冀玥彤

（中國人民大學 外國語學院，北京 100872）

德國浪漫文學的開山鼻祖之一路德維?！さ倏耍↙udwig Tieck，1773-1853）十分擅長運用“浪漫反諷”(RomantischeIronie)。他在戲劇創(chuàng)作方面大膽實踐浪漫文學理論，影響深遠，故而，鮑伊斯稱之為“德國舞臺的主要諷刺者”[1]。德國浪漫文學早期綱領制定人弗里德里?！な┤R格爾（Friedrich Schlegel）評價蒂克的喜劇為“新浪漫喜劇形式的典范”[2]。保林（Paulin）在蒂克傳記中指出：“弗·施萊格爾在其大學課堂中稱蒂克是浪漫反諷的代表”[3]。

蒂克的喜劇《王子策爾比諾或曰尋求優(yōu)雅趣味之旅》（Prinz Zerbinooder die Reisenach dem gutenGeschmack1799）是錯綜復雜的文本。該劇主人公王子策爾比諾（Zerbino）患有一種奇怪的疾病，其主要病癥表現(xiàn)為偏愛詩歌和想象力。為了完全康復，克服邪惡的撒旦的魔力，王子必須踏上尋求良好趣味之旅?！皟?yōu)雅趣味”究竟在何處？引人深思的是，蒂克最終并未直接給予解答。迄今為止，中外學界鮮有關注《王子》的研究成果。2013年，巴興恩·德略伊舍爾（Bachinger Dr?scher）從“元戲劇”視角深入探討該作。這恰好契合弗·施萊格爾對浪漫反諷的要求：以反思態(tài)度表述自身的創(chuàng)作條件?！锻踝印飞袩o中譯本問世，國內(nèi)更無相關研究成果可供參考，而其獨特的藝術形式很典型地展現(xiàn)了浪漫反諷。有鑒于此，《王子》是我們解讀“打破幻覺”這種藝術手法、深度理解浪漫反諷的經(jīng)典范本，有重要研究價值。

一、“浪漫反諷”概念探析

本文涉及的“浪漫反諷”的理論基礎主要是弗·施萊格爾在雜志《美藝術學苑》（Lyceum der sch?nen Künste）和《雅典娜神殿》（Athen?um）斷片中的論述。施氏首先提出“浪漫反諷”，但他極少直接使用這個概念。他更多提及“蘇格拉底”式的反諷[3]。浪漫反諷由此派生，它是一種“新的表達與徹底的改變”[4]。有鑒于此，反諷的基本主題關乎作家與作品的關系、文學傳播、不斷突破并超越自身的文學創(chuàng)作。德魯克斯（Drux）認為，施氏“聯(lián)系這個概念和浪漫主義詩學的特點”[5]。他選擇“斷片”(Fragment)這種文學形式闡述思想，這對浪漫反諷的接受而言無疑是一大挑戰(zhàn)：斷裂的形式和寬泛的內(nèi)容不僅使人較難理解內(nèi)涵，還極易迷惑讀者，導致讀者誤解。施氏有意選擇“斷片”這種簡練的形式，因為它既是形式開放的藝術，也是最恰當?shù)睦碚摰摹叭萜鳌?，可以用矛盾的方式反映藝術傳播形式中原本存在的有限性和漸近性（progressiv）。這正體現(xiàn)他在浪漫主義萬象詩（Universalpoesie）的詩學理想中追求的無限和包容。這種警句式的斷片形式本身也符合施氏的辯證思想，即由自身的有限指向無限。誠如貝勒（Behler）)所言：“施氏本不想創(chuàng)造浪漫反諷的綱領，而是想借此描述浪漫主義萬象詩的特點。前者是通向后者的一種方式”[4]75。

“反諷”（Ironie）這個概念源于希臘語，指“偽裝、帶有欺騙性質(zhì)的行為”[6]。近現(xiàn)代之前，“反諷”一直被視為修辭學視角的“說反話”。從18 世紀開始，出現(xiàn)了“存在的反諷”這個概念。它被視為對人的全部生活、思想、言語及行為產(chǎn)生深刻影響的生活方式和價值觀?！胺粗S者”在此意義上應運而生。最極端的新意義聯(lián)系反諷概念與哲學層面的“存在”。在《自然哲學觀念》（Ideen zu einer Philosophie der Natur）中，謝林視自然為神的偽裝，認為自然是絕對的反諷的表露。在現(xiàn)代敘事文學中，反諷是詩藝的基本態(tài)度，它展示現(xiàn)代意識的破碎。托馬斯·曼（Thomas Mann）和羅伯特·穆齊爾（Robert Musli）的敘事作品就是出色運用反諷的典型范例。

弗·施萊格爾從哲學實體論的視角看待反諷，因此，浪漫反諷是涉及哲學和美學的范疇，其主要特征是有限和無限之間形而上的矛盾?？茽査梗↘ohrs）對此有透徹的解釋：“藝術品追求無限的運動在浪漫反諷中實現(xiàn)，但是以悖謬的形式：一方面，在突破封閉的表達中指向理想與無限；另一方面，這種超越自身界限的追求必須通過反思自我本身來實現(xiàn)”[7]。反思的對象不僅包括“文學作品和作家的創(chuàng)作過程”，還有作家的“認知條件”[8]。有限與無限之間看似無法調(diào)和的矛盾是浪漫反諷不可或缺的根本要素。施氏在《美藝術學苑》第48 條斷片中強調(diào)：“反諷是悖論的形式”[8]190。

浪漫反諷的目標是無限。追求無限即“反諷的神圣氣息”[8]189。浪漫反諷以“先驗的詼諧色彩”（TranscendentaleBuffonerie）的方式辯證地表現(xiàn)無限和有限之間的矛盾[9]189，呈現(xiàn)完美傳播詩學的不可能性和必要性。李伯杰對有限與無限的解讀頗有啟發(fā)意義：“在它們內(nèi)部，有那種無視一切、無限地超越一切有限事物的情緒，如超越自己的藝術、美德或天賦；在它們外部、在表達當中，則有一個司空見慣的意大利優(yōu)秀滑稽演員那種夸張的表情”[9]。

在藝術創(chuàng)作層面，浪漫反諷應表現(xiàn)“客觀化的藝術作品”[8]32，從而實現(xiàn)“先驗詩”[9]242。恩德斯認為，根據(jù)費希特的唯心主義哲學，我們可稱浪漫反諷為已實現(xiàn)的“主體客觀性”?？茽査菇庾x說：“強調(diào)藝術的自主及藝術自我表現(xiàn)的方式，表現(xiàn)藝術家謹慎與平和的態(tài)度，超越了片面依賴表現(xiàn)對象或藝術家的極端自我中心主義”[7]34。施氏將“滑稽丑角”（Buffo）和“離題演唱”（Parekbase）作為突破以上兩方面的范例。由此可見，浪漫反諷與打破幻覺（即藝術品的自我干預）相聯(lián)系。浪漫反諷是一種尋求平衡的表達方式，其最突出的特征在于：作家不斷走出作品，借此影響讀者或觀眾的接受程度，持續(xù)展現(xiàn)無限和有限、理想和現(xiàn)實之間的矛盾。詩藝的反思是其媒介，施氏稱其表現(xiàn)成果為“詩學中的詩學”[8]242。

二、浪漫反諷的實現(xiàn)：打破幻覺

“幻覺”這個概念源自拉丁語“illusio”，意為“嘲弄、諷刺、錯覺”[10]。本文中的幻覺主要指，讀者在文學文本的影響下產(chǎn)生“第二個現(xiàn)實”這種感覺[11]。他們在想象中融入文學作品描繪的世界，仿佛置身現(xiàn)實中。蒂克認為，藝術是自由且任性的游戲，所以，他玩世不恭地調(diào)侃常人為了不擾亂幻覺而避免說破的內(nèi)容。“打破幻覺被視為浪漫反諷常見的形式和鮮明的標志”[12]。

（一）獵人作為溝通媒介

劇中的獵人分別出現(xiàn)在序幕、結尾與合誦中。他是讀者和作品之間的溝通媒介，也是浪漫反諷的“離題演唱”[8]159。他身處原本的戲劇事件之外，位于內(nèi)在的戲劇情節(jié)（內(nèi)部溝通系統(tǒng)）和真正的觀眾及讀者（外部溝通系統(tǒng)）之間，具有調(diào)節(jié)功能。獵人的存在明顯打破戲劇幻覺，他可以從局外人的角度觀察、反思并評論劇情。獵人為劇中情節(jié)構建了敘事框架，成為馬爾克斯所說的“如作者般的敘述者”[13]，這種距離賦予獵人打破內(nèi)在情節(jié)的幻覺功能，使讀者意識到戲劇的虛構性。作家通過嵌入的敘事中間層強調(diào)，戲劇和接受者的客觀現(xiàn)實之間原本就存在距離。而對于營造幻覺來說，有必要掩飾這種距離。

1.序幕中的闡釋作用

在《王子》開頭，獵人宣稱，哪一種接受方式適合“正確”地理解這部劇作：“請將我們的戲劇當作一場游戲”[14]。這句話引導讀者和觀眾，視該劇為文本游戲。該劇的獨特價值在于構建結構及形式，而非演繹戲劇內(nèi)容。蒂克在《穿靴子的貓》中借詩人之口表達讀者的期待，這同樣適用于該劇：“我試圖讓你們所有人回到童年時代的遙遠感受中，以便能感受這部童話本來應有的樣子，而不是視之為其他重要的東西……你們不得不把所有受過的教育放置一旁兩小時……忘記知識以及所有閱讀過的劇評……總之，你們必須再次成為孩子”[15]。浪漫派作家呼吁人們重拾純潔無邪的孩童特性，希望通過戲劇達到凈化人類心靈的作用。

2.特別出場

第三幕開始時，獵人出現(xiàn)在魔法師的洞穴中。他作為戲劇外的角色跟觀眾說話。但其行為非常矛盾，他十分擔心被魔法師發(fā)現(xiàn)：“我努力告訴你們一些事情，但是，我必須長話短說，因為他（坡呂克米庫斯）馬上就要來了，如果他發(fā)現(xiàn)了我，將把我當作小偷”[14]95。作為純粹的溝通媒介，獵人原本不必擔心自己與虛構情節(jié)的關聯(lián)，可他自己仿佛身處戲劇情節(jié)之中。此處引文明顯體現(xiàn)戲劇層面的交織，表現(xiàn)作家有意識的反思，反思溝通媒介的界限和該劇本身。即使獵人在評論中直接自稱為詩人的傳話筒，并且反思自身角色的媒介特征：“通過我們，我理解了自己及詩人”[14]96，但中間層面并未真正干涉劇作。獵人沒有干涉任何內(nèi)部戲劇情節(jié)，而是停留在其本來的媒介溝通層面。他自己反問：“你們在此可能注意到，我不屬于這部戲劇的情節(jié)。我以你們觀眾的名義留在這里，哪里有你們，哪里就有我：……看，我沒有獲準進入戲劇中”[14]96。作家指明溝通媒介打破幻覺的中間位置，也就是說，他在進行自我反思，這帶來更強烈的反思效應，更深入地打破幻覺。這也體現(xiàn)了“反諷飄浮在整個作品上空”的戲劇特征[8]155。

3.戲劇結尾封閉情節(jié)的開放

在《王子》的結尾，內(nèi)部戲劇情節(jié)中的封閉結局呈現(xiàn)開放態(tài)勢：

獵人作為合誦人上場：戲劇中傍晚降臨，這部劇馬上接近尾聲。之后聽眾離去，詩人沉默，沒有人真正知道他在做什么……所以，這場精彩的演出也將結束。帷幕最后落下，而每個人都認為，當帷幕第六次卷起時，它會以同樣的理由嘗試第七次、第八次及第九次。然而，它最終會趨于平靜，而且正如我所言，沒有任何理由，倘若任性并非充分的理由[14]311。

開放的結局再次擾亂了幻覺。這一過程類似于布萊希特（Brecht）戲劇的陌生化效果。如果說敘事戲劇中的幻想破滅旨在教育觀眾，那么，蒂克強調(diào)開放結局時，就會突出戲劇表演的任意性和藝術性，作品將恢復其藝術品身份。這符合浪漫的萬象詩強調(diào)的藝術作品的自主性。蒂克這樣評價幻覺原則：“幻覺原則在現(xiàn)代戲劇中已變?yōu)槠毡榇嬖诘臏蕜t……現(xiàn)在的問題是，是否存在不同種類的幻覺，是否不存在以幻覺為第一條件的藝術品”[14]293。這使得直至浪漫文學時期才流行開來的藝術的自主性變得清晰。同時，也體現(xiàn)了浪漫反諷的現(xiàn)代性。正如保林所言：“蒂克的早期喜劇的影響深遠，直至后現(xiàn)代文學”[16]。

獵人形象與開放結局的結合恰恰表明，蒂克尋求個人意識與作品之間的平衡：“（獵人在收場白中出現(xiàn)，鞠躬）序幕中出現(xiàn)的人，現(xiàn)在現(xiàn)身于閉幕詞中。世界如此奇妙地顛倒：如果你們對該曲調(diào)不感到完全厭煩，那么，在結束之際我還想嘗試，究竟何種結局是完全封閉的呢？”[14]381蒂克通過這種平衡實現(xiàn)了浪漫反諷的“主體客觀性”原則，而該原則被他應用到《王子》的結尾。

蒂克通過以下兩種方式實現(xiàn)打破幻覺：溝通媒介的特別結構與內(nèi)部戲劇情節(jié)的層面，即“戲中戲”。作家增加了虛構層面，重新指明真實的現(xiàn)實世界，由此完成對戲劇原始虛構層面的反思，也就是打破了幻覺。在本劇中，這主要體現(xiàn)在第四幕的木偶戲劇及第六幕中王子的情節(jié)回置中，由此創(chuàng)造了戲中戲的創(chuàng)新形式。

（二）創(chuàng)新性的“戲中戲”

1.木偶戲場景（第四幕）

在第八場中，充當戲劇主角的是木偶而非真人。在沙漠中，魔法師坡呂克米庫斯的助手耶利米用木偶劇場這種演出形式娛樂現(xiàn)場觀眾。巖石中的一扇窗戶變成了耶利米展示其“小道德和改善人類弱點小劇場”的舞臺。要說明的是，蒂克所謂的“小道德”（Kleine Moral）契合木偶戲的小規(guī)模戲劇。他讓耶利米以插曲形式呈現(xiàn)似乎毫不相干的短劇：英雄悲劇、市民悲劇、圍繞父子矛盾的感傷劇，還有將上述這些戲劇形式融為一體的奇怪的戲劇。他混合雜糅各種戲劇類型，此舉頗具諷刺意味：他分明在暗示，該劇標題中的“尋找優(yōu)雅趣味之旅”，很耐人尋味?，F(xiàn)場觀眾總是打斷演出，批評這些戲劇缺少幻想。耶利米將這種戲劇效果歸因于木偶戲的形式：“我很抱歉——是因為木偶嗎？”[14]202“我不會對這些線繩感到沮喪。倘若你們有時注意到我的拳頭，你們不會反感嗎？”[14]209，觀眾卻以嘲笑回應，因為臺詞在內(nèi)容層面缺乏幻覺和趣味性：“這對我們來說太不自然了，當一個人表達思想時，所說的話總是押韻和協(xié)調(diào)的”。“這不夠觸動，你們理解戲劇藝術的劊子手吧”[14]207。關于父子矛盾的、平庸的市民感傷劇卻符合觀眾的品味。蒂克在此明顯反諷同時代的觀眾庸俗不堪的品味。當耶利米反思藝術的表現(xiàn)方式時，藝術品就有能力超越自身，使自身脫離其局限性，從而指向無限。這有利于開啟藝術自由。

在持續(xù)中斷敘述的過程中，戲中戲和戲劇的界限變得難以分辨：當木偶形象的兒子想要離開時，耶利米“探出身子，抓住他的手”。他勸木偶，與他探討道德的轉化。木偶回復這些告誡，同時超越自己的演出界面并打破由此產(chǎn)生的幻覺：“（兒子）無情的命運兇狠地抓住了我，啊，親切的命運，至少讓我扮演我的角色到最后，這樣，你會看到，我將在第五幕中成為一個完全不同的人”[14]207。隨后音樂響起，木偶合誦出場。之前出現(xiàn)的所有短劇都以生硬和笨拙的方式匯集在最后一部木偶劇中。在戲中戲的舞臺上，魔法師成為一個木偶形象，而屬于內(nèi)部戲劇情節(jié)中真實的他也出現(xiàn)在舞臺上。耶利米嘲諷有名望的人物，這令他惱火，他甚至為此和耶利米大打出手。值得注意的是，虛擬觀眾成功地被劇情吸引。魔法師與木偶劇中的“自己”相遇。他直面自我，引導讀者在反思與否定中提升思想。這種情節(jié)設置同后文提到的王子將情節(jié)前置的做法有異曲同工之妙。

多層戲中戲的界限十分模糊，而這恰恰是“戲中戲”創(chuàng)新形式的最有趣之處，也是蒂克式的幻覺交錯。蒂克從審美角度反思戲劇表演的內(nèi)容，并大膽創(chuàng)新戲中戲的結構和運行機制，這充分體現(xiàn)了浪漫反諷的要求：作家具有不斷走出作品的強烈意識。虛擬觀眾的一舉一動更牽動現(xiàn)實中的真實觀眾或讀者，促使他們反思自身行為與內(nèi)心評判。

2.第六幕中王子的“情節(jié)回置”

在第四場中，王子尋求優(yōu)雅趣味之旅無果，他為此感到絕望。他“走出角色”，想要毀滅戲?。?/p>

王子：我想要貫穿此劇的所有情景。它們應打破和撕碎，以便我在目前的表演中遇到好的趣味，或者至少消滅我和整個場景，以至于不會剩余任何場景。因此，我忠實的內(nèi)斯特，請助我一臂之力，讓我們兩個擠到所有的慣用語、直至第一個合誦或序幕中，以便我們艱難的存在止息。而那使我們痛苦的詩，就像無用之魂飄蕩空中……

內(nèi)斯特：現(xiàn)在，請您抬起雙手和雙臂，用盡全部力氣向后推機器，一直向后倒，這樣我們或許能到達我們的最終目的地。（他們竭盡全力）[14]329

令人感到不可思議的是，王子果真成功地走出角色，獲得了自主身份。王子愿將情節(jié)回置，這種做法正符合戲劇的浪漫反諷特征：通過對自身的否定形成反思，進而提升自我。在此，浪漫反諷的原則所必需的辨證兩極得到體現(xiàn)：“自我創(chuàng)造和自我毀滅”[2]211。一方面，超越自我的視角指向無限；另一方面，誠如奈夫指出的那樣，這種自我湮滅很可能使角色自身走出角色，最終不知該走向何種“合適的視角”[17]。

在《王子》中，其他角色也跟隨戲劇倒回，如同電影情節(jié)被倒回一樣：

（內(nèi)部）這是發(fā)生什么了？——戲劇又往回走了——畫面變成之前的田野，赫里堪努斯與森林隱者驚奇地進入畫面中。

王子：勇敢！勇敢！看吶，我們已經(jīng)倒回了一個場景。

內(nèi)斯特：我發(fā)覺了，這部劇就像一塊好手表一樣，可以毫不費力的向前或向后調(diào)節(jié)……王子：不費吹灰之力，看吶，我又贏得了一個好角落。

（畫面轉為廣闊的沙灘，遠處可以看到海德草地，詩人又沉思著在周圍徜徉）[14]331

森林隱者重復說之前的話，赫里堪努斯又陷入此前的心理危機：

森林隱者：你們在干什么？

內(nèi)斯特：我們在自殺并殺死你們所有人。

赫里堪努斯：可我們還想活著。

內(nèi)斯特：當主角都想自殺時，這種問題就不該出現(xiàn)。

此處又出現(xiàn)了一種有意識的、拉開距離的時刻。其余人對戲劇的倒回感到震驚，并考慮采取反制措施，旨在阻止王子的災難性計劃。他們“從另一面倒回”。赫里堪努斯意識到，這只能使情節(jié)時間凍結：“我們停留在原地，既不能向前，也不能倒退”。他對觀眾說：“這真是一種恥辱，本劇沒有柔和地走向結局，而使觀眾不得不第二次觀賞并聽到他們第一次就反對的內(nèi)容”[14]331。此時，赫里堪努斯和森林隱者呼喚作家救場，作家本人出現(xiàn)：

作家：我的哪些角色需要我的幫助？

赫里堪努斯：我們不幸的詩人，兩位主角瘋了，他們現(xiàn)在要竭盡全力地使劇情倒退。

作家：哦，我親愛的策爾比諾，你怎么會有這種想法？這不是我對你的期待。[14]332

演員反思演出內(nèi)容，演員還與虛擬觀眾互動。這一切都在考驗現(xiàn)實中的讀者或觀眾對浪漫反諷的把握，引導他們不斷思考戲劇演出的內(nèi)容和形式以及文學實踐的前提條件。演員作家的話語使讀者/觀眾直面創(chuàng)作的方式和原則，反思“作品和作家的創(chuàng)作過程”。

王子策劃的情節(jié)回置實際上創(chuàng)造了一種“全新的戲劇”，開辟了新的戲劇層面：走出角色并身處角色身旁，它們共同構成“戲中戲”的特別形式。情節(jié)并沒有一對一地被完全倒回，而是出現(xiàn)了新的人物，產(chǎn)生了新的劇作“無名之劇”[14]330。作家、讀者、批評家和排字工紛紛阻止王子的計劃，批判其荒唐。排字工說：“這完全不可能，因為第一張紙已經(jīng)印好”[14]333。他指出，此劇的物質(zhì)條件已經(jīng)具備。批評家要求作家控制已脫離角色的人物。然而，當作家采取行動時，劇中觀眾的表現(xiàn)讓人覺得，他們已經(jīng)習慣了這種丑事。王子對一切勸說充耳不聞，他拒絕回歸戲劇并且還提到，這已經(jīng)不是第一次主角反抗作者了。

的確，本劇中赫里堪努斯也曾反對劇作，第二幕第三節(jié)中的場景為此處極端的打破幻覺拉開序幕：赫里堪努斯厭倦了生活，他因此詬病這部虛擬作品并且發(fā)表毀滅性的言論：“我受夠了這一切：空洞的演員，所有東西都毫無關聯(lián)，只有喋喋不休的場景才能將其填滿。低俗、虛榮、掩飾、虛偽和無聊，這些都應是戲劇中的小丑，我厭惡這一切”[14]72。

在蒂克和其他浪漫派作家的作品中，確實也涉及過此種情景。例如，在《顛倒的世界》中，初始人物反抗角色的功能，導致完全反轉的劇情。艾興多夫的《邁爾耶貝特》（Meyerbeth）中也出現(xiàn)了角色出逃戲劇的情節(jié)。

隨后，王子由被倒回的戲劇過渡到?jīng)_出戲劇的極端。在詩人無力阻止的情況下，批評家、排字工和讀者緊追王子，試圖拯救整部戲劇。作家本人的無上權力變?yōu)闊o力阻擋。虛擬角色與真實身份之間的差異帶來奇怪的張力。最終，批評家和讀者在一個可以被視為詩學評論的陳述中提到他們必要的基本功能：

批評家：如果我不出力，該劇將不能結束。

讀者：我們必須在作家的每部作品中幫助他。

這里體現(xiàn)了浪漫反諷所要求的“認知條件”[14]337。

令人釋然的是，王子終于回歸戲劇，接受“命運”，完成使命。虛構層面作家及接受者（作家、批評家、讀者）的出現(xiàn)在先驗詩的意義上踐行反諷，向作品和作家提出新要求、新反思。在此，不同人物的出現(xiàn)使本劇具有強烈的文學色彩，呈現(xiàn)完美的詩學傳播的困難，暗喻文學中的重要因素。作家不再強調(diào)其凌駕于作品之上的權力，而是關注他在表現(xiàn)不同內(nèi)容時的能力。讀者最好能擁有“自我喚起的幻覺和突破幻覺的辯證法”。批評家要打破自己的權威地位，不滿足于對作品的單一詮釋，不輕視讀者的個性化解釋，盡可能客觀地評析作品可能蘊含的含義。與劇中的其他情節(jié)相比，第六幕最徹底地摧毀舞臺幻覺。電影鏡頭般的情節(jié)回放頗有超現(xiàn)實主義的先兆特征。辛德勒主編的《文學百科全書》甚至將該幕視為全劇中唯一的打破幻覺處：“幻覺一直存在，直至敘述者王子走出角色，諷刺此劇為戲劇”[18]。

奈夫這樣解釋蒂克讓人物走出角色的動機：“蒂克使角色走出戲劇形象的初衷不僅是為了打破幻覺，也是為了讓戲劇回歸現(xiàn)實”[17]，視角轉換將角色本身及觀眾引向更全面、更深遠的視野。此處的“走出角色”和由此產(chǎn)生的打破幻覺都是頗具創(chuàng)新意義的戲中戲形式，進一步踐行了浪漫反諷。角色并沒有淪為純粹的客觀現(xiàn)實，而是通過戲劇化的存在強化了他的自我意識。蒂克安排王子將自我意識轉化為審美，戲劇結構本身也隨之受影響。由于想要摧毀這部作品，王子特別生動地揭示了詩藝的愚蠢，這正體現(xiàn)了索爾格（Solger）的理念：“藝術反諷的表現(xiàn)恰好在它滅絕的那一刻出現(xiàn)”[19]。恰恰在這部戲劇作為自主的藝術作品湮滅時，它應運而生了。

蒂克筆下王子追尋優(yōu)雅趣味之旅在一定程度上戲仿了同時代歌德等人創(chuàng)作的成長小說。蒂克希望，讀者或觀眾能辯證地看待前人帶來的“高尚品味”，在反叛和借鑒中追尋走向藝術的真實。倘若藝術家不想成為盲目的、奴隸般的主體，就必須摧毀作品中的幻覺。不論劇中的角色，還是劇作家本人，都在向我們訴說藝術家的“清醒意識”。蒂克和索爾格探究“藝術的反諷”的往來信件為其創(chuàng)作提供了靈感：“即使打破幻覺，也僅是戲劇性的表現(xiàn)，又屬于幻覺的一部分”[20]。

劇作《王子》堪稱論戰(zhàn)性作品的經(jīng)典之作。它以文學方式幽默地反思僵化的啟蒙思想及其頑固支持者所信奉的藝術品味。伯恩哈德·格萊納（Bernhard Greiner）精辟地分析了蒂克融合幻覺與現(xiàn)實的原因：“幻覺和現(xiàn)實之間的融合體現(xiàn)了蒂克對自己深深陷入夢幻的擔憂，所以，他總是在作品中尋求與真實世界的聯(lián)系”[21]。蒂克同時代的觀眾還習慣于戈特舍特（Gottsched）的啟蒙美學。因此，《王子》如此高頻率地打破幻覺使他們覺得太過標新立異，使他們難以適應。

“浪漫反諷”是喜劇《王子》最大的創(chuàng)作特點。蒂克在本劇中反思戲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)，嘲諷當時文壇上所謂成功的作家嘩眾取寵，認為他們由此限制了藝術創(chuàng)作自由。他還諷刺固執(zhí)、有偏見、缺乏想象力的觀眾和市民階層。后啟蒙運動時期的淺薄與市儈也是其批評對象。蒂克以浪漫反諷的方式不斷探索新的文學表現(xiàn)形式，重視文學的自主性。他打破文學創(chuàng)作窠臼，精心地構思劇本，引導觀眾或讀者在接受過程中省思走向藝術、尋求真正優(yōu)雅趣味的正確路徑。