張莉華

法國

1936年1月16日至3月1日，位于盧浮宮西翼的裝飾藝術美術館（MuséedesArtsDécoratifs）推出了《國際當代攝影展》（Expositioninternationaledelaphotographecontemporaine），1500張照片在裝飾藝術分館PavillondeMarsan展出。

這次展覽不僅僅是為了分享法國人發(fā)明攝影的自豪感，更是為了展示攝影歷經(jīng)百年的發(fā)展已擁有的各項成就。當時的德國已確立了“新視覺”的創(chuàng)作思潮，這次展覽也展出了許多認同“新視覺”的攝影師的作品，也設立了1839-1900年歷史專區(qū)，展出早期攝影設備和影像，如尼埃普斯、達蓋爾、巴雅、塔爾博特、希爾和亞當森、芬頓、卡麥隆、格雷、歐林普·阿瓜多（OlympeAguado）、維克·雨果（VictorHugo）、納達爾等作品。其中很多名字在次年現(xiàn)代藝術博物館舉辦的《攝影史：1839-1937年》中再次出現(xiàn)，紐霍爾從中挑選了很多攝影師的作品。

展覽的首席策展人是查爾斯·佩妮特（CharlesPeignot）。1927年9月，他推出了ArtsetMétiersgraphiques雜志，每兩個月出版一期，到1939年5月二戰(zhàn)?？瘯r，共出版68期，受到圖書出版及廣告界的特別關注，發(fā)行量達4000至5000份。其中約三分之一的讀者來自英國、美國、德國及東歐地區(qū)。

佩妮特的目標是出版世界上最有趣、最奢華的藝術雜志。雜志發(fā)表文學、攝影及畢加索的最新畫作，在因第二次世界大戰(zhàn)而被迫?？埃瑹o論是紙張、印刷技術、排版設計等各個方面，AMG一直保持當時藝術雜志的最高水準，特別是以使用創(chuàng)新的攝影作品而聞名，成為現(xiàn)代攝影界的“名人錄”。1930年3月16日，AMG雜志第16期的一期特刊《攝影》出版，成為20世紀具有影響力的攝影年刊之一。

展覽委員會成員還包括一些收藏家、盧浮宮博物館及ArchivesPhotographiquesd'Histoireetd'Art和SociétéFran?aisedelaPhotographie兩個攝影機構的代表。此次展覽的著名攝影師是愛德華·斯泰肯與曼·雷，還有來自德國的瑪麗安·布雷斯勞爾、海因·戈爾尼和埃德蒙·凱斯廷，然而，真正代表德國“新視覺”的莫霍利·納吉并不在列。

英國

1939年，維多利亞及阿爾伯特博物館推出了《早期攝影：1839-1939攝影百年紀念展》（EarlyPhotographstoCommemoratetheCentenaryofPhotography，1839-1939），這次展覽的策展人為查爾斯·哈佛·吉布斯-史密斯（CharlesHarvardGibbs-Smith，1909年3月22日-1981年12月3日），他是英國一位博學多才的航空歷史學家，《泰晤士報》的訃告中稱他為“歐洲與美國早期飛行領域中公認的權威”。1932年，他在維多利亞及阿爾伯特博物館謀得助理職位，1939年，組織策劃了此次展覽。

同年，維多利亞及阿爾伯特博物館的鄰居英國科技博物館推出《攝影100年》（100YearsofPhotography，1839-1939）的展覽，展期從7月22日至8月27日，展出一個多月。

美國

當然，最為我們所知的當屬紐約現(xiàn)代藝術博物館MoMA舉辦的名為《攝影史：1839-1937年》的展覽，于1937年3月17日正式開幕，由藝術史學家博蒙特·紐霍爾（BeaumontNewhall）擔任策展人。

3月13日，紐約現(xiàn)代藝術博物館的新聞稿中提到“博物館及顧問委員會希望通過此次展覽，讓觀眾了解到自誕生之初至今支配攝影的基本原則，進一步證明相機作為一種表達媒介的能力”。我們可以看出，當時該館對攝影的認知，即攝影是一種現(xiàn)代溝通形式。赫伯特·馬特（HerbertMatter）令人驚艷的展呈設計也在強化這個概念。

展覽圖冊中所列出的841幅影像，占據(jù)了博物館四層樓的空間。展出的照片和相應物品都是根據(jù)技術種類以及這些技術在當時的應用來分類的。比如新聞攝影、紅外攝影、天文攝影、野生動物、廣告攝影等等。劉易斯·芒福德（lewisMumford）在《紐約客》（NewYorker）雜志上對展覽無處不在的“應用”氣質(zhì)進行了批評：“目前這個展覽所缺乏的，就是從純粹的審美價值來對攝影進行考量和評價，這種評價應該把藝術博物館和一個科學與工業(yè)博物館中所做的展覽區(qū)分開來。在我看來，把這個職能轉交給觀眾，對于觀眾來說是一種不恰當?shù)呢摀?，而且也降低了博物館自身的影響力?！笨死锼苟　す鳎–hristineYHahn）則指出，策展人更像一個檔案管理員，他只負責收集，而把選擇和創(chuàng)造意義的任務留給觀眾。與這個評論不謀而合的是，當時的館長阿爾弗雷德·巴爾邀請他出任此次展覽策展人時，紐霍爾就在博物館擔任圖書館管理員。

展覽之前，紐霍爾從安塞爾·亞當斯的《創(chuàng)作一幅照片：攝影導論》（MakingaPhotograph：AnIntroductiontoPhotography，1935）開始就已經(jīng)支持并推崇直接攝影，博蒙特·紐霍爾在展覽?？袑懙溃骸皵z影的發(fā)明來自對創(chuàng)造圖像的渴望。”他把攝影當作一種個人的表達形式，注重這個媒介創(chuàng)造出的獨特畫面以及細節(jié)的表現(xiàn)能力。后來他在回憶1937年這個展覽時提到，他在挑選作品的時候，剔除了柔焦唯美的作品，而對19世紀的納達爾、希爾和亞當森等人，以及20世紀的尤金·阿杰特、阿爾弗雷德·史蒂格利茲、安塞爾·亞當斯，保羅·斯特蘭德和愛德華·韋斯頓等人的作品則十分肯定。對于他而言，影調(diào)的細節(jié)與清晰度是攝影內(nèi)在最核心的特質(zhì)。他在第二年為《圖錄》撰寫的文章中提到，策劃這樣一個展覽的目的，是“構建一個基礎，從而讓人們能夠更全面地掌握攝影作為一種審美媒介的意義”。他的這個理念建立了一種標準和一種歷史研究的手法。三年后，按照這一模式，紐約現(xiàn)代藝術博物館攝影部成立，這是博物館歷史上第一個攝影部門。

不過，紐霍爾與博物館董事會之間還是存在著分歧。1946年，紐霍爾向現(xiàn)代藝術博物館提交辭呈，原因是在未經(jīng)他和南希（1942年，博蒙特投身部隊后，由他的妻子南希擔任代理策展人）的同意，愛德華·斯泰肯被任命為攝影部的總監(jiān)。1947年，愛德華·斯泰肯走馬上任。