洋風(fēng) 漢骨 大和魂
——記喚起日本畫黎明的大師竹內(nèi)棲鳳

喻建十

自稱是日出之國的日本，眼睛卻很少注目于東面那浩瀚無際的太平洋，而是千百年來一直緊緊凝視著西面的中國大陸，遣隋使、遣唐使帶過來的漢字圈文明逐漸覆蓋了日本的各個角落。但是，當(dāng)明治維新的帷幕拉開之后，日本人的視線終于再度向西延伸，將焦點聚合在歐亞大陸的另一端的歐洲，以及更為遙遠(yuǎn)的美國。就這樣，西方文明很快便叩開了東方世界的大門。明治維新不僅帶來了新的文化氣息，也帶來了對固有觀念和表述方式的質(zhì)疑。繪畫雖屬雕蟲小技，也不例外地面臨著如何適應(yīng)新變化、新形勢的問題。

京都不愧為有著一千五百多年歷史的文化名城，不但能適應(yīng)形勢的變化，還以其歷史的包容性，因勢利導(dǎo)地創(chuàng)造了日本的新文化。這不，在京都一間窗明幾凈的畫室里，當(dāng)富岡鐵齋正為給傳統(tǒng)水墨畫畫上一個完滿圓潤的句號而正襟危坐，拈筆使墨，躍躍欲試的時候，京都還有一個小他近30歲的壯年人正在為日本傳統(tǒng)繪畫的革新尋找著出路。此人就是為近現(xiàn)代日本畫帶來新世紀(jì)曙光的竹內(nèi)棲鳳。

棲鳳天生喜歡畫畫，從14歲開始學(xué)習(xí)繪畫到79歲逝去，畫業(yè)伴其一生。

竹內(nèi)棲鳳（1864—1942）生于京都的一家海鮮料理店主之家，與出身于服裝設(shè)計制造商家庭的尾形光琳一樣，鮮亮的菜蔬魚蝦、嘈雜的來往食客所形成的日常生活氛圍，對棲鳳此后的藝術(shù)取向有著決定性的影響。據(jù)說其中常來光顧小店的一位名叫土田英林的四條派畫家扮演了開蒙棲鳳的角色。不過，真正帶棲鳳走入繪畫世界的還是與土田英林同為四條派的幸野梅嶺，而畫業(yè)平平的幸野梅嶺能名傳后世也不免借弟子之光。

每天吸吮著京都濃厚的傳統(tǒng)氣息，咀嚼著純正日式料理的棲鳳，雖然在內(nèi)心深處鑄就一個不折不扣的大和魂，但當(dāng)西風(fēng)拂來時身心也感受到了一種未曾有過的激靈。藝術(shù)家特有的敏感使他意識到要重新審視發(fā)展至今的日本傳統(tǒng)繪畫，于是他苦思冥想，八方探尋，在已掌握的四條派之外，向大和繪、雪舟流、狩野派、琳派等幾乎涵蓋古今的所有流派伸出觸角，旨在為創(chuàng)造新時代日本人所獨有的新的繪畫樣式——“日本畫”探索出路。其初步結(jié)果便是1900年為參加巴黎萬國博覽會而繪制的《雪中噪雀圖》。在淡赭墨渲染的朦朧背景所烘托出的輕松歡快氣氛中，點綴著幾只在曦光映照的松軟雪地上戲耍著的活潑小鳥。圖中嫻熟灑落的用筆遣墨和準(zhǔn)確生動的動態(tài)造型，顯示出作者過人的寫實能力和觀察能力。此作問世后對當(dāng)時的畫壇確如一陣清風(fēng)襲來，令人心脾爽然。難怪該圖在巴黎萬國博覽會展出時，也受到藝術(shù)之都的觀眾的極高評價，并獲銅牌獎。

棲鳳也正是借考察博覽會的機會實現(xiàn)了歐洲之行，以巴黎為中心近半年的藝術(shù)巡禮，使他對西方藝術(shù)有了切身體會感受，準(zhǔn)確地把握到西方時下藝術(shù)的脈動，由之更加對自己所選取的表現(xiàn)途徑充滿信心。歸國后，正值壯年的棲鳳首先將原先由幸野梅嶺老師以“鳳凰梧桐而食竹食”為典給予的雅號“鳳”改而為“棲鳳”。

棲鳳早年的境況也非盡如人意，那種采百家之長的畫風(fēng)，也曾被保守的世人們譏諷為如“虎斑地鶇”那樣不可捉摸。但是棲鳳從歐洲游歷回來后，更加堅定了革新傳統(tǒng)日本畫的決心。與此同時，與京都并立為文化中心的東京，以橫山大觀為首的少壯派畫家所進行的繪畫改革運動也呈勃發(fā)之勢，并以一種被稱之為“朦朧體”的畫風(fēng)引起世人的矚目。但是棲鳳避其道而行之，走清晰派的路數(shù)，以鮮明輕快的色彩和灑脫利落的用筆為其后的京都畫派打出一片專屬天地。即便在今天，我們依然可以看到與東京畫壇重形式、重精神相對應(yīng)，京都畫壇重情趣、重寫實的痕跡。如果留心一下從入室弟子橋本關(guān)雪、土田麥遷、小野竹橋，到再傳弟子堂本印象、上村松篁等眾多一流畫家的經(jīng)典作品，便不難得知京都畫壇之所以至今依然獨霸一方，棲鳳作為奠基人和導(dǎo)師的存在價值是絕不能忽視的。

棲鳳在其作品里對傳統(tǒng)水墨畫中被視為至典至上的“骨法用筆，隨類賦彩，經(jīng)營位置”的要求做出了全新的詮釋。線條的底蘊被闡發(fā)得更為通俗易懂，顏色的賦設(shè)更具現(xiàn)實意義，構(gòu)圖的組織也更顯得隨意而精到。貫穿于棲鳳繪畫創(chuàng)作動機中的主線是重寫實、重感覺、不拘成法、空靈灑麗的藝術(shù)追求。這種追求是他對洋風(fēng)、漢骨、大和魂的整體體驗而做出的成功藝術(shù)實踐。這從《柳鷺》《熏風(fēng)稚雀》等作品中可以得到實證。但見得那生動而極其果斷的筆觸和自然而渾然的墨與色變化，與不同物象的形體塑造和意象追求形成天衣無縫的對接，展示出作者超人的造型理解力和表現(xiàn)力。而后來對中國現(xiàn)代中國畫產(chǎn)生重要影響力的“嶺南畫派”的代表人物高劍父、趙少昂等人就直接受到以竹內(nèi)棲鳳為代表的“京都畫派”的影響。原本日本人從中國學(xué)走了水墨畫，千百年之后，中國人又從日本學(xué)回了彩墨畫，真可謂“逆輸入”的一個范例。

棲鳳就是用這樣一種令人耳目一新的繪畫形象，與在東京的橫山大觀一東一西，成為在世紀(jì)之交的時候召喚起日本畫黎明的兩顆熠熠生輝的啟明星，至今為后人景仰不已。

京都藝術(shù)大學(xué)的一位美術(shù)史學(xué)教授對竹內(nèi)棲鳳的評價極為中肯，他說：

從19世紀(jì)后半期開始，我們接觸到了西方的先進文明，由此，趕超西方就成為持續(xù)到20世紀(jì)今天的課題。日本的繪畫世界也是在與西方繪畫的對決中尋求著這樣一條趕超的道路中走過來的，其間經(jīng)歷了極大的價值觀變化。這種體驗與棲鳳從幕府末期至明治年間所體驗的雖迥然不同，但是，棲鳳彼時有意識舍棄的東西，與我們此時無意識中失去的東西，其間的差異之大恐怕是難以比較的。面對現(xiàn)在的日本畫，不僅作為價值觀中核的思想，亦即觀念的思想，甚至日本畫的技巧也被遺失的狀態(tài)，我們在棲鳳的作品面前，有充分領(lǐng)會其精髓的必要。