(dān)起多義性表達(dá)的任務(wù)。

如：在葉藝清的獨(dú)舞里，她的旁白自述替代了音樂。這是因?yàn)?，首先，她的廣式普通話和說話方式比較有特點(diǎn)，能在身體之外補(bǔ)充信息。其次，是她被家暴的經(jīng)歷。這是我想到的最清楚的表述方式。近8個(gè)小時(shí)的訪談音頻素材被剪輯到8分鐘，分為“滬漂的經(jīng)驗(yàn)”“自我的評(píng)價(jià)”“家暴的經(jīng)歷”和“最遠(yuǎn)最遠(yuǎn)的夢(mèng)想”4個(gè)部分，分別對(duì)應(yīng)不同的舞蹈方式。葉藝清在舞臺(tái)上聽不見旁白，只能隨耳機(jī)里的音樂舞動(dòng)。舞蹈是寫意的，而旁白是寫實(shí)的，“視”與“聽”在她的段落里就成為兩個(gè)獨(dú)立的空間，也形成相左或統(tǒng)一的敘事方式，有時(shí)候相互聯(lián)系，有時(shí)候相互矛盾，有時(shí)候相互排斥甚至干擾，有時(shí)候相互延伸，兩個(gè)空間相加形成了更立體的葉藝清。如果說音樂的功能是造境，那么把語言當(dāng)作音樂來使用同樣也有造境的作用，并且這個(gè)“境”會(huì)具有現(xiàn)實(shí)的敘述性。

再如：因?yàn)樽髌窌r(shí)長(zhǎng)有限，不能詳細(xì)表達(dá)每個(gè)人的經(jīng)歷，于是我在4位專業(yè)舞者的段落里以設(shè)問的方式來強(qiáng)調(diào)他們的個(gè)人信息（見圖12）。勤奮的王佳妮和王姝歡的“我真的有無限潛力嗎？”古典主義審美的前職業(yè)舞者王思佳的“我在享受什么？”想要實(shí)踐街舞藝術(shù)化方向的胡宏俊的“我是唯一的嗎？”反問的方式不僅是對(duì)身份的明確，也能強(qiáng)調(diào)他們對(duì)生活、自我和舞蹈的困惑。形式層面，當(dāng)這些問題以文字的形式出現(xiàn)在舞臺(tái)上，表意之外也成了道具，成為劇場(chǎng)語言的一種。所以我在敘事上的收獲是舞蹈能做的交給舞蹈來做，舞蹈不能做的交給其他的劇場(chǎng)手段來做。做作品是為了跟觀眾溝通，我不想讓他們猜。然而如此敘事有一個(gè)度的問題需要警惕，哪些信息是必須或可有可無的；哪些內(nèi)容是敲到要害或不痛不癢的；哪樣的用法是增益的或畫蛇添足的。這全靠導(dǎo)演的把握，前后的界限往往是一線之差。在此把握上，我能看到自己的火候尚欠，留有不少過或不及的遺憾。

圖12 《悠悠視界》王思佳的問題

第二層枷鎖是產(chǎn)生動(dòng)作的方式。整個(gè)創(chuàng)作過程中，我基本沒有“編”過動(dòng)作。做《悠悠》的初衷之一，是想要解決自己長(zhǎng)期以來對(duì)于“我到底在編什么”和“他們到底在跳什么”的困惑。我想，《悠悠》這樣的作品呈現(xiàn)的應(yīng)該是每個(gè)人真實(shí)的身體以及與生命體驗(yàn)的聯(lián)系，而不是我改造出來的身體，于是就需要我另辟一種方式創(chuàng)作，而不用糾纏在那些無論我怎么編，看上去都差不多的動(dòng)作上。例如：前職業(yè)舞者王思佳以一套做過千萬遍的芭蕾把桿動(dòng)作，把職業(yè)舞者的身體樣貌甚至自我追求帶到觀眾眼前。葉藝清的動(dòng)作是全即興的，但每一個(gè)段落、每一種具體方式包括連接轉(zhuǎn)換，均是我們嚴(yán)格依據(jù)她旁白自述的內(nèi)容無數(shù)次嘗試后的選擇。通過嚴(yán)格框架下一次又一次對(duì)身體能量的探索，她的完成度由上下波動(dòng)到逐漸穩(wěn)定。但是，不像過去那樣編動(dòng)作是自己在偷懶嗎？我反復(fù)問自己。應(yīng)該不是，我把力氣用在了更能使上勁的地方。

第三層枷鎖是道具的使用。過去，我總覺得道具會(huì)給我平添創(chuàng)造力上的心理負(fù)擔(dān)，但《悠悠》的道具是從實(shí)用功能開始的。比如：作品需要物件來安置舞者的下半身，而塑料凳便宜、輕便，有很強(qiáng)的生活味道，所以我延續(xù)了《我和媽媽》③的做法，買了塑料凳，當(dāng)時(shí)并沒有想要“異化”它。但在排練時(shí)，當(dāng)吳佳婧在母親離世前的音頻里，流著淚默默地把排練廳里四處散落的塑料凳收集起來搭成一個(gè)“城堡”的時(shí)候（見圖13），這些塑料凳就有了家的感覺。我們將其放進(jìn)了她的段落里，再把那張被反復(fù)弄皺又捋平的白紙疊成了花束，放在凳子里，升向空中。作品對(duì)凳子的使用是從實(shí)用功能開始的，根據(jù)表達(dá)的需要又碰巧發(fā)現(xiàn)了它的藝術(shù)功能。這種從實(shí)用功能出發(fā)的對(duì)道具的使用，卸下了我對(duì)道具使用的負(fù)擔(dān)。另一個(gè)角度是就地取材。葉藝清試排的時(shí)候，用排練廳里現(xiàn)成的鏡子、塑料凳和落地扇造了幾個(gè)空間，以匹配她旁白的內(nèi)容，舞臺(tái)上原封不動(dòng)地挪用。如果能把生活中現(xiàn)成的材料合理地加以利用，就能幫助作品表達(dá)并產(chǎn)生藝術(shù)效果，而不必絞盡腦汁地把道具玩出花樣，這在創(chuàng)作上來說，對(duì)我而言是一個(gè)松綁式的轉(zhuǎn)變。

圖13 《悠悠視界》吳佳婧和塑料凳

此外，《悠悠》為我打開了劇場(chǎng)語言的視野。過去在排練廳排練，我習(xí)慣把舞者的身體和音樂當(dāng)作唯一的創(chuàng)作材料，而此次因?yàn)橐庾R(shí)到身體材料的變化，便開始琢磨燈光、舞臺(tái)空間、聲音、道具等劇場(chǎng)語言的可能性，進(jìn)入了一條對(duì)我來說相對(duì)新鮮的創(chuàng)作路徑。比如，當(dāng)66歲的項(xiàng)晴和9歲的王煜穎鏡像起舞的時(shí)候，用了鏡面燈球，反射出布滿劇場(chǎng)的星星點(diǎn)點(diǎn)的光，燈球慢慢旋轉(zhuǎn)，滿劇場(chǎng)的光隨之旋轉(zhuǎn)，出現(xiàn)一種超現(xiàn)實(shí)的“境”來配合她們的舞蹈（見圖2）。再比如創(chuàng)作4位專業(yè)舞者的段落，是從劇場(chǎng)檢修設(shè)備時(shí)得到的靈感。4道空吊桿放到地面，切割出4道空間，4位舞者一人一個(gè)空間（見圖14），所有吊桿連同側(cè)幕緩緩升起，舞者在逐漸空蕩的舞臺(tái)上撒歡奔跑，最后跑至最深處的兩扇門，門突然開，強(qiáng)光起……（見圖14）這也成為這個(gè)段落最終的視覺景象。尋找能為表達(dá)服務(wù)的劇場(chǎng)手段，打開了我對(duì)材料使用的視野，看到本就與身體共生的劇場(chǎng)語言的可能性，也在一定程度上反作用到內(nèi)容的處理上。

圖14 《悠悠視界》舞臺(tái)上的吊桿和深處的門

第二層視野是觀演關(guān)系。跟我從前的作品相比，因?yàn)橹谱鞣降男麄魍ǖ栏鼜V，所以來看《悠悠》的觀眾圈層相對(duì)復(fù)雜，觀眾中有藝術(shù)愛好者、專業(yè)舞蹈從業(yè)者、其他藝術(shù)領(lǐng)域尤其是當(dāng)代藝術(shù)從業(yè)者等。并且，由于制作方的收集和社交評(píng)論軟件的開放，我聽到了相對(duì)全面的反饋。這讓我實(shí)實(shí)在在地感受到，因?yàn)楸尘?、觀演習(xí)慣和立場(chǎng)的不同，大家對(duì)同一個(gè)作品的期待確實(shí)不同。這也讓我體會(huì)到，做自己想做的、做自己能做的，只有這樣才能，也只能滿足部分觀眾的期待。我可以再勇敢一點(diǎn)。

四

最后，除前文談及的不足之處，再談兩處創(chuàng)作上的缺憾。

過去，在面對(duì)職業(yè)舞者的時(shí)候，我把舞者等同于跳舞的身體，沒能真正關(guān)注他們個(gè)人的信息，一直是從“怎么跳舞”的問題著手進(jìn)入創(chuàng)作。而《悠悠》不同，我意識(shí)到這些舞者，他（她）首先是一個(gè)人，其次才是跳舞的身體，所以必須先要了解他們“為什么跳舞”的問題。但是先了解他們的經(jīng)歷、性格和身心狀態(tài)并轉(zhuǎn)化到身體上后發(fā)現(xiàn)，完全從個(gè)人信息進(jìn)入創(chuàng)作，容易使身體屈從于敘述，喪失專屬于身體、無法被語言描述的多種信息。另外，當(dāng)我在一方面想回避動(dòng)作，但又情不自禁地對(duì)舞者“不自然”和“不專業(yè)”的表演狀態(tài)進(jìn)行修正而不是加以利用的時(shí)候，就導(dǎo)致對(duì)身體原生性和表演的樸拙性探索不充分④。豆瓣上有一則短評(píng)：“看下來最精彩的部分依然在于專業(yè)人士承擔(dān)的燈光、道具，可謂是專業(yè)人士托起了素人。不禁讓人思考，啟用素人的意義何在？素人真的站在舞臺(tái)中間了嗎？他們的主動(dòng)性在哪里呢？”［2］這一發(fā)問讓我反思。所有段落的創(chuàng)作都是我和舞者共同完成的，他們貢獻(xiàn)的不僅僅是動(dòng)作語言，還有敘事內(nèi)容以及舞臺(tái)形式，可為什么還是會(huì)給部分觀眾造成這樣的感受呢？反觀法國(guó)編舞家杰羅姆·貝爾（Jér?me Bel）⑤的《盛會(huì)》（Gala）⑥，他的做法是徹底放棄劇場(chǎng)語言和個(gè)體敘事，給25個(gè)截然不同的身體一場(chǎng)原生的盛會(huì)。他就像上帝，似乎沒有控制什么，卻把所有東西控制在一起，這些舞者們貢獻(xiàn)的是身體的狂歡。而我就像個(gè)廚師⑦，給原材料加了作料，再把所有材料“炒制”在一起，在一定程度上掩蓋了原生材料的滋味，造成了劇場(chǎng)語言大于身體內(nèi)容的感受。我想：必然是專業(yè)人士托起素人，《盛會(huì)》也是由杰羅姆·貝爾的智慧托起的，這不是問題；更豐富的劇場(chǎng)語言啟用應(yīng)該也不是問題，這只是不同的創(chuàng)作選擇。但無論尋找動(dòng)作的方式如何改變，原生身體的發(fā)言足夠有力，這才是舞者最根本的存在。過去我的創(chuàng)作傾向于從集體的身體進(jìn)入，一定程度上忽視了作為個(gè)體的人的存在，而《悠悠》是從個(gè)體——人的內(nèi)容進(jìn)入，卻在一定程度上忽視了身體的內(nèi)容。更好的方式應(yīng)該是：從身體進(jìn)入，發(fā)現(xiàn)人的存在；從人進(jìn)入，發(fā)現(xiàn)身體的存在。在過程中我不是沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，但我不知道該怎么進(jìn)步了，面對(duì)身體這么多年，卻依然看到自己的無能為力，是我此次創(chuàng)作很大的遺憾。

另外一個(gè)缺憾是在敘事結(jié)構(gòu)的層面。從看到那143位報(bào)名者開始，我對(duì)作品的感覺就在個(gè)體敘事上。個(gè)體敘事的長(zhǎng)處是有空間去挖掘每個(gè)人的社會(huì)及心理信息，難處則在于每一個(gè)人的段落都必須有足夠強(qiáng)的內(nèi)容和形式策略來支撐起表演現(xiàn)場(chǎng)所必需的能量，也可能導(dǎo)致結(jié)構(gòu)的松散。因此，盡管我想要探索個(gè)體敘事的創(chuàng)作模式，也應(yīng)該有一個(gè)更大的敘事結(jié)構(gòu)“托”在個(gè)體敘事下面，使其發(fā)生聯(lián)系——反轉(zhuǎn)或是擴(kuò)張，這樣不僅能使作品更完整，也能讓這些個(gè)體肖像背后環(huán)繞一種更大的跡象?？上В也]有做到。

如果能有修改的機(jī)會(huì)，我想在個(gè)人心理方面做更深的挖掘，并在身體內(nèi)容和敘事結(jié)構(gòu)上再做探索。每個(gè)人的創(chuàng)作受限于歷史、文化、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)下認(rèn)知，我們只能做我們能做的，但認(rèn)識(shí)、了解并面對(duì)自己的盲區(qū)，應(yīng)該會(huì)使每個(gè)階段有所不同。因?yàn)楸举|(zhì)上，創(chuàng)作者面對(duì)的一直是取舍和選擇，而支撐我們反應(yīng)速度和反應(yīng)質(zhì)量的，是日積月累地對(duì)舞蹈、世界和人的理解。這是一個(gè)持續(xù)的過程。

【注釋】

①“YIP！國(guó)舞私教課”是上海國(guó)際舞蹈中心制作，上海國(guó)際舞蹈中心劇場(chǎng)依托“青年孵化平臺(tái)”衍生的一檔線上互動(dòng)活動(dòng)，于2020年2月正式推出，共2期10課?！岸弑硌菟囆g(shù)”總監(jiān)二高、SLATE（青石板）現(xiàn)代舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)Anneliese Charek、青年編導(dǎo)田湉、CASTER藝術(shù)總監(jiān)EVO胡宏俊、獨(dú)立藝術(shù)家小珂×子涵等十余位青年藝術(shù)家先后加入，為觀眾帶來芭蕾舞、現(xiàn)代舞、漢唐舞、街舞等不同舞蹈類別的線上教學(xué)。

②騰訊新聞.上海公交車急剎致一女子摔倒身亡官方回應(yīng)?。跱］/［OL］.（2021—01—18）［2021—05—17］.https://new.qq.com/rain/a/20210118A099L100.

③《我和媽媽》是2016年中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)“培青計(jì)劃”的委約作品，由王玫、曾煥興、劉夢(mèng)宸、李夢(mèng)雨、宋欣欣共同創(chuàng)作表演。

④2021年8月31日，與獨(dú)立藝術(shù)家小珂的對(duì)話。地點(diǎn)：小珂家中。

⑤杰羅姆·貝爾（Jér?me Bel），法國(guó)編舞家，代表作品有《精彩必將繼續(xù)》（The Show Must Go on）、《舞者肖像》《盛會(huì)》等。

⑥《盛會(huì)》是杰羅姆·貝爾于2015年創(chuàng)作的作品，有世界各地多個(gè)版本。近年在中國(guó)，有2020年7月在第二屆星空藝術(shù)節(jié)上演的“廈門版”，和2020年11月在上海西岸美術(shù)館上演的“上海版”。

⑦“上帝”與“廚師”的形容，產(chǎn)生于2021年3月20日與劇場(chǎng)創(chuàng)作者、評(píng)論人方大寶的對(duì)話。