呂 翔

“竹林七賢”是中國自古以來都被傳頌的人物，關(guān)于“竹林七賢”誕生了許多的故事。嵇康與阮咸是一對好友，嵇康的一曲《廣陵散》被稱為“絕響”，可見他彈奏古琴時是何等風(fēng)姿絢麗，而作品“停琴聽阮”所描繪的畫面，卻是嵇康停止撫琴，正靜靜地聆聽阮咸彈奏的故事。阮又叫阮咸，既是“竹林七賢”之一，又恰好是以他的名字命名的樂器，這是一種由木制琴身，圓形、長頸、四弦的樂器，特點鮮明，極好辨認(rèn)，如此的反差讓這一主題常常出現(xiàn)在傳統(tǒng)繪畫作品上。眼前的這件紫砂掛盤正是以“停琴聽阮”為主題來進(jìn)行創(chuàng)作的。

陶刻“停琴聽阮”是一件典型的印刻作品，其參照了現(xiàn)藏于廣州藝術(shù)博物院的一級文物，明代的《停琴聽阮圖》，這幅畫的作者名叫仇英，字實父，號十洲，是江蘇太倉人，“明代四大畫家”之一。他在這幅畫中用剛健細(xì)勁的線條勾勒山石，略加稀疏的皴筆；以雙勾畫樹葉，筆法工整而又不乏瀟灑之趣。兩位高士神清氣爽，在高山流水旁彈奏著清音。畫面既有舒和典雅的韻味，又有山林散逸之氣息。兩種樂器，古琴完整地呈現(xiàn)在觀眾的面前，而阮琴則只露出四根弦柄，大部分被另一位背對觀眾的高士的身體遮擋，在清幽的山石古木之下，在淙淙的泉水溪流邊，我們沒辦法看到阮琴彈得到底如何，但彈奏古琴的那位高士用手按住琴弦，雙目直勾勾地看向?qū)Ψ?，凝神傾聽的表情卻引人無限遐想。這顯然跟文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中側(cè)面烘托的寫作手法有著異曲同工之妙。

陶刻作品“停琴聽阮”的創(chuàng)作就是根據(jù)古畫《停琴聽阮圖》來進(jìn)行刻畫的，原畫長度超過一米，寬四十二厘米，這顯然大大超過了紫砂掛盤的面積，所以雖然是印刻，但也不可能將整幅畫都照搬過來，而是挑選其中的重點予以再創(chuàng)作。原本《停琴聽阮圖》描繪的重點無疑正是嵇康與阮咸兩位人物以及圍繞這兩名人物周圍的環(huán)境，所以陶刻作品“停琴聽阮”就主要省略了原畫面上下的部分，重點刻畫兩名人物及周邊的。在紫砂掛盤上進(jìn)行刻畫很難如同繪畫一樣通過水墨的濃淡來營造出光影的變化，所以干脆在這件作品上省略這一部分，重點集中在線條輪廓的勾勒上。

陶刻作品“停琴聽阮”本身是一塊紫砂掛盤，這種裝飾性的紫砂器作為家中的陳設(shè)不可能像繪畫作品那樣高高地掛起，大多屬于一種桌面擺設(shè)，人在觀賞這件作品的時候，大多是平視與俯視，這就與觀賞古畫時的角度有很大區(qū)別，所以陶刻的構(gòu)圖很重要，需要順應(yīng)這種觀賞方式，以掛盤的中心點展開布局，也就是說，畫面中的兩個主要人物需要處于作品的中心區(qū)域，所以輪廓的塑造就必定是周圍的大輪廓包圍著中央的小輪廓。人物刻畫的線條與環(huán)境的線條就要有顯著的分別，刻畫山石水岸的線條最為扎實，下刀時要多用刮、長等手法，有些部位甚至需要重復(fù)下刀，以求得一種扎實的輪廓感，讓人覺得有足夠的重量，這些刻畫主要集中在整個掛盤的下部，也就是畫面最底層的區(qū)域，這些山石構(gòu)筑了整個畫面的基礎(chǔ)。而在畫面的上方，則是水的部分，水相對于巖石要輕，水澗之間要發(fā)出聲響，那就必然有著巖石與水浪的碰撞，所以最上部分的水是帶有起伏波浪的，簡潔而生動的線條與扎實的巖石刻畫形成互動，而沒有巖石的水面則完全以留空替代，這是陶刻掛盤創(chuàng)作中常用的手法，輕重有序，將畫面的重點留給中央部分的創(chuàng)作主題來進(jìn)行發(fā)揮。

人物刻畫中，嵇康的臉部刻畫是最關(guān)鍵的部分，神態(tài)要平和，眼神要能夠向前延伸，須發(fā)衣冠要纖毫畢現(xiàn)，同時手指與古琴的互動也要重點刻畫出來；相對的另一位人物阮咸的刻畫則要相對容易一些，主要集中在阮琴與手部的輪廓，要用最簡潔的線條來將其描繪出來，相對于原畫作，人物與人物、人物與景物之間的距離在這里變得更加緊湊，只有畫面的主題展現(xiàn)邏輯是一致的，那就是嵇康受到阮咸彈琴的吸引而停下了自己的彈奏，關(guān)鍵就在這個停上面，這是一種欲靜則動的感受，通過刻畫整體的畫面感來傳遞那種山澗谷蕩的出塵琴音。

結(jié)語：傳統(tǒng)藝術(shù)和文化是有著無窮魅力的，當(dāng)代紫砂陶刻的創(chuàng)作可以從更多的方面來進(jìn)行探索和挖掘。在傳統(tǒng)美術(shù)層面，無論是印刻還是空刻，都需要有一顆能夠把握個中韻味的心，只有深入解讀古老文化中遺留下來的蛛絲馬跡，才能夠在更高的維度刻畫出感動人內(nèi)心的作品。