賈維維

由中國藝術(shù)研究院藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)史研究中心、中國光華科技基金會三樂游學(xué)教育基金聯(lián)合發(fā)起的“全球藝術(shù)史”海外研修項(xiàng)目，旨在為國內(nèi)的年輕學(xué)者搭建一個交流合作平臺，通過實(shí)地考察、專業(yè)研修、學(xué)術(shù)研討等多種方式，提升國內(nèi)優(yōu)秀青年學(xué)者藝術(shù)史研究的綜合實(shí)力和整體水平。第一屆“全球藝術(shù)史”研修活動以印度藝術(shù)與建筑為考察對象，研修學(xué)員于2019年底至2020年初前往印度開展了實(shí)地調(diào)研。為更好地展示此次實(shí)地調(diào)研成果，進(jìn)一步加強(qiáng)學(xué)術(shù)交流互動，2021年5月21日，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)史研究中心、浙江大學(xué)漢藏佛教藝術(shù)研究中心聯(lián)合主辦了“第一屆全球藝術(shù)史海外研修項(xiàng)目總結(jié)暨中印藝術(shù)與建筑研討會”。來自中國社會科學(xué)院、浙江大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院、北京科技大學(xué)等高等院?；蚩蒲袡C(jī)構(gòu)的十余名青年學(xué)者圍繞第一屆全球藝術(shù)史印度研修項(xiàng)目考察成果這一核心主題，就中印建筑、裝飾紋樣、宗教造像等論題展開了深入討論。

一、建筑空間與圖像秩序

建筑實(shí)體是多種藝術(shù)形式的載體，裝飾則可以在一定程度上拓展空間內(nèi)涵，關(guān)于建筑和裝飾紋樣的討論是此次研討會的熱點(diǎn)論題，與會學(xué)者圍繞宗教建筑的基本構(gòu)件、裝飾紋樣、整體格局、圖像配置等問題展開深入探討。

北京科技大學(xué)池明宙的《南亞建筑拱門尖楣之上的“名顏”（kīrtimukha）獸面——圖文關(guān)系、吞吐意象與界門意涵的反思》以較為獨(dú)特的視角對印度建筑中經(jīng)常出現(xiàn)的“名顏”獸面紋樣進(jìn)行深入解讀?！懊仭北憩F(xiàn)的是一張鬃毛云紋化、口中噴吐蜿蜒云氣的獅面，它將表達(dá)天空、名聲、威儀、顏面的多重喻義元素融為一體。池明宙認(rèn)為，未被納入南亞主流神靈譜系的“名顏”之所以可以迅速成為核心建筑構(gòu)件裝飾，是因?yàn)樗成涑龉湃藢Α案呒壙臻g”或“神圣空間”的新想象，涉及至少三種意涵的疊加——面具的意涵、建筑人體觀和對天空的認(rèn)識?！懊仭睆氖浪捉ㄖ栌玫讲煌淖诮探ㄖ退囆g(shù)后，對神圣空間的想象促成了圖像新的構(gòu)圖和多樣化的使用位置，使廟宇的立面和內(nèi)部空間的意涵更加豐富。此外，“名顏”研究實(shí)際上涵蓋了兩個美術(shù)史的經(jīng)典議題：一是“文本敘事”與“圖像敘事”之間的相互關(guān)系，即文本如何“翻譯”早期圖像的問題；二是視覺藝術(shù)如何處理“表面”與“進(jìn)深”的問題。

“支提拱”是印度較為常見的主要建筑部件，其名字雖然源于佛教石窟，但作為裝飾被廣泛地使用在印度教神廟之中。中央美術(shù)學(xué)院朱思隆的《“支提拱”及其建筑的設(shè)計原則》從印度早期佛教石窟及建筑部件對支提拱的使用入手，討論支提拱在建筑上的設(shè)置方式，以及它的樣式變化。通過梳理支提拱作為單體建筑或建筑裝飾圖案的歷史，朱思隆提出了印度教神廟在運(yùn)用支提拱時的基本原則：一是將裝飾單元間隔排列形成“凹凸不平”的表面；二是作為裝飾的支提拱實(shí)際上是主體建筑的縮小版。將各種樣式的支提拱裝飾在主體建筑表面上，最終是為了實(shí)現(xiàn)以微型建筑包裹主體建筑，形成不斷“向外增殖”的建筑外立面；三是所有凹凸不平的微縮建筑或圖案都以“橫向抬升”的方式在神廟的塔身上進(jìn)行布局。這三種規(guī)則貫穿了南北印度教神廟的建造過程，它們雖然結(jié)構(gòu)不同，但是呈現(xiàn)出相同面相，展現(xiàn)出印度建筑獨(dú)特而悠久的裝飾傳統(tǒng)。

中國藏學(xué)研究中心魏文的《華夏本位與形制重構(gòu)：中國西部漢藏結(jié)合式建筑文化的圖景及其隱喻》主要從佛教物質(zhì)文化的維度，通過建筑考古的研究方法，對肇始于河西走廊藏傳佛教建筑中的一種鮮明的漢文化建筑元素，即漢式“軸對稱—一正兩廂”布局、帶回廊漢式重檐大木構(gòu)和天頂平棊格曼荼羅彩畫組合等展開深入研究。這些鮮明反映內(nèi)地思想觀念和文化傳統(tǒng)的建筑文化元素，在13世紀(jì)末至14世紀(jì)初因元朝對西藏實(shí)現(xiàn)主權(quán)和有效治理由河西地區(qū)傳入藏地，經(jīng)過充分在地化而得到本土的容納和認(rèn)可。以布頓大師為代表的西藏一流學(xué)者對此前數(shù)百年間從漢地、印度和西域傳入藏土的密教文獻(xiàn)按照“四續(xù)部”的結(jié)構(gòu)體系進(jìn)行了系統(tǒng)性的歸納和整理，有基于此也衍生出了相對應(yīng)的系統(tǒng)性的視覺表現(xiàn)，亦即包羅萬象的、萬神殿式的圖像體系。在這種新藝術(shù)樣式的啟發(fā)下，15世紀(jì)初河西地區(qū)催生出新的“同質(zhì)異構(gòu)”的漢藏結(jié)合建筑法式，并在15世紀(jì)以后外溢至內(nèi)外蒙古地區(qū)和四川西部康區(qū)，對當(dāng)?shù)?6世紀(jì)及其以后的建筑產(chǎn)生了至為深遠(yuǎn)的影響。他認(rèn)為，這種藏傳佛教建筑中融入漢式建筑的做法在漫長的歷史中都可以被看作一種具有鮮明隱喻的文化符號，其所隱含的實(shí)際上是中央王朝對邊疆地方絕對權(quán)威的一種宣誓和邊疆地區(qū)對這種權(quán)威的一種確認(rèn)，背后是以華夏本位為根基，實(shí)現(xiàn)大一統(tǒng)政治思想的體現(xiàn)。

二、跨域交流與圖像的傳播、擇選、再創(chuàng)作

跨地域文化交流也是本次研討會的另一個重要議題。圖像在不同地區(qū)不同時代的流轉(zhuǎn)過程中受到復(fù)合因素的影響，表現(xiàn)形式與內(nèi)涵會根據(jù)圖像源發(fā)地的輻射作用、圖像傳播過程中的“復(fù)制”或“誤解”、圖像接收地的本土化改造而發(fā)生饒有趣味的變化，與會學(xué)者就某一藝術(shù)題材在跨域交流過程中的傳播、擇選、重塑等方面展開討論。

廣州美術(shù)學(xué)院鄭燕燕的《從地中海到印度河：藍(lán)色發(fā)髻的淵源與傳播》對藍(lán)色佛發(fā)的出現(xiàn)時間、淵源、傳播及流行原因等相關(guān)問題展開一系列探討。佛發(fā)在佛典中被稱為“紺琉璃發(fā)”，是佛陀特有的“三十二相”之一。佛教視覺藝術(shù)中的佛發(fā)顏色經(jīng)常呈現(xiàn)為藍(lán)色或藍(lán)黑色，因過于常見，反而令人忽視其本源為何。鄭燕燕根據(jù)已有的文獻(xiàn)、考古和圖像資料，認(rèn)為繪畫和雕塑作品表現(xiàn)的紺琉璃發(fā)并非起源自印度本土，其出現(xiàn)應(yīng)是受到地中海沿岸的古代美索不達(dá)米亞和希臘等文化的影響，面相學(xué)文本的流傳、圖像創(chuàng)作粉本的傳播可能都是重要的載體。在上述地區(qū)，將神祇和貴人的毛發(fā)表現(xiàn)為藍(lán)色的原因比較復(fù)雜，既與古人對色彩的獨(dú)特認(rèn)知有關(guān)，也受青金石這種重要礦石的傳播與使用、美容與醫(yī)藥習(xí)俗、色彩認(rèn)知等多種因素影響。當(dāng)藍(lán)發(fā)從發(fā)源地傳播到新的文化地區(qū)時，其內(nèi)涵與表現(xiàn)也會根據(jù)當(dāng)?shù)厝说睦斫?、表述、?yīng)用而不斷發(fā)生變化。

本次研討會中唯一討論近現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作實(shí)例的報告是廣州美術(shù)學(xué)院吳天躍的《跨文化交流視野下的印度阿旃陀石窟壁畫臨摹——兼論高劍父南亞壯游》。他從廣闊的多國跨文化交流的角度，圍繞印度阿旃陀石窟（Ajanta Caves）這座舉世聞名的東方美術(shù)寶庫二百多年的“臨摹史”和“接受史”來討論不同文化背景下藝術(shù)家的“臨摹與再創(chuàng)作”。除了英、印、日三國畫家在19至20世紀(jì)初相繼創(chuàng)作的阿旃陀壁畫臨摹作品或者受阿旃陀壁畫影響的印度風(fēng)格新佛畫，1930至1932年，中國嶺南畫派的核心人物高劍父前往南亞壯游考察期間也臨摹了阿旃陀壁畫，并與孟加拉畫派密切交流，加深了對印度古畫“六支”與中國畫論謝赫“六法”之關(guān)系的理解。這場阿旃陀壁畫臨摹運(yùn)動的精神領(lǐng)袖E. B. 哈韋爾（Ernest Binfield Havell）校長、中間結(jié)點(diǎn)人物孟加拉畫派領(lǐng)袖A.泰戈爾（Abanindranath Tagore）、向外部世界擴(kuò)散的核心人物岡倉天心，都曾一度主張回歸東方藝術(shù)精神，并助力中印日等國的現(xiàn)代繪畫變革運(yùn)動。20世紀(jì)初的東方諸國畫家在與阿旃陀壁畫的相遇中，找到了某種理想的精神契合點(diǎn)，盡管很可能是通過一種“誤讀”和“古物學(xué)”（Antiquarianism）的方式來達(dá)成。吳天躍旨在解答為何東方畫家似乎更執(zhí)著于通過臨摹古代壁畫尋找某種“精神性”和“東洋的理想”，以及他們?nèi)绾卫斫獠?chuàng)造性地將阿旃陀壁畫藝術(shù)元素引入新的現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中。

參照目前已發(fā)現(xiàn)的佛傳故事及佛傳視覺圖像譜系，“往謁天祠”主題流傳并不廣泛，尚未得到應(yīng)有關(guān)注。中國美術(shù)學(xué)院張書彬的《印度新德里國家博物館藏浮雕嵌板探微》，著重分析了印度新德里國家博物館所藏的一方制作于3世紀(jì)、采用三段式浮雕嵌板形式表現(xiàn)佛傳題材的石刻，使用圖像學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)等方法分析其上段“往謁天祠”主題的佛教經(jīng)律文獻(xiàn)來源、在亞洲藝術(shù)中的視覺呈現(xiàn)以及在不同佛教情境中的借用與引申。報告一方面發(fā)掘了該浮雕嵌板的宗教主題，揭示背后所隱藏的政治意圖；另一方面梳理了“往謁天祠”佛傳題材在跨區(qū)域傳播中被借鑒的基本情況，及被刻意塑造、擇選和神化、本土化的過程。值得一提的是，張書彬在論證過程中提出傳吳道子所繪《天王送子圖》畫幅最左部分表現(xiàn)的正是“往謁天祠”佛傳情節(jié)，此傳世名作或需重新解讀方能準(zhǔn)確表達(dá)畫面內(nèi)涵，令人耳目一新。

三、圖像志的闡釋

藏傳佛教藝術(shù)與印度藝術(shù)淵源有自，來自印度、中國中原地區(qū)的大乘佛教對西藏佛教產(chǎn)生雙向影響，從而形成極具地域特色的藏傳佛教藝術(shù)。本次研討會上有三位來自浙江大學(xué)的報告人圍繞藏傳佛教藝術(shù)流傳現(xiàn)象展開論述。

在西部喜馬拉雅地區(qū)，以古格王國腹地為主，留存有數(shù)量較多的藏傳佛教后弘初期以來的千佛圖像，而這種早期大乘顯教題材顯然并非藏傳密教的內(nèi)容。浙江大學(xué)駱如菲的《西部喜馬拉雅地區(qū)千佛圖像流傳初探》主要梳理了我國西藏阿里地區(qū)現(xiàn)存的千佛圖像，初步探討了千佛圖像在此地的流傳情況及其與絲綢之路上所見千佛圖像間的關(guān)系。11—13世紀(jì)西部喜馬拉雅地區(qū)石窟中繪制的千佛圖像及其藏文題記，與藏文《圣賢劫經(jīng)》的吻合度較高，其中以札達(dá)縣東嘎2號窟千菩薩壁畫為代表的圖像又與此期盛行的菩薩救度信仰有關(guān)。此外，駱如菲還指出隨著金剛乘佛教的發(fā)展，西部喜馬拉雅地區(qū)的千佛逐漸呈現(xiàn)出密教化趨勢，主要表現(xiàn)為千佛開始與五方佛相結(jié)合，共有兩種表現(xiàn)形式：一是五方佛作為千佛的主尊組合配置，二是千佛本身便表現(xiàn)作五方佛。通過梳理西部喜馬拉雅地區(qū)的千佛圖像遺存，可以看到該圖像展現(xiàn)出了古格王朝佛教藝術(shù)對絲綢之路敦煌西域佛教藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承以及本土化的弘揚(yáng)發(fā)展。它們既是11世紀(jì)以來漢藏地區(qū)多民族佛教藝術(shù)交融互通的強(qiáng)有力的依據(jù)，也是重構(gòu)絲綢之路佛教藝術(shù)傳播路線的重要線索。

作為藏文化的極西之地，拉達(dá)克地區(qū)在歷史上承擔(dān)著溝通藏地與中亞的門戶功能，保存了相當(dāng)豐富的佛教藝術(shù)遺跡，近現(xiàn)代以來吸引了眾多學(xué)者的關(guān)注?，F(xiàn)有研究大多聚焦于佛教寺廟藝術(shù)，如以塔波寺、阿奇寺為中心的系列研究。而以早期石刻為載體的佛教遺跡，所得到的學(xué)術(shù)關(guān)注遠(yuǎn)遜前者。浙江大學(xué)王宗慧的《拉達(dá)克地區(qū)早期石刻造像研究》聚焦于拉達(dá)克地區(qū)8—12世紀(jì)的石刻造像遺存，在文明碰撞的大背景下討論造像的傳播路徑、藝術(shù)風(fēng)格及題材背后的民眾信仰問題。從風(fēng)格和題記角度分析，拉達(dá)克地區(qū)的這批石刻造像代表了8至12世紀(jì)前、后弘期變革階段的藝術(shù)水平，展現(xiàn)出一種更為原始的風(fēng)格樣式與完全成熟的克什米爾風(fēng)格交替融合的結(jié)果。通過造像分布與傳播路徑的分析，相較于學(xué)者先行研究所得出的拉達(dá)克石刻造像分布與商貿(mào)道路所構(gòu)筑的交通網(wǎng)絡(luò)直接相關(guān)的結(jié)論，王宗慧認(rèn)為這批造像更多地展現(xiàn)出以拉達(dá)克首都列城為中心的地域物質(zhì)文化特征，或許與吐蕃時期和阿里三圍形成初期藏族人的軍事政治經(jīng)營緊密相關(guān)。彌勒、觀音石刻造像題記顯示當(dāng)?shù)匦疟姷闹饕V求為增益福德、利益眾生、清除業(yè)障并最終轉(zhuǎn)生凈土，這種承載著大乘信仰的佛教傳統(tǒng)可上溯至赤松德贊時期，而彌勒菩薩題材的流行則顯露出以益西沃為代表的普蘭古格王室興佛政策的影響。

浙江大學(xué)梁云云的《西藏寺院全景圖繪制傳統(tǒng)研究——以藏西普蘭貴空寺西壁直貢梯寺圖為中心》主要以位于西藏西部阿里地區(qū)普蘭縣貴空寺西壁繪制的一鋪寺院全景圖為切入點(diǎn)，對西藏全景地圖的繪制傳統(tǒng)作初步探討。梁云云簡要分析西藏寺院全景圖的概念及其性質(zhì)，并對貴空寺西壁壁畫進(jìn)行詳盡辨識。該鋪壁畫此前一直沒有得到解讀，她通過仔細(xì)梳理文獻(xiàn)中記載的直貢梯寺營建史，與貴空寺西壁壁畫中的建筑、人物活動、自然景觀一一比對，確定其所描繪的正是今位于拉薩市墨竹工卡縣的直貢梯寺全景圖，并進(jìn)一步分析直貢梯寺圖如何從衛(wèi)藏傳播至普蘭及該圖的繪制意義。梁云云認(rèn)為，西藏繪制寺院全景圖的傳統(tǒng)可追溯至吐蕃時期，而貴空寺西壁直貢梯寺圖是11—17世紀(jì)西藏西部寺院全景圖傳統(tǒng)發(fā)展過程中的重要案例，亦對18至19世紀(jì)以格魯派為主導(dǎo)的繪制寺廟圖的潮流有一定影響。

中國社會科學(xué)院莫陽的《北魏洛陽永寧寺泥塑初探》側(cè)重從技術(shù)美術(shù)史的角度分析永寧寺出土的泥塑殘塊。熙平元年（516），永寧寺在北魏都城洛陽核心區(qū)落成，永熙三年（534）毀于天火。該寺遺址出土的四千余件泥塑殘塊，應(yīng)為永寧寺塔的內(nèi)外裝飾。塑像原為彩繪泥塑，部分表面貼金或配置金屬裝飾物。根據(jù)現(xiàn)有泥塑殘塊的情況觀察，原塑像種類既有推測屬于塔內(nèi)各龕所供奉的主尊和脅侍，又有貼于壁面的僧俗影塑及各類裝飾。其中人（佛）像大致可按照形體尺寸分為大像、中像、小像和影塑像四類。在此前關(guān)于這批塑像的研究中，學(xué)者主要關(guān)注塑像的形式和題材，對泥塑本身的特性著墨不多，莫陽試圖透過殘破的、難以復(fù)原的塑像碎片上存留的痕跡，反推原始制作材料、程序、工藝等，從材質(zhì)選擇和塑造技術(shù)等方面觀察這些塑像殘塊，探討永寧寺出土泥塑的塑造、風(fēng)格與技術(shù)間的互動諸問題。

會議最后，浙江大學(xué)謝繼勝和廣州美術(shù)學(xué)院王玉冬對此次研討會上發(fā)表的所有報告進(jìn)行了評議，為每位學(xué)者報告的議題作出充分肯定并提出寶貴建議，并且高度肯定了首屆全球藝術(shù)史研修活動的學(xué)術(shù)性和重要意義。

本次研討會緊密圍繞第一屆全球藝術(shù)史海外研修項(xiàng)目的考察成果展開討論，反映出不同學(xué)科背景的研究者在面對同一批藝術(shù)作品時表現(xiàn)出的多樣化的學(xué)術(shù)視野，由“表”及“里”，從古至今，從中亞到東洋，多學(xué)科跨地域的研究成果展現(xiàn)了青年學(xué)者的思想銳氣和開闊視野。國內(nèi)的美術(shù)史研究依然需要新的學(xué)術(shù)視野和理論支撐來打破發(fā)展瓶頸，將藝術(shù)品研究的范圍擴(kuò)展至更廣闊的范圍，將歐美、南亞、東亞等地的學(xué)術(shù)資源納入中國藝術(shù)史的觀照范疇，無疑可以很大程度上提升學(xué)科研究的總體質(zhì)感。