仙才多出帝王家

穆易

弘旿（1743—1811），字卓亭，號(hào)恕齋、醉迂、瑤華道人、一如居士等。他是康熙皇帝孫、諴恪親王允祕(mì)（1716 -1773）次子，生母?jìng)?cè)福晉殷氏。弘旿自幼“性稟宿慧，妙年穎悟，被服儒雅，優(yōu)禮文士”，藝術(shù)才能全面而高深，是清中期宗室詩人、書畫家、篆刻家、藏書家。其詩取法晉唐，猶喜“陶、韋”，清新自然，傳世有《恕齋集》《瑤華道人詩稿》等。其詩名遠(yuǎn)播，朝鮮使臣曾往求親書詩章。他精于繪畫，擅山水、花卉，亦能畫人物、鞍馬，受到了朝廷內(nèi)外的廣泛推譽(yù)，與慎郡王允禧齊名，是乾、嘉時(shí)期以宗室成員為主體的“朱邸”文學(xué)、書畫圈中的代表人物。弘旿亦精于制印，由漢印入手，遵循明人法度，風(fēng)格樸拙大氣，其書畫作品上的印章多為其親手鐫刻，并有印譜傳世。著名詩人趙懷玉對(duì)他有很高的評(píng)價(jià)：“道人書不學(xué)晉以后人，詩有唐音，畫師元意，皆能取法乎上，天潢近派以三絕著者?！?/p>

談到弘旿，必然要提及其父允祕(mì)，這位比侄子弘歷還小五歲的康熙第二十四子，因其年幼，并未卷入康熙末到雍正初年的皇位爭奪、骨肉相殘的漩渦，加之他個(gè)性溫和，風(fēng)度沖雅，反而受到了康熙、雍正及乾隆三代皇帝的寵愛優(yōu)渥。允祕(mì)與弘歷自幼相伴，讀書騎射、賦詩賞畫，形影不離，是感情深厚的同窗、知己。早在雍正時(shí)期，允祕(mì)就被封為親王，因此，弘旿不僅自幼生活優(yōu)裕，接受了良好的教育，并承續(xù)了其父儒雅好文的精神旨趣，為成年后的文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。允祕(mì)去世時(shí)，乾隆帝念及與允祕(mì)的情誼，復(fù)因弘旿“乃諴恪親王素所鐘愛”，格外恩封庶出的弘旿為固山貝子，弘旿遂于王府附近的取燈胡同（位于今中國美術(shù)館后街）的貝子府另立門戶。

雍正以后，清代歷朝皇帝接受康熙末年的教訓(xùn)，大幅削弱皇子及宗室貴族在政壇上的權(quán)重，因此，如允祕(mì)、弘旿父子等一批宗室顯貴，雖受到正統(tǒng)的儒學(xué)教育，因個(gè)人稟賦各異而或多或少地具備一定的從政能力。但在這種背景下，他們更多地是被“優(yōu)養(yǎng)”而遠(yuǎn)離國家決策核心，難得有機(jī)會(huì)在政治舞臺(tái)上施展才干。乾隆二十八年（1763）及以后的數(shù)十年間，弘旿以近支宗室的身份，歷任廂黃旗蒙古副都統(tǒng)、正黃旗滿洲副都統(tǒng)等職差，但因其莊頭訛占旗地致人斃命、旗務(wù)管理不善、太廟祫祭不到等緣由，三次被革退封號(hào)或職銜。直到他去世三十余年后的道光二十四年（1844）二月，才又被追封為固山貝子。終其一生，弘旿在政治上只是個(gè)無所事事的旁觀者，同時(shí)，由于他喜與文人墨客往來，總不免沾染些散漫、優(yōu)游的習(xí)氣，故而動(dòng)輒獲罪，屢次遭革，這些打擊令他對(duì)朝中之事更加漠然。弘旿詩中“無才堪報(bào)國，薄宦赧傳家”的牢騷，正是這種失落、悒郁心理的寫照。

為了排遣和轉(zhuǎn)移精神上的痛苦，弘旿將生活中大多數(shù)的時(shí)間、精力都投入到了詩文、書畫的創(chuàng)作、品賞中，終日與宗室同好如質(zhì)親王永瑢、奉國將軍書諴、輔國將軍永忠、禮親王永恩，朝內(nèi)外文人如著名官僚和學(xué)者劉統(tǒng)勛、尹繼善、紀(jì)昀、畢沅、錢楷、陸錫熊、王昶、法式善、潘庭筠，金石家阮元，篆刻家董洵，書家沈初、鐵保、劉墉，畫家張宗蒼、畢涵、余集等人詩畫酬唱，相互標(biāo)榜，這反倒成就了他在文學(xué)、藝術(shù)上的清譽(yù)和地位。

弘旿是一位早熟的畫家，早在乾隆二十八年的宮廷檔案中，就已出現(xiàn)有關(guān)他的記載：“（六月）二十九日首領(lǐng)董五經(jīng)交弘旿畫橫披一張（木影花城）、御筆黃絹?zhàn)謱?duì)一副（水芳、巖秀）。傳旨：將絹對(duì)鑲五分藍(lán)綾邊，其畫橫披鑲一寸藍(lán)綾邊，俱各托帖。欽此。”此時(shí)，弘旿年甫二十，若非其畫藝超乎同倫，既不可能在宗室、“詞臣”或畫院“南匠”書畫家強(qiáng)手如林的宮廷中脫穎而出，更不會(huì)受到眼界宏富的乾隆帝的格外看重。

此后，直至乾隆六十年三月，可不間斷地在造辦處檔案中見到弘旿的應(yīng)制之作或造辦處各作奉旨為其書畫裝裱、配囊、配別子、配扇骨等記載，其作品除在宮中還在各地園囿如獅子園、文園、東西陵行宮、熱河避暑山莊、盤山靜寄山莊、常山峪行宮、人參峪行宮、三家店行宮等四十余處張掛、黏貼或擺設(shè)。至今，兩岸故宮博物院仍是弘旿書畫作品的最大收藏地，其中臺(tái)北故宮博物院藏有30件（套），北京故宮博物院藏有100多件（套），除卷、軸、冊(cè)之外，另包括30多件成扇。由于弘旿身份高貴，除了宮廷中的大量庋藏外，當(dāng)時(shí)流布民間的多為他饋贈(zèng)朝中達(dá)官巨卿之作，但數(shù)量有限。白云蒼狗，世代變幻，現(xiàn)今民間流傳者更為稀見。

按弘旿繪畫作品的創(chuàng)作緣起及主旨而言，可分為奉敕應(yīng)制、年節(jié)恭進(jìn)、交游酬應(yīng)三類。從繪畫題材內(nèi)容看，則主要有山水、花卉兩種。以數(shù)量計(jì)，奉敕應(yīng)制與年節(jié)恭進(jìn)是大項(xiàng)，占了現(xiàn)存畫作的九成以上，這當(dāng)中又以山水畫為多，花卉、竹木相對(duì)較少。

弘旿自幼習(xí)學(xué)水墨小寫意山水，及長，受到“詞臣”書畫家董邦達(dá)、錢維城等人山水風(fēng)格的影響，屬乾隆帝欣賞的文人畫“婁東正脈”。乾隆帝曾如此評(píng)論弘旿的山水：“主人欲寫湖山趣，會(huì)以神非會(huì)以形”，形象而概括地闡釋了弘旿作品受其青睞的主因。

在弘旿的傳世作品，特別是奉敕記錄重要?dú)v史事件的畫作中，這種“正統(tǒng)”山水的范式與氣度，體現(xiàn)得尤為突出。加之他又能畫人物和鞍馬，因此，山水與人物、事件的結(jié)合，使得他的許多作品成為宮廷紀(jì)實(shí)繪畫的重要組成部分。如呈現(xiàn)乾隆二十八年（1763）春愛烏罕部陪臣朝貢;賜觀大閱暢春園閱武樓的《閱武圖》卷;乾隆三十六年（1771）皇帝生母孝圣憲皇太后八旬大壽，繪《九老游香山圖》卷;描繪乾隆四十一年（1776）阿桂率軍攻克金川勒烏圍噶拉依報(bào)捷情景的《紅旗三捷圖》卷;記錄乾隆五十八年（1793年）平定廓爾喀以后，該部為了表達(dá)對(duì)皇權(quán)的歸順臣服之誠，進(jìn)貢大象及馬匹事件的《廓爾喀貢象馬圖》卷，以及記錄和呈現(xiàn)京師水系與治理成果的《都畿水利圖》卷等。

縱觀其山水作品，可發(fā)現(xiàn)大致有兩種不同的風(fēng)格：一、受到“元四家”中吳鎮(zhèn)及清王翚晚年風(fēng)格影響的水墨或淡絳設(shè)色為主的山水畫，如為法式善作《詩龕圖》、《岱巖標(biāo)勝圖》冊(cè)等。其構(gòu)圖或平闊舒朗，或高遠(yuǎn)幽深，筆墨皆凝重潤澤，風(fēng)格秀郁。二、受到王原祁、董邦達(dá)影響的小青綠山水，如《江山拱翠圖》、《云岑開錦圖》等。其構(gòu)圖繁復(fù)，氣勢(shì)廣博宏偉，用筆精謹(jǐn)醇和，格調(diào)清雅。由此可以看出，無論是講求筆墨情趣的臨古山水，還是場(chǎng)面宏闊、氣勢(shì)壯偉的紀(jì)實(shí)山水人物畫，弘旿皆能輕松駕馭，技法醇熟老練，正如畫家畢涵所言“瑤華道人筆墨古雅，秀美絕倫，為一時(shí)天潢名手”絕非過譽(yù)之辭。

弘旿的花卉畫主要涵蓋了花卉、竹石、“松竹梅三友”或“松竹梅菊四清”等細(xì)類，從創(chuàng)作技法論，有三種面貌。

首先是承接明代以來文人水墨或水墨兼淡彩的小寫意花卉，如《萱竹圖》軸、《花卉圖》冊(cè)、《墨香清艷圖》冊(cè)等。這類作品多見于其與朝中文臣或友朋間的酬應(yīng)之作，以卷、冊(cè)形式的折枝花卉或意筆竹石為主，其筆致俊逸，勾寫物象造型準(zhǔn)確，點(diǎn)染看似隨意而墨彩煥然，層次豐富，配合秀勁的行書題詩、印文與形制變化多樣的鈐印，極具文人清趣，其藝術(shù)水平、文學(xué)內(nèi)涵皆不輸于任何職業(yè)畫家或以擅筆墨丹青而受到乾隆皇帝青睞的“詞臣”書畫家。

其次是工筆重彩加“沒骨法”花卉。采用兩宋以來“院體”勾勒、填彩技法畫花頭、細(xì)蕊，以“沒骨法”點(diǎn)染花葉，意筆勾寫葉脈，如《洋菊?qǐng)D》冊(cè)等。兩本袖珍冊(cè)中，弘旿以小楷抄錄乾隆帝《御題洋菊四十四種》詩，毎開依御題詩意畫二或三種折枝洋菊，較之第一種寫意風(fēng)格，其花瓣勾寫、敷染顯得拘謹(jǐn)、呆板，花葉雖以意筆點(diǎn)出，但用筆隨意，層次排布欠考究。加上花瓣色彩飽和度過高且多層渲染，造成工筆花頭與寫意花葉間的不協(xié)調(diào)，與前述弘旿繪畫水平判若兩人，故疑此類畫作或?yàn)槟旯?jié)進(jìn)呈御賞而令府中“清客”代筆者。

第三類是受董邦達(dá)竹石、樹木畫法影響，并參合惲壽平“沒骨法”花卉的風(fēng)格，以立軸為多。有水墨者，如《歲寒三友圖》軸、《松竹梅圖》巨幅橫軸等;有水墨兼設(shè)色者，如《梅竹水仙圖》卷、為劉墉八十歲壽誕作《臨惲壽平松竹菊花圖》軸及近日所見《松桂長春圖》軸。

與第一類折枝花卉相比，這類作品的構(gòu)圖更具縱深感，表現(xiàn)物象生長形態(tài)更為自然、協(xié)調(diào)。在筆墨技法上，不僅體現(xiàn)出惲壽平“沒骨法”自康熙時(shí)期藉由《康熙南巡圖》繪制者傳入宮廷而產(chǎn)生的深刻影響，同時(shí)，經(jīng)歷半世紀(jì)的衍變，為迎合皇室喜愛的尚古之風(fēng)，蔣廷錫及其后繼者如董邦達(dá)、錢維城、鄒一桂等都主動(dòng)或被動(dòng)地將惲氏“沒骨法”與工筆“院體”加以中和、融匯，最終形成了題材既富于美好寓意，筆墨上強(qiáng)調(diào)文人意趣，又追求格調(diào)典雅莊重的新風(fēng)，并為同時(shí)期及之后的宗室、“詞臣”和畫院“南匠”所繼承、發(fā)展，形成了所謂的花鳥畫壇“正統(tǒng)”。這種“改良”既是畫家對(duì)“消費(fèi)者 ”的妥協(xié)，也是清代宮廷藝術(shù)講求含蓄、古雅審美思想的集中體現(xiàn)。