異象空間的象征化書(shū)寫(xiě)
——?dú)堁渡缴系男∥荨返奈谋痉治?/h1>
2021-12-06 18:16:35劉潔雯
綿陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào) 2021年1期
劉潔雯
(湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙 410081)
作為一位哲學(xué)底蘊(yùn)深厚的創(chuàng)作者，三十多年來(lái)，殘雪每天堅(jiān)持“表演”，除一小時(shí)的“自動(dòng)寫(xiě)作”之外，還會(huì)花四個(gè)小時(shí)閱讀哲學(xué)。她對(duì)精神的關(guān)注勝過(guò)其他，業(yè)內(nèi)稱(chēng)其作品為“新實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”，她則將自己的作品稱(chēng)為“新經(jīng)典主義”。 她的寫(xiě)作風(fēng)格怪異，令人難以理解，有學(xué)者認(rèn)為“殘雪的作品具有很高的開(kāi)放度，其結(jié)構(gòu)、意義、價(jià)值都是可以從多方面去理解的”，因此，文本的閱讀也是自由開(kāi)放的[1]。如此，就造成了殘雪小說(shuō)眾說(shuō)紛紜的解讀現(xiàn)狀，而讀者對(duì)殘雪作品的認(rèn)知也只能是一點(diǎn)點(diǎn)慢慢成形的。從《黃泥街》到《突圍表演》，再到《最后的情人》，最后到《黑暗地母的禮物》，終于，“幾十年前那個(gè)怕見(jiàn)人的影子終于發(fā)展成了一個(gè)龐大的小說(shuō)世界”[2]18。殘雪小說(shuō)呈現(xiàn)的境域空間所帶有的這種異象叢生的特點(diǎn)也越發(fā)顯著?！渡缴系男∥荨纷鳛闅堁┰缙跇?gòu)建她小說(shuō)世界的起點(diǎn)之一，已經(jīng)包含了多維度空間。
卡西爾曾寫(xiě)道：“我們只有在空間和時(shí)間的條件下才能設(shè)想任何真實(shí)的事物。”[3]66但是對(duì)于時(shí)間和空間并沒(méi)有確定性的要求，殘雪小說(shuō)的時(shí)間維度往往被模糊化處理，小說(shuō)的故事背景也被極大程度抽空，難以與現(xiàn)實(shí)歷史關(guān)聯(lián)上，其故事結(jié)構(gòu)主要是由一個(gè)接一個(gè)的敘事性意象的不斷增殖來(lái)構(gòu)成。這種異象叢生的敘事建構(gòu)了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界完全不同的象征性空間，但這個(gè)荒誕怪異的意象空間卻給人傳達(dá)出一種心理上的真實(shí)感，正如許多現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的作家一樣，殘雪的小說(shuō)以虛幻和變形的方式揭露現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)與歷史的內(nèi)在真相。殘雪將現(xiàn)代小說(shuō)的敘事視作“靈魂的表演”。在《山上的小屋》這個(gè)文本中，為了展現(xiàn)“靈魂的圖案”[4]，她將一個(gè)帶有無(wú)數(shù)歷史個(gè)體影子的主體，以一種強(qiáng)烈、偏執(zhí)的方式撕裂成弗洛伊德心理學(xué)意義上的三個(gè)人格，而文本中不同的視覺(jué)形象以象征化的表達(dá)方式聚合成的三個(gè)空間——“家”“小屋”“抽屜”，分別代表了自我空間、超我空間和本我空間。敘事在這三個(gè)空間中展開(kāi)，形成了不同人格彼此之間的競(jìng)爭(zhēng)與對(duì)抗，小說(shuō)就是以象征的方式書(shū)寫(xiě)不同的空間(場(chǎng)域)中人的原始欲望及其被壓抑的歷史。
一、“家”：自我空間與家政空間
在《山上的小屋》中，整個(gè)故事結(jié)構(gòu)從“在我家屋后的荒山上，有一座木板搭起來(lái)的小屋”這樣一種“有”(“存在”)的表述開(kāi)始，到“沒(méi)有山葡萄，也沒(méi)有小屋”這樣一個(gè)“無(wú)”(“不存在”)的表述結(jié)束。“家”是敘述的起點(diǎn)，家、家中的物件、家中的人共同構(gòu)成的家的空間是主人公生存活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)空間(物理空間)?！稜栄拧め寣m》記載“牖戶(hù)之閑謂之扆，其內(nèi)謂之家”，人根據(jù)自身身體有了內(nèi)外之辨，在心理上將家視作是一個(gè)與外面世界相對(duì)的更大層面的內(nèi)空間，或者是個(gè)體內(nèi)心與外面世界的一個(gè)過(guò)渡域。對(duì)于個(gè)體而言，傳統(tǒng)意義上的家的空間是一個(gè)關(guān)系和睦、充滿(mǎn)溫情的個(gè)體生存地，也是一個(gè)以血緣為紐帶的相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)空間(不對(duì)非血親之人開(kāi)放)。在“家國(guó)一體”的傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)中，“家”是個(gè)體最初的規(guī)訓(xùn)地。從出生開(kāi)始，“家”依照國(guó)的法律、道德、規(guī)定來(lái)教育一個(gè)新生個(gè)體，使人慢慢學(xué)會(huì)克制私欲，以符合外面世界的要求，這就像是人格中自我的一面。按照弗洛伊德的說(shuō)法，“自我是受知覺(jué)系統(tǒng)影響經(jīng)過(guò)修改來(lái)自本我的一部分。它代表理性和常識(shí)，接受外部世界的現(xiàn)實(shí)要求”[5]。從這一角度看，家的空間就像是一個(gè)介于國(guó)家與個(gè)人、公共與私人、外部與內(nèi)部、超我與本我之間的自我空間，具有調(diào)節(jié)和中介的作用。它既避免人直接受到來(lái)自外界大層面的壓迫，也使人免于墮入本能的欲望之河。但在《山上的小屋》中，家的空間的這種調(diào)節(jié)作用似乎失效了，各種不符合常理的現(xiàn)象在這個(gè)空間頻繁出現(xiàn)。
(一)家的內(nèi)部構(gòu)成的瓦解
首先，盡管“家”是敘述的出發(fā)地，但“家“本身作為一個(gè)血緣和親情的有機(jī)體已經(jīng)四分五裂。家中的人都處于一種矛盾的對(duì)抗?fàn)顟B(tài)中，家人之間的敵視和家中的“黑”就是溫馨的家政空間已然瓦解的象征。在《山上的小屋》中，各個(gè)家庭成員彼此之間處在相互監(jiān)視、懷疑和傷害的情境：母親對(duì)“我”清理抽屜的行為恨之入骨；父親對(duì)“我”挖圍棋有諸多埋怨卻也受制于母親；妹妹幫助母親監(jiān)視著“我”卻又背叛她向“我”告密。同樣，“我”對(duì)家里的其他成員也沒(méi)什么好感，在“我”的陳述當(dāng)中，家人總是以一種恐怖冷峻的形象出現(xiàn)，并且無(wú)一例外都曾窺視過(guò)“我”的行為：母親“虛偽”“可笑”，還總 “盯得我后腦勺腫大”；父親“用一只眼迅速地盯我一下”，“我”就能感覺(jué)那是一只“熟悉的狼眼”；妹妹的“目光直勾勾的”，這些對(duì)“我”都是一種威懾。他們并不是出于某種好奇，在拉康看來(lái)，這些窺視的行為(包括偷看“我”整理抽屜、盯著“我”挖出圍棋等)都是帶有欲望的“看”。 家的空間壓抑、矛盾、極端、冷漠，充斥著“黑”。文中多次提到，與外面世界相比，家中的屋子里面似乎總是一種“黑暗”的狀態(tài)，而外面卻是刺眼的光?！拔摇泵看螐耐饷鏍顟B(tài)進(jìn)入家中的狀態(tài)，總是需要一段時(shí)間讓眼睛適應(yīng)屋內(nèi)的黑暗狀態(tài)。家里的這種“黑”不僅是一種實(shí)在意義上的黑，更是人在受到長(zhǎng)期壓抑的情況下，對(duì)自己的生存體驗(yàn)的直接感知結(jié)果，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的一種喻指。家人被魔化成竊聽(tīng)偷窺的敵人，也是對(duì)當(dāng)時(shí)緊張冷漠的人情關(guān)系的一種映射。在這樣一個(gè)空間中，傳統(tǒng)家庭中原本和諧相愛(ài)的家庭關(guān)系變得面目全非，以母親為首的家人似乎是被更換了所指對(duì)應(yīng)關(guān)系的能指符號(hào)，家人之間的雙向?qū)υ?huà)也被一種單向的自我表達(dá)所取代。這樣的符號(hào)化的人與人之間的緊張關(guān)系造成了家庭空間的陌生化，家的空間給人一種“黑”的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和“暗”的精神體驗(yàn)。從更大的層面來(lái)看，文本中的家庭空間也是整個(gè)中國(guó)社會(huì)的一個(gè)隱喻，家人之間的關(guān)系就對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)歷史中人與人之間的關(guān)系。文本將這種冷漠的人際關(guān)系放在原本溫馨親密的家人關(guān)系中處理，產(chǎn)生了巨大的張力，打造出一種詭異的家庭氛圍。聯(lián)系時(shí)代背景，可以看出作者其實(shí)是在表述這樣一個(gè)事實(shí)：鄉(xiāng)土倫理被革命的現(xiàn)代倫理所取代后，整個(gè)社會(huì)人與人之間的敵對(duì)與緊張。而從家本身構(gòu)成上來(lái)看，就已經(jīng)是分崩離析的一個(gè)分裂的自我空間。
(二)庇護(hù)內(nèi)部的能力喪失
其次，“家”的空間無(wú)法保護(hù)本我空間、內(nèi)部空間、私人空間，也無(wú)法維護(hù)本我的欲望，使其得到適當(dāng)?shù)臐M(mǎn)足，從而造成了某種缺失，父親遺失的“剪刀”和“我”不斷被打亂的“抽屜”構(gòu)成了這種象征。例如，在父親關(guān)于“剪刀”的陳述中，有人認(rèn)為“剪刀是反抗的符號(hào)， 常常用它來(lái)象征對(duì)黑暗勢(shì)力的斗爭(zhēng)”[6]；也有人認(rèn)為剪刀象征著父親年輕時(shí)候的信仰、勇氣、希望之類(lèi)。但無(wú)論那剪刀象征著哪一種個(gè)體品格，他不斷在夢(mèng)里追尋的都是源自失去了這種東西之后所帶來(lái)的缺失感。父親不斷試圖去打撈剪刀的行為或許可以解釋為“強(qiáng)迫重復(fù)”。按照弗洛伊德的看法，雖然這種行為大部分會(huì)使自我感到不愉快，父親“在夢(mèng)中發(fā)出慘烈的呻吟”“雙手緊緊地?fù)妇o床沿”等一系列行為就是這種不愉快的體現(xiàn)，但是這也可以給一直受到壓抑的本能沖動(dòng)帶來(lái)滿(mǎn)足。父親“不死心、下一次又記起它”就是這種本能沖動(dòng)的結(jié)果。他唯一一次真正意義上去找尋那份“缺失”的過(guò)程，就是做出了行動(dòng)去井里打撈?？墒恰袄K子又重又滑”，接著他“手一軟”就失敗了，母親不斷告訴父親是他“搞錯(cuò)了”其實(shí)在某種程度上就是對(duì)父親本我欲望對(duì)象的一種打壓。這樣的失敗，是將這種尋找的欲望長(zhǎng)期壓制之后的后遺癥造成的，也是家人與自我(超我)不斷阻礙本我欲望追求的結(jié)果?；氐郊液螅高^(guò)鏡子，他看見(jiàn)自己作為一個(gè)個(gè)體的歷史，從潛意識(shí)里的欲望被壓抑，到被告知是自己“搞錯(cuò)了”而產(chǎn)生的自我懷疑，再到最后本我將欲望深埋夢(mèng)境，在生活中完全無(wú)法抵抗自我的壓迫。父親的歷史大概就是這樣，他從中一步一步走來(lái)，最終成為了和母親同一陣營(yíng)的人，所以才會(huì)在“我”苦苦“挖掘”之時(shí)，同樣感到被懸在了半空之中?！拔摇钡某閷喜粩啾淮騺y亦是如此。一個(gè)用來(lái)維持個(gè)體秩序和遵循個(gè)人意志的私人空間，放置在家里理應(yīng)受到保護(hù)，但是卻不斷被來(lái)自他者的暴力所打亂。這就預(yù)示著家的這種保護(hù)內(nèi)在空間完整性的能力已經(jīng)因?yàn)楸┝Υ驂憾s了。
(三)抵御外侵的功能消退
此外，家也無(wú)法抵擋外部、超我、政治帶來(lái)的強(qiáng)行入侵的暴力與緊張，狼、天牛等意象的入侵就是證明。在家這個(gè)自我空間中，家的環(huán)境和母親等人都是以他者的身份出現(xiàn)，他者作為一種結(jié)構(gòu)型的力量，以周?chē)沫h(huán)境及人為基點(diǎn)對(duì)“我”實(shí)施壓迫和欺凌。一方面，“我”無(wú)數(shù)次地整理抽屜讓母親恨到想要打斷“我”的胳膊，但“我”依舊實(shí)施著長(zhǎng)久而無(wú)聲的抗議，這說(shuō)明“我”的反抗從未停止，這是本我的追求；另一方面，“我”也不斷地在妥協(xié)，在大多數(shù)情況下，“我”并不會(huì)用言語(yǔ)頂撞母親，例如 “我”會(huì)采取給抽屜打油的退讓方式，以求保存自己能夠整理抽屜的權(quán)利。這樣，一些本我的欲望或許還是能夠通過(guò)轉(zhuǎn)換的方式被一點(diǎn)點(diǎn)發(fā)泄。但是，對(duì)于整個(gè)家而言，還有來(lái)自外界大他者的壓迫(在小屋出現(xiàn)時(shí)體現(xiàn)得最為突出)。在這種壓迫下，家里的人多少呈現(xiàn)出罹患迫害妄想癥或者歇斯底里癥的情況，反復(fù)地出汗、曬被子就是這種壓迫的結(jié)果?！拔摇北黄瘸鲎咦晕?，衍生出一個(gè)小屋里的人進(jìn)行反抗；母親找不到出路，時(shí)常將頭泡在冷水里染上風(fēng)寒；父親欲望對(duì)象缺失，總在夢(mèng)中發(fā)出慘烈的呻吟。天明之際母親被天牛咬的腿腫得像鉛柱、談話(huà)時(shí)小妹左眼變成綠色、夜間父親化作狼狂奔嗷叫，都是對(duì)于大他者的壓迫下個(gè)體生存境況的別樣書(shū)寫(xiě)。這些他者形象的背后，或許就是一種現(xiàn)代性政治話(huà)語(yǔ)權(quán)力在運(yùn)作。
總之，家的空間是一個(gè)失去調(diào)節(jié)功能的自我空間，可以理解為歷史現(xiàn)實(shí)下他者對(duì)主體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)的一個(gè)象征性表述。家庭內(nèi)部的敵對(duì)狀態(tài)是現(xiàn)實(shí)中冷漠的人情關(guān)系的別樣書(shū)寫(xiě)。家既無(wú)法保護(hù)個(gè)體的私人空間不受家中其他人事的侵?jǐn)_，也無(wú)法抵御外來(lái)的威脅。傳統(tǒng)語(yǔ)境中的家已然消失，呈現(xiàn)出這樣一個(gè)猛獸出沒(méi)、異事不斷的變形空間，而這其中或許隱藏著作者回顧歷史記憶時(shí)的某種失望態(tài)度。
二、小屋：超我空間與國(guó)家神話(huà)
《山上的小屋》中涉及多個(gè)空間場(chǎng)域，但是卻以“山上的小屋”為文本標(biāo)題，這也從一定程度說(shuō)明其特殊性。有學(xué)者指出：“它(小屋)不僅占據(jù)著小說(shuō)敘述的中心，而且簡(jiǎn)直就是一個(gè)標(biāo)志性的建筑，所有的爭(zhēng)奪和講述都或多或少地與‘小屋’發(fā)生著關(guān)系。”[7]“小屋”是主體的想象力“外化”結(jié)果，“小屋”作為“家”的一個(gè)鏡面對(duì)象，其存在是根植于“家”的存在而產(chǎn)生的，可以解讀為社會(huì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)過(guò)二度扭曲與變形之后形成的恐懼性幻想結(jié)構(gòu)。如果說(shuō)“家”是一個(gè)受到道德、政治壓抑的自我空間的體現(xiàn)，是那個(gè)時(shí)代冷峻緊張的政治環(huán)境的一個(gè)隱喻，那么“小屋”可以理解為是這種壓抑緊張達(dá)到了一定程度之后的一個(gè)典型體現(xiàn)，是一個(gè)超我空間。“我”在家中實(shí)施的反抗無(wú)法成功，遵循自我秩序的愿望得不到滿(mǎn)足，所以主體通過(guò)冥思的方式，從自我空間中壓迫出了一個(gè)超我空間。這個(gè)空間當(dāng)中所展現(xiàn)的不僅僅是某種權(quán)力對(duì)某個(gè)個(gè)體或者某個(gè)方面的壓抑，而是一種來(lái)自于更高層面的、抽象的、上層建筑的力量對(duì)于大寫(xiě)的人所進(jìn)行的全面的壓抑，就像列斐伏爾認(rèn)為的那樣：“空間并不是某種與意識(shí)形態(tài)和政治保持著遙遠(yuǎn)距離的科學(xué)對(duì)象。相反，它永遠(yuǎn)是政治性的和策略性的?！盵8]62
(一)碎片化的荒山
文本在一開(kāi)始就提到，“我”家屋后就是荒山，荒山之上有一座小屋， “小屋”和“家”之間的距離及界限是模糊的，荒山似乎給了兩者關(guān)聯(lián)的距離，但兩者更像是一種對(duì)位式的存在。在探討小屋與家之間的關(guān)聯(lián)之前，自然要先挖掘小屋所處的這個(gè)詭異莫測(cè)的自然環(huán)境——荒山。首先，山上的自然環(huán)境都是由一點(diǎn)一點(diǎn)碎片化的意象組合構(gòu)成的。“北風(fēng)在兇猛地抽打小屋杉木皮搭成的屋頂，狼的嗥叫在山谷里回蕩。”文本一開(kāi)始就拉開(kāi)了讀者進(jìn)入文本環(huán)境的距離，其他的事物也都是以一種扭曲的、變形的、極端的方式呈現(xiàn)：“許多大老鼠在風(fēng)中狂奔”，“山上的砂石轟隆隆地朝我們屋后的墻倒下來(lái)”，“到處都是白色在晃動(dòng)”，“有一個(gè)人正在呻吟”，“黑風(fēng)里夾帶著一些山葡萄的葉子”。其次，作者在這里描繪的都是超越現(xiàn)實(shí)的碎片化影像，就像是在敘事夢(mèng)境中的場(chǎng)景一樣。白光、黑風(fēng)、綠色葡萄葉、黑灰色的大老鼠，顏色極其矛盾夸張；視線(xiàn)在被遮蔽的情況下依舊能看清，顯然是超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的；大老鼠在風(fēng)中狂奔，是一種完全內(nèi)在的想象；砂石不是被風(fēng)刮下來(lái)而是像目的性極強(qiáng)或不可控制方向的重物一樣朝屋后的墻倒下來(lái)，這是對(duì)環(huán)境帶來(lái)的壓迫的間接性表述。這些意象的背后，有著無(wú)數(shù)種隱喻的可能性，它們共同構(gòu)成了一個(gè)撲朔迷離的空間，一系列的場(chǎng)景就像是以“鏡像”為主體所制造出來(lái)的幻像。拉康在《形成“我”的功能的鏡子階段》一文當(dāng)中提到，處于鏡像階段的主體將一個(gè)外在于他的“像”誤認(rèn)為自身，使主體進(jìn)入到一個(gè)“空間認(rèn)同的圈套”[9]188中：
從身體的一種破碎影象演替到那種我稱(chēng)之為身體全體性的“矯形術(shù)”形式——最終僭取一套異化了的身份同一性甲胃，它將以其堅(jiān)硬的結(jié)構(gòu)顯示出主體的全部精神發(fā)展。這樣，突破“內(nèi)在世界”的圓圈進(jìn)入“外部世界”，引起了“自我”核實(shí)的無(wú)休止的“轉(zhuǎn)象差”[10]。
“我”于“內(nèi)在世界”(家中)中將 “像” 誤認(rèn)為自我，因此進(jìn)入了“外部世界”(山上)。山上小屋的幻像的出現(xiàn)，其實(shí)是“我”對(duì)鏡像自我同一性的執(zhí)著這一動(dòng)力所造成的。所以，簡(jiǎn)言之，小屋所處的空間就像是主體為了維持鏡面自我的虛假同一而虛構(gòu)起來(lái)的一個(gè)空間。主人公似乎就是將小屋想象成了一個(gè)具有超強(qiáng)力量的自我空間(超我空間)，對(duì)羸弱的本我(小屋里的人)作出壓抑(木板門(mén)都撞不破)，這是主體與自我必經(jīng)的一場(chǎng)斗爭(zhēng)。父親和母親顯然是已經(jīng)經(jīng)歷過(guò)鏡子階段的人，由于長(zhǎng)期受到自我的壓抑，他們已經(jīng)不會(huì)像“我”這樣固執(zhí)于掌控“自我”，也就不會(huì)在白天看見(jiàn)“眼眶下有兩大團(tuán)紫暈色”的人并且為之瘋狂。父親曾在鏡子中看見(jiàn)的那個(gè)“左邊的鬢發(fā)全白了”的形象其實(shí)就是兩種人格的對(duì)抗結(jié)果。自我的暫時(shí)性失敗讓其沉潛，所以父母只在夜晚潛意識(shí)活躍之際分裂對(duì)抗。而“我”那次從山上回來(lái)，站在房門(mén)外看見(jiàn)的鏡子里“鞋上沾滿(mǎn)了濕泥巴”“眼圈周?chē)≈鴥纱髨F(tuán)紫暈”的形象，既充滿(mǎn)了自我認(rèn)知的效果，也是主體在想象界對(duì)自我的一種探究和執(zhí)著。
(二)充滿(mǎn)悖論的小屋
小屋作為超我空間的化身，具有絕對(duì)壓迫性。首先，它是一個(gè)權(quán)力化的空間，是被塑造出來(lái)而非原本就有的存在，但在它本身建構(gòu)的過(guò)程中就充滿(mǎn)了矛盾和悖論。文本中提到，小屋的構(gòu)造似乎是簡(jiǎn)陋的、脆弱的，“木板”本身是遭受了人力加工之物，“搭”字既顯隨意性又暗含主體性。這個(gè)材料簡(jiǎn)易、構(gòu)造簡(jiǎn)單的空間與后文中那個(gè)被持續(xù)暴怒撞擊一個(gè)通宵卻依舊堅(jiān)固的小屋形象是有悖的，形成了一股矛盾的張力。這說(shuō)明，一方面，小屋中的人是羸弱的(蹲著、黑眼圈就是表征)；另一方面，小屋的力量異常強(qiáng)大，這種反抗毫無(wú)勝算。小屋作為主體執(zhí)著于虛假同一的鏡像自我而產(chǎn)生的一個(gè)超強(qiáng)壓迫空間(超我空間)的一部分，按照“權(quán)力借助空間的物理性質(zhì)來(lái)發(fā)揮作用”[11]105這種說(shuō)法，小屋的堅(jiān)固就是小屋所代表的超我空間對(duì)主體本我施加權(quán)力的一種象征。其次，小屋是符號(hào)化(象征化)的，是類(lèi)似于“法”所帶來(lái)的壓抑和束縛。小屋本身不是大他者，但是它具備大他者的特征并且擺布著關(guān)押在里面的那個(gè)人，而這種壓抑?jǐn)[布所帶來(lái)的后果就是主體自我的模糊、瘋狂。文本在敘述小屋中的人時(shí)，特意提到他(她)是“被反鎖在小屋里”的，由此說(shuō)明小屋這個(gè)空間的封閉性(壓抑性)是由某種外來(lái)力量造成的。小屋所處的空間本身就是超現(xiàn)實(shí)的，這股力量也只能是抽象意義上的某種東西，例如權(quán)力、法、意識(shí)形態(tài)。而“我”在向母親陳述這個(gè)人的情況時(shí)，也提到他“蹲”在那里面，“蹲”或許就是當(dāng)時(shí)特殊環(huán)境下人的姿態(tài)，一方面這個(gè)動(dòng)作也是最具保護(hù)性和安全感的；另一方面，“人”在當(dāng)時(shí)無(wú)法得到站著的資格。再者，小屋中的人沒(méi)有任何的言說(shuō)，他唯一發(fā)聲的方式只有撞門(mén)，他的嘴是被鉗制無(wú)法言語(yǔ)的，這可以視作是一種對(duì)當(dāng)時(shí)政治或意識(shí)形態(tài)壓迫下人的失語(yǔ)狀態(tài)的一種隱喻。
所以，整個(gè)小屋所處的這一空間也可以理解為是主體為了辨認(rèn)和理解自己的欲望而產(chǎn)生出來(lái)的一個(gè)異于自身的場(chǎng)所，也是一個(gè)大他者的世界，具有法的特征，是一個(gè)權(quán)力化的、被某種主流意識(shí)形態(tài)主宰的空間，給主體造成了超強(qiáng)壓抑。
(三)瘋狂的屋內(nèi)人
前面已經(jīng)提到，小屋里的這個(gè)人毫無(wú)身份特征，男/女、高/矮、胖/瘦、美/丑，全然不知，任何科學(xué)分類(lèi)的框架都無(wú)法套到這個(gè)人身上進(jìn)行判定，他(她)就是一個(gè)負(fù)隅頑抗的羸弱形象。這個(gè)人不斷實(shí)施著“撞門(mén)“行為，這種瘋狂的、魔怔的狀態(tài)呈現(xiàn)出本我欲望沖動(dòng)的特征。小屋中的人作為表達(dá)欲望的一個(gè)非理性的本我，他(她)這種撞門(mén)的行為是沒(méi)有指向性的，所以只能做著無(wú)用功。但這堅(jiān)實(shí)而持續(xù)的撞擊聲“一直持續(xù)到天亮”，背后必定是有一股強(qiáng)大的動(dòng)力，說(shuō)明撞門(mén)行為就是主體發(fā)泄欲望的一種象征性的表述。這欲望的特點(diǎn)是混沌的、無(wú)序的，擁有支配權(quán)，讓本我發(fā)瘋。山上小屋里這個(gè)毫無(wú)身份特征的人的欲望，同家中的那個(gè)希望依靠整理抽屜來(lái)躲避一切的“我”的欲望，其實(shí)是一致的，都是他者的欲望，是小屋所象征的權(quán)利的壓抑下產(chǎn)生的欲望，而真正屬于本我的原始欲望是由整理抽屜這一行為所象征的，連主體自身都意識(shí)不到或者無(wú)法明確的欲望，一般是存留在潛意識(shí)深處的。這種情況往往是因?yàn)橛膶?duì)象在其原初狀態(tài)就被扼殺了，文中抽屜中的飛蛾、蜻蜓的尸體或許就是見(jiàn)證。在“我”更小的時(shí)候，父母就使用過(guò)類(lèi)似丟掉“我”抽屜中的東西這樣的暴力行為打壓過(guò)“我”的欲望對(duì)象，相當(dāng)于主體很早就在精神上被閹割了，來(lái)自某種力量的壓抑就像是小屋這樣堅(jiān)不可摧。然而，被壓抑的欲望雖然會(huì)暫時(shí)替換轉(zhuǎn)移或消失，但在時(shí)機(jī)成熟之時(shí)又會(huì)冒出頭。山上小屋的出現(xiàn)就象征著這種壓抑以一種符號(hào)化、權(quán)力化的空間形式出現(xiàn)了。換句話(huà)說(shuō)，當(dāng)“我”背靠圍椅沉入潛意識(shí)之際，本我的這股原始之欲也在壓迫之下乘機(jī)崛起。
總之，小屋所在的空間作為家的對(duì)位空間，超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空，具有大他者的特征，對(duì)主體實(shí)施壓迫造成主體瘋狂。小屋所代表的這個(gè)空間就是現(xiàn)代國(guó)家神話(huà)的一個(gè)隱喻，是對(duì)現(xiàn)代政治暴力的一種形而上的想象。
三、抽屜：本我空間與個(gè)體記憶
“空間并非現(xiàn)成的外在框架，而是在人的活動(dòng)中、隨著人的活動(dòng)而呈現(xiàn)出來(lái)的特性”，“此在在世”而賦予他周?chē)澜绲奶卣骶褪强臻g性[12]12。在關(guān)于空間的研究上，歷來(lái)都對(duì)物質(zhì)性、客觀性的空間關(guān)注得更多，而梅洛·龐蒂和巴什拉等人卻首次將空間作為哲學(xué)的研究對(duì)象進(jìn)行了系統(tǒng)思考，開(kāi)啟了對(duì)精神性的、內(nèi)在的空間的把握。在《空間的詩(shī)學(xué)》中，巴什拉“強(qiáng)調(diào)心靈的主觀性體驗(yàn)和文化原型在認(rèn)識(shí)世界中的重要意義”[13]。他認(rèn)為“抽屜”和“箱子”“柜子”這類(lèi)空間在現(xiàn)實(shí)中都有收納、歸類(lèi)的作用，但是它們與人類(lèi)的內(nèi)心的真實(shí)空間是一一相對(duì)應(yīng)的。從這個(gè)角度，我們可以將《山上的小屋》中抽屜的空間看作是心理意義上的本我空間，因?yàn)樽钤嫉摹⒆顭o(wú)意識(shí)的心理結(jié)構(gòu)就是本我，它里面展示的東西也是主體內(nèi)在空間的一種象征性表達(dá)。
(一)欲望的展示所
抽屜是《山上的小屋》中一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的意象，也是作者獨(dú)具匠心的一個(gè)設(shè)喻。小說(shuō)開(kāi)頭提到：
我每天都在家中清理抽屜。當(dāng)我不清理抽屜的時(shí)候，我坐在圍椅里，把雙手平放在膝頭上，聽(tīng)見(jiàn)呼嘯聲。
這段話(huà)的表述就像是一個(gè)選言命題，表明“我”在家的兩個(gè)自足的狀態(tài)：一個(gè)是“清理抽屜”，另一個(gè)就是“坐在圍椅里并且將雙手平放在膝頭上”。家的空間屬于相對(duì)內(nèi)在，而抽屜的空間則是完全隱私的，但是隱私的概念中實(shí)際上隱含著被剝脫的狀態(tài)。一般人的抽屜當(dāng)中會(huì)儲(chǔ)存各種各樣的東西，這些東西要么是有一定的使用價(jià)值，要么是具有特殊意義的，但“我”在抽屜里放置的是一些常人無(wú)法理解的東西——死蛾子、死蜻蜓，也可能包括被父母埋在井邊的“圍棋”，或者還有每次幫助鎮(zhèn)定自我的“撲克牌”。這些意象中，有的糜腐，有的與知識(shí)相關(guān)，有的又與游戲有關(guān)，但是彼此之間卻似乎沒(méi)什么關(guān)聯(lián)，且似乎都不具備收藏在抽屜里的價(jià)值，抽屜這個(gè)空間所呈現(xiàn)出來(lái)的異象性也就在此。這些東西無(wú)法用實(shí)用邏輯來(lái)理解，恰恰說(shuō)明抽屜這個(gè)“被剝奪了人類(lèi)能力中最高級(jí)、最具人性部分”[14]44的隱私空間，其實(shí)就是主體的內(nèi)心空間的展示，也是主體情感的寄托所。
整理抽屜能夠讓主體處于一種同大地詩(shī)性地接觸和相處之中。這個(gè)行為本身也算是一種排解欲望的象征。抽屜向主體顯現(xiàn)的空間就是人可以直觀感受的原初經(jīng)驗(yàn)世界，“我”作為一個(gè)個(gè)體的生存活動(dòng)，本身就在這個(gè)空間展開(kāi)。每一次打開(kāi)、清理、關(guān)上抽屜的過(guò)程都帶著“我”的期望、寄托、辛勞、智慧、痛苦。這是一個(gè)“始終在不斷相對(duì)運(yùn)動(dòng)中為我的存在之物的總體”[15]462。在身體隨萬(wàn)物律動(dòng)的空間之中，本我欲望得到最大的掙脫。抽屜中擺放的物體、物體擺放的順序、整理次數(shù)、整理時(shí)所遵循的原則完全是按照個(gè)體意愿來(lái)的，就像是受到唯樂(lè)原則支配的本我。
(二)兩種維度的“清理”
前面提到抽屜這個(gè)物體前面跟著的謂詞總是“清理”?！扒謇怼睅в心撤N主觀意愿和選擇，但是在文本中不同的人身上，“清理”呈現(xiàn)出了完全不同甚至相悖的兩種維度。
首先是“我”的清理。“抽屜”是“我”的一個(gè)密閉的私人空間，也是一個(gè)儲(chǔ)物空間，在抽屜中放入的東西連同抽屜一起正構(gòu)成了主體對(duì)過(guò)去的記憶。換言之，抽屜及其內(nèi)部空間也可以視作是個(gè)人歷史記憶自留地。在日常體驗(yàn)當(dāng)中，當(dāng)一個(gè)人抽出抽屜，抽屜本身立馬就會(huì)給我們一種回饋：冰冷的、堅(jiān)硬的是材質(zhì)給我們帶來(lái)的體驗(yàn)；順暢的、猶豫的是我們?cè)谳p而易舉地或艱難地拉出抽屜時(shí)的一系列感受；還有抽屜上的印記、劃痕本身就能引起我們的無(wú)限遐想和回憶。當(dāng)里面的東西一點(diǎn)點(diǎn)在視線(xiàn)中呈現(xiàn)時(shí)，主體全身上下的各個(gè)器官都不自覺(jué)地參與進(jìn)對(duì)物體的體驗(yàn)之中，這是一個(gè)自足的狀態(tài)。抽屜中物品上的使用痕跡、顏色變化、形狀變化等一系列物理上或化學(xué)上的小變化，都可能會(huì)引起主體的某種聯(lián)想，或是對(duì)以往記憶的回顧，或是對(duì)其他事物的想象，總之會(huì)引起主體對(duì)于自身的某種關(guān)照?！拔摇痹诩抑?，不顧父母的各種反對(duì)，執(zhí)意要清理抽屜，甚至在夜里還對(duì)此保持高亢興奮的精神狀態(tài)，其實(shí)是因?yàn)檫@一行為滿(mǎn)足了在家這一自我空間的壓抑下本我欲望的釋放。所以，即便是面對(duì)周?chē)撕铜h(huán)境的阻撓，“我”依舊沉浸于“清理”抽屜中。從某種程度上說(shuō)，“我”的這種行為就是八十年代那些符合人的原始欲望的地下活動(dòng)的象征，抽屜就是一個(gè)表達(dá)欲望的空間。
其次是父母的“清理”。抽屜本身是一個(gè)令人充滿(mǎn)遐想的空間，而抽屜與人之間的關(guān)系更是賦予了這個(gè)文本一抹詭異神秘的色彩。抽屜作為“我”的秘密之地，如果不需要經(jīng)常打開(kāi)，那就應(yīng)該是要上鎖的，即便因?yàn)闀r(shí)常整理和查看沒(méi)有上鎖，抽屜作為一個(gè)密閉的私人空間，其本身應(yīng)該也有一把用來(lái)拒絕其他人的隱形之鎖，就像內(nèi)心世界拒絕其他人在任何時(shí)候以任何方式偷窺一樣。但即便如此，還是讓“我”的父母得逞了，小妹口中父母幫“我”“重新清理”了抽屜的行為，簡(jiǎn)直就是對(duì)本我空間的強(qiáng)行入侵和巨大打壓。在“我”的表述中——“我發(fā)現(xiàn)他們趁我不在的時(shí)候把我的抽屜翻得亂七八糟，幾只死蛾子、死蜻蜓全扔到了地上”，“他們很清楚那是我心愛(ài)的東西”，“我心里很亂”。如果說(shuō)，死蒼蠅、死蛾子是孩童時(shí)期的人的游戲欲望的排解工具，那么父母將其從抽屜中扔出來(lái)正意味著對(duì)本我需求的一種打壓，這與八十年代的環(huán)境氛圍是相一致的。本我空間作為“我”進(jìn)行抗?fàn)幍淖詈髶?jù)點(diǎn)，就這樣被摧毀了。
抽屜看似是一個(gè)客觀的物理空間，其實(shí)是主體在空間意識(shí)中建構(gòu)起來(lái)并且不斷客體化的，它早已成為了懸置于人的意識(shí)中的一部分了。同時(shí)它也展現(xiàn)了人的內(nèi)心空間，作為本我的一個(gè)“呼吸”場(chǎng)所，抽屜對(duì)備受壓抑的現(xiàn)代人而言具備詩(shī)性的特征，是在受到壓抑的環(huán)境下作為主體的情感寄托處和欲望排解所而出現(xiàn)的。但最終，抽屜也在無(wú)處不在的“法”的力量下被發(fā)現(xiàn)并搗毀，這是現(xiàn)代政治暴力對(duì)人性的打壓的真實(shí)寫(xiě)照。
四、結(jié)語(yǔ)
《山上的小屋》以象征化的方式對(duì)歷史進(jìn)行“異象化”處理，將主體并置在由各種詭譎意象構(gòu)成的三個(gè)不同的空間中，將人性被壓抑的歷史從外到內(nèi)、從淺到深完整地?cái)⑹隽艘槐?。其中，相互敵視、異象叢生的家的空間象征了人際冷漠的現(xiàn)代社會(huì)，這是鄉(xiāng)土倫理被改革的現(xiàn)代倫理所取代的結(jié)果；猛獸出沒(méi)、主體瘋狂的小屋所在空間象征著人被現(xiàn)代國(guó)家神話(huà)、意識(shí)形態(tài)壓抑下的異化狀態(tài)，這是大寫(xiě)的人在精神上遭受現(xiàn)代社會(huì)形而上學(xué)方面、上層建筑方面的大他者奴役的結(jié)果；充斥糜腐、被反復(fù)清理的抽屜所構(gòu)成的空間是現(xiàn)象學(xué)意義上的內(nèi)心空間，本我原欲在其中流露，個(gè)體歷史在其中展現(xiàn)，抽屜被破壞就象征著內(nèi)心世界遭受外部入侵，這預(yù)示著主體反抗的最后據(jù)點(diǎn)被占領(lǐng)?！爱愊笮浴笨梢哉f(shuō)是對(duì)殘雪小說(shuō)中三個(gè)空間的整體性、修飾性的描述，這也是構(gòu)成 “殘雪風(fēng)格”的一個(gè)重要組成部分?！渡缴系男∥荨肥窃谥貥?gòu)歷史話(huà)語(yǔ)，作者將人性本能被現(xiàn)代政治的暴力打壓、主體緘默失語(yǔ)且處于分裂與對(duì)抗之中的歷史狀態(tài)作為其書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，將自己融入文本主體去體驗(yàn)空間，并且對(duì)人的存在或者人的本質(zhì)進(jìn)行著追尋。殘雪通過(guò)不斷地撕裂自己，正不斷地向深處開(kāi)掘，她所描繪的“人類(lèi)靈魂的圖式”也逐漸清晰。她這種去中心化、主觀化、非理性的“自動(dòng)寫(xiě)作”，往往以一種更加“虛幻甚至是變形的方式揭示出實(shí)際生活的本質(zhì)與歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯”[16]116。
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劉潔雯
(湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙 410081)
作為一位哲學(xué)底蘊(yùn)深厚的創(chuàng)作者，三十多年來(lái)，殘雪每天堅(jiān)持“表演”，除一小時(shí)的“自動(dòng)寫(xiě)作”之外，還會(huì)花四個(gè)小時(shí)閱讀哲學(xué)。她對(duì)精神的關(guān)注勝過(guò)其他，業(yè)內(nèi)稱(chēng)其作品為“新實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”，她則將自己的作品稱(chēng)為“新經(jīng)典主義”。 她的寫(xiě)作風(fēng)格怪異，令人難以理解，有學(xué)者認(rèn)為“殘雪的作品具有很高的開(kāi)放度，其結(jié)構(gòu)、意義、價(jià)值都是可以從多方面去理解的”，因此，文本的閱讀也是自由開(kāi)放的[1]。如此，就造成了殘雪小說(shuō)眾說(shuō)紛紜的解讀現(xiàn)狀，而讀者對(duì)殘雪作品的認(rèn)知也只能是一點(diǎn)點(diǎn)慢慢成形的。從《黃泥街》到《突圍表演》，再到《最后的情人》，最后到《黑暗地母的禮物》，終于，“幾十年前那個(gè)怕見(jiàn)人的影子終于發(fā)展成了一個(gè)龐大的小說(shuō)世界”[2]18。殘雪小說(shuō)呈現(xiàn)的境域空間所帶有的這種異象叢生的特點(diǎn)也越發(fā)顯著?！渡缴系男∥荨纷鳛闅堁┰缙跇?gòu)建她小說(shuō)世界的起點(diǎn)之一，已經(jīng)包含了多維度空間。
卡西爾曾寫(xiě)道：“我們只有在空間和時(shí)間的條件下才能設(shè)想任何真實(shí)的事物。”[3]66但是對(duì)于時(shí)間和空間并沒(méi)有確定性的要求，殘雪小說(shuō)的時(shí)間維度往往被模糊化處理，小說(shuō)的故事背景也被極大程度抽空，難以與現(xiàn)實(shí)歷史關(guān)聯(lián)上，其故事結(jié)構(gòu)主要是由一個(gè)接一個(gè)的敘事性意象的不斷增殖來(lái)構(gòu)成。這種異象叢生的敘事建構(gòu)了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界完全不同的象征性空間，但這個(gè)荒誕怪異的意象空間卻給人傳達(dá)出一種心理上的真實(shí)感，正如許多現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的作家一樣，殘雪的小說(shuō)以虛幻和變形的方式揭露現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)與歷史的內(nèi)在真相。殘雪將現(xiàn)代小說(shuō)的敘事視作“靈魂的表演”。在《山上的小屋》這個(gè)文本中，為了展現(xiàn)“靈魂的圖案”[4]，她將一個(gè)帶有無(wú)數(shù)歷史個(gè)體影子的主體，以一種強(qiáng)烈、偏執(zhí)的方式撕裂成弗洛伊德心理學(xué)意義上的三個(gè)人格，而文本中不同的視覺(jué)形象以象征化的表達(dá)方式聚合成的三個(gè)空間——“家”“小屋”“抽屜”，分別代表了自我空間、超我空間和本我空間。敘事在這三個(gè)空間中展開(kāi)，形成了不同人格彼此之間的競(jìng)爭(zhēng)與對(duì)抗，小說(shuō)就是以象征的方式書(shū)寫(xiě)不同的空間(場(chǎng)域)中人的原始欲望及其被壓抑的歷史。
一、“家”：自我空間與家政空間
在《山上的小屋》中，整個(gè)故事結(jié)構(gòu)從“在我家屋后的荒山上，有一座木板搭起來(lái)的小屋”這樣一種“有”(“存在”)的表述開(kāi)始，到“沒(méi)有山葡萄，也沒(méi)有小屋”這樣一個(gè)“無(wú)”(“不存在”)的表述結(jié)束。“家”是敘述的起點(diǎn)，家、家中的物件、家中的人共同構(gòu)成的家的空間是主人公生存活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)空間(物理空間)?！稜栄拧め寣m》記載“牖戶(hù)之閑謂之扆，其內(nèi)謂之家”，人根據(jù)自身身體有了內(nèi)外之辨，在心理上將家視作是一個(gè)與外面世界相對(duì)的更大層面的內(nèi)空間，或者是個(gè)體內(nèi)心與外面世界的一個(gè)過(guò)渡域。對(duì)于個(gè)體而言，傳統(tǒng)意義上的家的空間是一個(gè)關(guān)系和睦、充滿(mǎn)溫情的個(gè)體生存地，也是一個(gè)以血緣為紐帶的相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)空間(不對(duì)非血親之人開(kāi)放)。在“家國(guó)一體”的傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)中，“家”是個(gè)體最初的規(guī)訓(xùn)地。從出生開(kāi)始，“家”依照國(guó)的法律、道德、規(guī)定來(lái)教育一個(gè)新生個(gè)體，使人慢慢學(xué)會(huì)克制私欲，以符合外面世界的要求，這就像是人格中自我的一面。按照弗洛伊德的說(shuō)法，“自我是受知覺(jué)系統(tǒng)影響經(jīng)過(guò)修改來(lái)自本我的一部分。它代表理性和常識(shí)，接受外部世界的現(xiàn)實(shí)要求”[5]。從這一角度看，家的空間就像是一個(gè)介于國(guó)家與個(gè)人、公共與私人、外部與內(nèi)部、超我與本我之間的自我空間，具有調(diào)節(jié)和中介的作用。它既避免人直接受到來(lái)自外界大層面的壓迫，也使人免于墮入本能的欲望之河。但在《山上的小屋》中，家的空間的這種調(diào)節(jié)作用似乎失效了，各種不符合常理的現(xiàn)象在這個(gè)空間頻繁出現(xiàn)。
(一)家的內(nèi)部構(gòu)成的瓦解
首先，盡管“家”是敘述的出發(fā)地，但“家“本身作為一個(gè)血緣和親情的有機(jī)體已經(jīng)四分五裂。家中的人都處于一種矛盾的對(duì)抗?fàn)顟B(tài)中，家人之間的敵視和家中的“黑”就是溫馨的家政空間已然瓦解的象征。在《山上的小屋》中，各個(gè)家庭成員彼此之間處在相互監(jiān)視、懷疑和傷害的情境：母親對(duì)“我”清理抽屜的行為恨之入骨；父親對(duì)“我”挖圍棋有諸多埋怨卻也受制于母親；妹妹幫助母親監(jiān)視著“我”卻又背叛她向“我”告密。同樣，“我”對(duì)家里的其他成員也沒(méi)什么好感，在“我”的陳述當(dāng)中，家人總是以一種恐怖冷峻的形象出現(xiàn)，并且無(wú)一例外都曾窺視過(guò)“我”的行為：母親“虛偽”“可笑”，還總 “盯得我后腦勺腫大”；父親“用一只眼迅速地盯我一下”，“我”就能感覺(jué)那是一只“熟悉的狼眼”；妹妹的“目光直勾勾的”，這些對(duì)“我”都是一種威懾。他們并不是出于某種好奇，在拉康看來(lái)，這些窺視的行為(包括偷看“我”整理抽屜、盯著“我”挖出圍棋等)都是帶有欲望的“看”。 家的空間壓抑、矛盾、極端、冷漠，充斥著“黑”。文中多次提到，與外面世界相比，家中的屋子里面似乎總是一種“黑暗”的狀態(tài)，而外面卻是刺眼的光?！拔摇泵看螐耐饷鏍顟B(tài)進(jìn)入家中的狀態(tài)，總是需要一段時(shí)間讓眼睛適應(yīng)屋內(nèi)的黑暗狀態(tài)。家里的這種“黑”不僅是一種實(shí)在意義上的黑，更是人在受到長(zhǎng)期壓抑的情況下，對(duì)自己的生存體驗(yàn)的直接感知結(jié)果，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的一種喻指。家人被魔化成竊聽(tīng)偷窺的敵人，也是對(duì)當(dāng)時(shí)緊張冷漠的人情關(guān)系的一種映射。在這樣一個(gè)空間中，傳統(tǒng)家庭中原本和諧相愛(ài)的家庭關(guān)系變得面目全非，以母親為首的家人似乎是被更換了所指對(duì)應(yīng)關(guān)系的能指符號(hào)，家人之間的雙向?qū)υ?huà)也被一種單向的自我表達(dá)所取代。這樣的符號(hào)化的人與人之間的緊張關(guān)系造成了家庭空間的陌生化，家的空間給人一種“黑”的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和“暗”的精神體驗(yàn)。從更大的層面來(lái)看，文本中的家庭空間也是整個(gè)中國(guó)社會(huì)的一個(gè)隱喻，家人之間的關(guān)系就對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)歷史中人與人之間的關(guān)系。文本將這種冷漠的人際關(guān)系放在原本溫馨親密的家人關(guān)系中處理，產(chǎn)生了巨大的張力，打造出一種詭異的家庭氛圍。聯(lián)系時(shí)代背景，可以看出作者其實(shí)是在表述這樣一個(gè)事實(shí)：鄉(xiāng)土倫理被革命的現(xiàn)代倫理所取代后，整個(gè)社會(huì)人與人之間的敵對(duì)與緊張。而從家本身構(gòu)成上來(lái)看，就已經(jīng)是分崩離析的一個(gè)分裂的自我空間。
(二)庇護(hù)內(nèi)部的能力喪失
其次，“家”的空間無(wú)法保護(hù)本我空間、內(nèi)部空間、私人空間，也無(wú)法維護(hù)本我的欲望，使其得到適當(dāng)?shù)臐M(mǎn)足，從而造成了某種缺失，父親遺失的“剪刀”和“我”不斷被打亂的“抽屜”構(gòu)成了這種象征。例如，在父親關(guān)于“剪刀”的陳述中，有人認(rèn)為“剪刀是反抗的符號(hào)， 常常用它來(lái)象征對(duì)黑暗勢(shì)力的斗爭(zhēng)”[6]；也有人認(rèn)為剪刀象征著父親年輕時(shí)候的信仰、勇氣、希望之類(lèi)。但無(wú)論那剪刀象征著哪一種個(gè)體品格，他不斷在夢(mèng)里追尋的都是源自失去了這種東西之后所帶來(lái)的缺失感。父親不斷試圖去打撈剪刀的行為或許可以解釋為“強(qiáng)迫重復(fù)”。按照弗洛伊德的看法，雖然這種行為大部分會(huì)使自我感到不愉快，父親“在夢(mèng)中發(fā)出慘烈的呻吟”“雙手緊緊地?fù)妇o床沿”等一系列行為就是這種不愉快的體現(xiàn)，但是這也可以給一直受到壓抑的本能沖動(dòng)帶來(lái)滿(mǎn)足。父親“不死心、下一次又記起它”就是這種本能沖動(dòng)的結(jié)果。他唯一一次真正意義上去找尋那份“缺失”的過(guò)程，就是做出了行動(dòng)去井里打撈?？墒恰袄K子又重又滑”，接著他“手一軟”就失敗了，母親不斷告訴父親是他“搞錯(cuò)了”其實(shí)在某種程度上就是對(duì)父親本我欲望對(duì)象的一種打壓。這樣的失敗，是將這種尋找的欲望長(zhǎng)期壓制之后的后遺癥造成的，也是家人與自我(超我)不斷阻礙本我欲望追求的結(jié)果?；氐郊液螅高^(guò)鏡子，他看見(jiàn)自己作為一個(gè)個(gè)體的歷史，從潛意識(shí)里的欲望被壓抑，到被告知是自己“搞錯(cuò)了”而產(chǎn)生的自我懷疑，再到最后本我將欲望深埋夢(mèng)境，在生活中完全無(wú)法抵抗自我的壓迫。父親的歷史大概就是這樣，他從中一步一步走來(lái)，最終成為了和母親同一陣營(yíng)的人，所以才會(huì)在“我”苦苦“挖掘”之時(shí)，同樣感到被懸在了半空之中?！拔摇钡某閷喜粩啾淮騺y亦是如此。一個(gè)用來(lái)維持個(gè)體秩序和遵循個(gè)人意志的私人空間，放置在家里理應(yīng)受到保護(hù)，但是卻不斷被來(lái)自他者的暴力所打亂。這就預(yù)示著家的這種保護(hù)內(nèi)在空間完整性的能力已經(jīng)因?yàn)楸┝Υ驂憾s了。
(三)抵御外侵的功能消退
此外，家也無(wú)法抵擋外部、超我、政治帶來(lái)的強(qiáng)行入侵的暴力與緊張，狼、天牛等意象的入侵就是證明。在家這個(gè)自我空間中，家的環(huán)境和母親等人都是以他者的身份出現(xiàn)，他者作為一種結(jié)構(gòu)型的力量，以周?chē)沫h(huán)境及人為基點(diǎn)對(duì)“我”實(shí)施壓迫和欺凌。一方面，“我”無(wú)數(shù)次地整理抽屜讓母親恨到想要打斷“我”的胳膊，但“我”依舊實(shí)施著長(zhǎng)久而無(wú)聲的抗議，這說(shuō)明“我”的反抗從未停止，這是本我的追求；另一方面，“我”也不斷地在妥協(xié)，在大多數(shù)情況下，“我”并不會(huì)用言語(yǔ)頂撞母親，例如 “我”會(huì)采取給抽屜打油的退讓方式，以求保存自己能夠整理抽屜的權(quán)利。這樣，一些本我的欲望或許還是能夠通過(guò)轉(zhuǎn)換的方式被一點(diǎn)點(diǎn)發(fā)泄。但是，對(duì)于整個(gè)家而言，還有來(lái)自外界大他者的壓迫(在小屋出現(xiàn)時(shí)體現(xiàn)得最為突出)。在這種壓迫下，家里的人多少呈現(xiàn)出罹患迫害妄想癥或者歇斯底里癥的情況，反復(fù)地出汗、曬被子就是這種壓迫的結(jié)果?！拔摇北黄瘸鲎咦晕?，衍生出一個(gè)小屋里的人進(jìn)行反抗；母親找不到出路，時(shí)常將頭泡在冷水里染上風(fēng)寒；父親欲望對(duì)象缺失，總在夢(mèng)中發(fā)出慘烈的呻吟。天明之際母親被天牛咬的腿腫得像鉛柱、談話(huà)時(shí)小妹左眼變成綠色、夜間父親化作狼狂奔嗷叫，都是對(duì)于大他者的壓迫下個(gè)體生存境況的別樣書(shū)寫(xiě)。這些他者形象的背后，或許就是一種現(xiàn)代性政治話(huà)語(yǔ)權(quán)力在運(yùn)作。
總之，家的空間是一個(gè)失去調(diào)節(jié)功能的自我空間，可以理解為歷史現(xiàn)實(shí)下他者對(duì)主體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)的一個(gè)象征性表述。家庭內(nèi)部的敵對(duì)狀態(tài)是現(xiàn)實(shí)中冷漠的人情關(guān)系的別樣書(shū)寫(xiě)。家既無(wú)法保護(hù)個(gè)體的私人空間不受家中其他人事的侵?jǐn)_，也無(wú)法抵御外來(lái)的威脅。傳統(tǒng)語(yǔ)境中的家已然消失，呈現(xiàn)出這樣一個(gè)猛獸出沒(méi)、異事不斷的變形空間，而這其中或許隱藏著作者回顧歷史記憶時(shí)的某種失望態(tài)度。
二、小屋：超我空間與國(guó)家神話(huà)
《山上的小屋》中涉及多個(gè)空間場(chǎng)域，但是卻以“山上的小屋”為文本標(biāo)題，這也從一定程度說(shuō)明其特殊性。有學(xué)者指出：“它(小屋)不僅占據(jù)著小說(shuō)敘述的中心，而且簡(jiǎn)直就是一個(gè)標(biāo)志性的建筑，所有的爭(zhēng)奪和講述都或多或少地與‘小屋’發(fā)生著關(guān)系。”[7]“小屋”是主體的想象力“外化”結(jié)果，“小屋”作為“家”的一個(gè)鏡面對(duì)象，其存在是根植于“家”的存在而產(chǎn)生的，可以解讀為社會(huì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)過(guò)二度扭曲與變形之后形成的恐懼性幻想結(jié)構(gòu)。如果說(shuō)“家”是一個(gè)受到道德、政治壓抑的自我空間的體現(xiàn)，是那個(gè)時(shí)代冷峻緊張的政治環(huán)境的一個(gè)隱喻，那么“小屋”可以理解為是這種壓抑緊張達(dá)到了一定程度之后的一個(gè)典型體現(xiàn)，是一個(gè)超我空間。“我”在家中實(shí)施的反抗無(wú)法成功，遵循自我秩序的愿望得不到滿(mǎn)足，所以主體通過(guò)冥思的方式，從自我空間中壓迫出了一個(gè)超我空間。這個(gè)空間當(dāng)中所展現(xiàn)的不僅僅是某種權(quán)力對(duì)某個(gè)個(gè)體或者某個(gè)方面的壓抑，而是一種來(lái)自于更高層面的、抽象的、上層建筑的力量對(duì)于大寫(xiě)的人所進(jìn)行的全面的壓抑，就像列斐伏爾認(rèn)為的那樣：“空間并不是某種與意識(shí)形態(tài)和政治保持著遙遠(yuǎn)距離的科學(xué)對(duì)象。相反，它永遠(yuǎn)是政治性的和策略性的?！盵8]62
(一)碎片化的荒山
文本在一開(kāi)始就提到，“我”家屋后就是荒山，荒山之上有一座小屋， “小屋”和“家”之間的距離及界限是模糊的，荒山似乎給了兩者關(guān)聯(lián)的距離，但兩者更像是一種對(duì)位式的存在。在探討小屋與家之間的關(guān)聯(lián)之前，自然要先挖掘小屋所處的這個(gè)詭異莫測(cè)的自然環(huán)境——荒山。首先，山上的自然環(huán)境都是由一點(diǎn)一點(diǎn)碎片化的意象組合構(gòu)成的。“北風(fēng)在兇猛地抽打小屋杉木皮搭成的屋頂，狼的嗥叫在山谷里回蕩。”文本一開(kāi)始就拉開(kāi)了讀者進(jìn)入文本環(huán)境的距離，其他的事物也都是以一種扭曲的、變形的、極端的方式呈現(xiàn)：“許多大老鼠在風(fēng)中狂奔”，“山上的砂石轟隆隆地朝我們屋后的墻倒下來(lái)”，“到處都是白色在晃動(dòng)”，“有一個(gè)人正在呻吟”，“黑風(fēng)里夾帶著一些山葡萄的葉子”。其次，作者在這里描繪的都是超越現(xiàn)實(shí)的碎片化影像，就像是在敘事夢(mèng)境中的場(chǎng)景一樣。白光、黑風(fēng)、綠色葡萄葉、黑灰色的大老鼠，顏色極其矛盾夸張；視線(xiàn)在被遮蔽的情況下依舊能看清，顯然是超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的；大老鼠在風(fēng)中狂奔，是一種完全內(nèi)在的想象；砂石不是被風(fēng)刮下來(lái)而是像目的性極強(qiáng)或不可控制方向的重物一樣朝屋后的墻倒下來(lái)，這是對(duì)環(huán)境帶來(lái)的壓迫的間接性表述。這些意象的背后，有著無(wú)數(shù)種隱喻的可能性，它們共同構(gòu)成了一個(gè)撲朔迷離的空間，一系列的場(chǎng)景就像是以“鏡像”為主體所制造出來(lái)的幻像。拉康在《形成“我”的功能的鏡子階段》一文當(dāng)中提到，處于鏡像階段的主體將一個(gè)外在于他的“像”誤認(rèn)為自身，使主體進(jìn)入到一個(gè)“空間認(rèn)同的圈套”[9]188中：
從身體的一種破碎影象演替到那種我稱(chēng)之為身體全體性的“矯形術(shù)”形式——最終僭取一套異化了的身份同一性甲胃，它將以其堅(jiān)硬的結(jié)構(gòu)顯示出主體的全部精神發(fā)展。這樣，突破“內(nèi)在世界”的圓圈進(jìn)入“外部世界”，引起了“自我”核實(shí)的無(wú)休止的“轉(zhuǎn)象差”[10]。
“我”于“內(nèi)在世界”(家中)中將 “像” 誤認(rèn)為自我，因此進(jìn)入了“外部世界”(山上)。山上小屋的幻像的出現(xiàn)，其實(shí)是“我”對(duì)鏡像自我同一性的執(zhí)著這一動(dòng)力所造成的。所以，簡(jiǎn)言之，小屋所處的空間就像是主體為了維持鏡面自我的虛假同一而虛構(gòu)起來(lái)的一個(gè)空間。主人公似乎就是將小屋想象成了一個(gè)具有超強(qiáng)力量的自我空間(超我空間)，對(duì)羸弱的本我(小屋里的人)作出壓抑(木板門(mén)都撞不破)，這是主體與自我必經(jīng)的一場(chǎng)斗爭(zhēng)。父親和母親顯然是已經(jīng)經(jīng)歷過(guò)鏡子階段的人，由于長(zhǎng)期受到自我的壓抑，他們已經(jīng)不會(huì)像“我”這樣固執(zhí)于掌控“自我”，也就不會(huì)在白天看見(jiàn)“眼眶下有兩大團(tuán)紫暈色”的人并且為之瘋狂。父親曾在鏡子中看見(jiàn)的那個(gè)“左邊的鬢發(fā)全白了”的形象其實(shí)就是兩種人格的對(duì)抗結(jié)果。自我的暫時(shí)性失敗讓其沉潛，所以父母只在夜晚潛意識(shí)活躍之際分裂對(duì)抗。而“我”那次從山上回來(lái)，站在房門(mén)外看見(jiàn)的鏡子里“鞋上沾滿(mǎn)了濕泥巴”“眼圈周?chē)≈鴥纱髨F(tuán)紫暈”的形象，既充滿(mǎn)了自我認(rèn)知的效果，也是主體在想象界對(duì)自我的一種探究和執(zhí)著。
(二)充滿(mǎn)悖論的小屋
小屋作為超我空間的化身，具有絕對(duì)壓迫性。首先，它是一個(gè)權(quán)力化的空間，是被塑造出來(lái)而非原本就有的存在，但在它本身建構(gòu)的過(guò)程中就充滿(mǎn)了矛盾和悖論。文本中提到，小屋的構(gòu)造似乎是簡(jiǎn)陋的、脆弱的，“木板”本身是遭受了人力加工之物，“搭”字既顯隨意性又暗含主體性。這個(gè)材料簡(jiǎn)易、構(gòu)造簡(jiǎn)單的空間與后文中那個(gè)被持續(xù)暴怒撞擊一個(gè)通宵卻依舊堅(jiān)固的小屋形象是有悖的，形成了一股矛盾的張力。這說(shuō)明，一方面，小屋中的人是羸弱的(蹲著、黑眼圈就是表征)；另一方面，小屋的力量異常強(qiáng)大，這種反抗毫無(wú)勝算。小屋作為主體執(zhí)著于虛假同一的鏡像自我而產(chǎn)生的一個(gè)超強(qiáng)壓迫空間(超我空間)的一部分，按照“權(quán)力借助空間的物理性質(zhì)來(lái)發(fā)揮作用”[11]105這種說(shuō)法，小屋的堅(jiān)固就是小屋所代表的超我空間對(duì)主體本我施加權(quán)力的一種象征。其次，小屋是符號(hào)化(象征化)的，是類(lèi)似于“法”所帶來(lái)的壓抑和束縛。小屋本身不是大他者，但是它具備大他者的特征并且擺布著關(guān)押在里面的那個(gè)人，而這種壓抑?jǐn)[布所帶來(lái)的后果就是主體自我的模糊、瘋狂。文本在敘述小屋中的人時(shí)，特意提到他(她)是“被反鎖在小屋里”的，由此說(shuō)明小屋這個(gè)空間的封閉性(壓抑性)是由某種外來(lái)力量造成的。小屋所處的空間本身就是超現(xiàn)實(shí)的，這股力量也只能是抽象意義上的某種東西，例如權(quán)力、法、意識(shí)形態(tài)。而“我”在向母親陳述這個(gè)人的情況時(shí)，也提到他“蹲”在那里面，“蹲”或許就是當(dāng)時(shí)特殊環(huán)境下人的姿態(tài)，一方面這個(gè)動(dòng)作也是最具保護(hù)性和安全感的；另一方面，“人”在當(dāng)時(shí)無(wú)法得到站著的資格。再者，小屋中的人沒(méi)有任何的言說(shuō)，他唯一發(fā)聲的方式只有撞門(mén)，他的嘴是被鉗制無(wú)法言語(yǔ)的，這可以視作是一種對(duì)當(dāng)時(shí)政治或意識(shí)形態(tài)壓迫下人的失語(yǔ)狀態(tài)的一種隱喻。
所以，整個(gè)小屋所處的這一空間也可以理解為是主體為了辨認(rèn)和理解自己的欲望而產(chǎn)生出來(lái)的一個(gè)異于自身的場(chǎng)所，也是一個(gè)大他者的世界，具有法的特征，是一個(gè)權(quán)力化的、被某種主流意識(shí)形態(tài)主宰的空間，給主體造成了超強(qiáng)壓抑。
(三)瘋狂的屋內(nèi)人
前面已經(jīng)提到，小屋里的這個(gè)人毫無(wú)身份特征，男/女、高/矮、胖/瘦、美/丑，全然不知，任何科學(xué)分類(lèi)的框架都無(wú)法套到這個(gè)人身上進(jìn)行判定，他(她)就是一個(gè)負(fù)隅頑抗的羸弱形象。這個(gè)人不斷實(shí)施著“撞門(mén)“行為，這種瘋狂的、魔怔的狀態(tài)呈現(xiàn)出本我欲望沖動(dòng)的特征。小屋中的人作為表達(dá)欲望的一個(gè)非理性的本我，他(她)這種撞門(mén)的行為是沒(méi)有指向性的，所以只能做著無(wú)用功。但這堅(jiān)實(shí)而持續(xù)的撞擊聲“一直持續(xù)到天亮”，背后必定是有一股強(qiáng)大的動(dòng)力，說(shuō)明撞門(mén)行為就是主體發(fā)泄欲望的一種象征性的表述。這欲望的特點(diǎn)是混沌的、無(wú)序的，擁有支配權(quán)，讓本我發(fā)瘋。山上小屋里這個(gè)毫無(wú)身份特征的人的欲望，同家中的那個(gè)希望依靠整理抽屜來(lái)躲避一切的“我”的欲望，其實(shí)是一致的，都是他者的欲望，是小屋所象征的權(quán)利的壓抑下產(chǎn)生的欲望，而真正屬于本我的原始欲望是由整理抽屜這一行為所象征的，連主體自身都意識(shí)不到或者無(wú)法明確的欲望，一般是存留在潛意識(shí)深處的。這種情況往往是因?yàn)橛膶?duì)象在其原初狀態(tài)就被扼殺了，文中抽屜中的飛蛾、蜻蜓的尸體或許就是見(jiàn)證。在“我”更小的時(shí)候，父母就使用過(guò)類(lèi)似丟掉“我”抽屜中的東西這樣的暴力行為打壓過(guò)“我”的欲望對(duì)象，相當(dāng)于主體很早就在精神上被閹割了，來(lái)自某種力量的壓抑就像是小屋這樣堅(jiān)不可摧。然而，被壓抑的欲望雖然會(huì)暫時(shí)替換轉(zhuǎn)移或消失，但在時(shí)機(jī)成熟之時(shí)又會(huì)冒出頭。山上小屋的出現(xiàn)就象征著這種壓抑以一種符號(hào)化、權(quán)力化的空間形式出現(xiàn)了。換句話(huà)說(shuō)，當(dāng)“我”背靠圍椅沉入潛意識(shí)之際，本我的這股原始之欲也在壓迫之下乘機(jī)崛起。
總之，小屋所在的空間作為家的對(duì)位空間，超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空，具有大他者的特征，對(duì)主體實(shí)施壓迫造成主體瘋狂。小屋所代表的這個(gè)空間就是現(xiàn)代國(guó)家神話(huà)的一個(gè)隱喻，是對(duì)現(xiàn)代政治暴力的一種形而上的想象。
三、抽屜：本我空間與個(gè)體記憶
“空間并非現(xiàn)成的外在框架，而是在人的活動(dòng)中、隨著人的活動(dòng)而呈現(xiàn)出來(lái)的特性”，“此在在世”而賦予他周?chē)澜绲奶卣骶褪强臻g性[12]12。在關(guān)于空間的研究上，歷來(lái)都對(duì)物質(zhì)性、客觀性的空間關(guān)注得更多，而梅洛·龐蒂和巴什拉等人卻首次將空間作為哲學(xué)的研究對(duì)象進(jìn)行了系統(tǒng)思考，開(kāi)啟了對(duì)精神性的、內(nèi)在的空間的把握。在《空間的詩(shī)學(xué)》中，巴什拉“強(qiáng)調(diào)心靈的主觀性體驗(yàn)和文化原型在認(rèn)識(shí)世界中的重要意義”[13]。他認(rèn)為“抽屜”和“箱子”“柜子”這類(lèi)空間在現(xiàn)實(shí)中都有收納、歸類(lèi)的作用，但是它們與人類(lèi)的內(nèi)心的真實(shí)空間是一一相對(duì)應(yīng)的。從這個(gè)角度，我們可以將《山上的小屋》中抽屜的空間看作是心理意義上的本我空間，因?yàn)樽钤嫉摹⒆顭o(wú)意識(shí)的心理結(jié)構(gòu)就是本我，它里面展示的東西也是主體內(nèi)在空間的一種象征性表達(dá)。
(一)欲望的展示所
抽屜是《山上的小屋》中一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的意象，也是作者獨(dú)具匠心的一個(gè)設(shè)喻。小說(shuō)開(kāi)頭提到：
我每天都在家中清理抽屜。當(dāng)我不清理抽屜的時(shí)候，我坐在圍椅里，把雙手平放在膝頭上，聽(tīng)見(jiàn)呼嘯聲。
這段話(huà)的表述就像是一個(gè)選言命題，表明“我”在家的兩個(gè)自足的狀態(tài)：一個(gè)是“清理抽屜”，另一個(gè)就是“坐在圍椅里并且將雙手平放在膝頭上”。家的空間屬于相對(duì)內(nèi)在，而抽屜的空間則是完全隱私的，但是隱私的概念中實(shí)際上隱含著被剝脫的狀態(tài)。一般人的抽屜當(dāng)中會(huì)儲(chǔ)存各種各樣的東西，這些東西要么是有一定的使用價(jià)值，要么是具有特殊意義的，但“我”在抽屜里放置的是一些常人無(wú)法理解的東西——死蛾子、死蜻蜓，也可能包括被父母埋在井邊的“圍棋”，或者還有每次幫助鎮(zhèn)定自我的“撲克牌”。這些意象中，有的糜腐，有的與知識(shí)相關(guān)，有的又與游戲有關(guān)，但是彼此之間卻似乎沒(méi)什么關(guān)聯(lián)，且似乎都不具備收藏在抽屜里的價(jià)值，抽屜這個(gè)空間所呈現(xiàn)出來(lái)的異象性也就在此。這些東西無(wú)法用實(shí)用邏輯來(lái)理解，恰恰說(shuō)明抽屜這個(gè)“被剝奪了人類(lèi)能力中最高級(jí)、最具人性部分”[14]44的隱私空間，其實(shí)就是主體的內(nèi)心空間的展示，也是主體情感的寄托所。
整理抽屜能夠讓主體處于一種同大地詩(shī)性地接觸和相處之中。這個(gè)行為本身也算是一種排解欲望的象征。抽屜向主體顯現(xiàn)的空間就是人可以直觀感受的原初經(jīng)驗(yàn)世界，“我”作為一個(gè)個(gè)體的生存活動(dòng)，本身就在這個(gè)空間展開(kāi)。每一次打開(kāi)、清理、關(guān)上抽屜的過(guò)程都帶著“我”的期望、寄托、辛勞、智慧、痛苦。這是一個(gè)“始終在不斷相對(duì)運(yùn)動(dòng)中為我的存在之物的總體”[15]462。在身體隨萬(wàn)物律動(dòng)的空間之中，本我欲望得到最大的掙脫。抽屜中擺放的物體、物體擺放的順序、整理次數(shù)、整理時(shí)所遵循的原則完全是按照個(gè)體意愿來(lái)的，就像是受到唯樂(lè)原則支配的本我。
(二)兩種維度的“清理”
前面提到抽屜這個(gè)物體前面跟著的謂詞總是“清理”?！扒謇怼睅в心撤N主觀意愿和選擇，但是在文本中不同的人身上，“清理”呈現(xiàn)出了完全不同甚至相悖的兩種維度。
首先是“我”的清理。“抽屜”是“我”的一個(gè)密閉的私人空間，也是一個(gè)儲(chǔ)物空間，在抽屜中放入的東西連同抽屜一起正構(gòu)成了主體對(duì)過(guò)去的記憶。換言之，抽屜及其內(nèi)部空間也可以視作是個(gè)人歷史記憶自留地。在日常體驗(yàn)當(dāng)中，當(dāng)一個(gè)人抽出抽屜，抽屜本身立馬就會(huì)給我們一種回饋：冰冷的、堅(jiān)硬的是材質(zhì)給我們帶來(lái)的體驗(yàn)；順暢的、猶豫的是我們?cè)谳p而易舉地或艱難地拉出抽屜時(shí)的一系列感受；還有抽屜上的印記、劃痕本身就能引起我們的無(wú)限遐想和回憶。當(dāng)里面的東西一點(diǎn)點(diǎn)在視線(xiàn)中呈現(xiàn)時(shí)，主體全身上下的各個(gè)器官都不自覺(jué)地參與進(jìn)對(duì)物體的體驗(yàn)之中，這是一個(gè)自足的狀態(tài)。抽屜中物品上的使用痕跡、顏色變化、形狀變化等一系列物理上或化學(xué)上的小變化，都可能會(huì)引起主體的某種聯(lián)想，或是對(duì)以往記憶的回顧，或是對(duì)其他事物的想象，總之會(huì)引起主體對(duì)于自身的某種關(guān)照?！拔摇痹诩抑?，不顧父母的各種反對(duì)，執(zhí)意要清理抽屜，甚至在夜里還對(duì)此保持高亢興奮的精神狀態(tài)，其實(shí)是因?yàn)檫@一行為滿(mǎn)足了在家這一自我空間的壓抑下本我欲望的釋放。所以，即便是面對(duì)周?chē)撕铜h(huán)境的阻撓，“我”依舊沉浸于“清理”抽屜中。從某種程度上說(shuō)，“我”的這種行為就是八十年代那些符合人的原始欲望的地下活動(dòng)的象征，抽屜就是一個(gè)表達(dá)欲望的空間。
其次是父母的“清理”。抽屜本身是一個(gè)令人充滿(mǎn)遐想的空間，而抽屜與人之間的關(guān)系更是賦予了這個(gè)文本一抹詭異神秘的色彩。抽屜作為“我”的秘密之地，如果不需要經(jīng)常打開(kāi)，那就應(yīng)該是要上鎖的，即便因?yàn)闀r(shí)常整理和查看沒(méi)有上鎖，抽屜作為一個(gè)密閉的私人空間，其本身應(yīng)該也有一把用來(lái)拒絕其他人的隱形之鎖，就像內(nèi)心世界拒絕其他人在任何時(shí)候以任何方式偷窺一樣。但即便如此，還是讓“我”的父母得逞了，小妹口中父母幫“我”“重新清理”了抽屜的行為，簡(jiǎn)直就是對(duì)本我空間的強(qiáng)行入侵和巨大打壓。在“我”的表述中——“我發(fā)現(xiàn)他們趁我不在的時(shí)候把我的抽屜翻得亂七八糟，幾只死蛾子、死蜻蜓全扔到了地上”，“他們很清楚那是我心愛(ài)的東西”，“我心里很亂”。如果說(shuō)，死蒼蠅、死蛾子是孩童時(shí)期的人的游戲欲望的排解工具，那么父母將其從抽屜中扔出來(lái)正意味著對(duì)本我需求的一種打壓，這與八十年代的環(huán)境氛圍是相一致的。本我空間作為“我”進(jìn)行抗?fàn)幍淖詈髶?jù)點(diǎn)，就這樣被摧毀了。
抽屜看似是一個(gè)客觀的物理空間，其實(shí)是主體在空間意識(shí)中建構(gòu)起來(lái)并且不斷客體化的，它早已成為了懸置于人的意識(shí)中的一部分了。同時(shí)它也展現(xiàn)了人的內(nèi)心空間，作為本我的一個(gè)“呼吸”場(chǎng)所，抽屜對(duì)備受壓抑的現(xiàn)代人而言具備詩(shī)性的特征，是在受到壓抑的環(huán)境下作為主體的情感寄托處和欲望排解所而出現(xiàn)的。但最終，抽屜也在無(wú)處不在的“法”的力量下被發(fā)現(xiàn)并搗毀，這是現(xiàn)代政治暴力對(duì)人性的打壓的真實(shí)寫(xiě)照。
四、結(jié)語(yǔ)
《山上的小屋》以象征化的方式對(duì)歷史進(jìn)行“異象化”處理，將主體并置在由各種詭譎意象構(gòu)成的三個(gè)不同的空間中，將人性被壓抑的歷史從外到內(nèi)、從淺到深完整地?cái)⑹隽艘槐?。其中，相互敵視、異象叢生的家的空間象征了人際冷漠的現(xiàn)代社會(huì)，這是鄉(xiāng)土倫理被改革的現(xiàn)代倫理所取代的結(jié)果；猛獸出沒(méi)、主體瘋狂的小屋所在空間象征著人被現(xiàn)代國(guó)家神話(huà)、意識(shí)形態(tài)壓抑下的異化狀態(tài)，這是大寫(xiě)的人在精神上遭受現(xiàn)代社會(huì)形而上學(xué)方面、上層建筑方面的大他者奴役的結(jié)果；充斥糜腐、被反復(fù)清理的抽屜所構(gòu)成的空間是現(xiàn)象學(xué)意義上的內(nèi)心空間，本我原欲在其中流露，個(gè)體歷史在其中展現(xiàn)，抽屜被破壞就象征著內(nèi)心世界遭受外部入侵，這預(yù)示著主體反抗的最后據(jù)點(diǎn)被占領(lǐng)?！爱愊笮浴笨梢哉f(shuō)是對(duì)殘雪小說(shuō)中三個(gè)空間的整體性、修飾性的描述，這也是構(gòu)成 “殘雪風(fēng)格”的一個(gè)重要組成部分?！渡缴系男∥荨肥窃谥貥?gòu)歷史話(huà)語(yǔ)，作者將人性本能被現(xiàn)代政治的暴力打壓、主體緘默失語(yǔ)且處于分裂與對(duì)抗之中的歷史狀態(tài)作為其書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，將自己融入文本主體去體驗(yàn)空間，并且對(duì)人的存在或者人的本質(zhì)進(jìn)行著追尋。殘雪通過(guò)不斷地撕裂自己，正不斷地向深處開(kāi)掘，她所描繪的“人類(lèi)靈魂的圖式”也逐漸清晰。她這種去中心化、主觀化、非理性的“自動(dòng)寫(xiě)作”，往往以一種更加“虛幻甚至是變形的方式揭示出實(shí)際生活的本質(zhì)與歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯”[16]116。
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