□劉永昶

【導(dǎo) 讀】本文將湖南廣電最近的脫口秀節(jié)目《聽姐說》視為“她綜藝”的一個典型觀察樣本?！堵牻阏f》的節(jié)目核心構(gòu)成元素是“說”，“她說”成了最顯豁的性別表達特征。其一，《聽姐說》表現(xiàn)的實際上是一種曖昧的混雜的、在現(xiàn)實與傳統(tǒng)中游移的“女性”話語。其二，作為發(fā)言者的姐姐們并不是《聽姐說》中語言的真正擁有者。無論是焦慮的“身體”討論，還是曲折的“戲劇”設(shè)計，都能夠顯現(xiàn)出他者敘事的控制力。其三，《聽姐說》的“表演”與“言說”之邊界是混淆的，這是當(dāng)下娛樂生產(chǎn)場域的注意力經(jīng)濟使然。

作為“她綜藝”的標(biāo)志性產(chǎn)品，湖南廣電《乘風(fēng)破浪的姐姐》在2020年取得了巨大成功，以至于在2021年《乘風(fēng)破浪的姐姐》第二季能夠繼續(xù)保有較高的流量話題。此外，類似于《美麗俏佳人》《媽媽是超人》《妻子的浪漫旅行》等節(jié)目也從時尚、育兒、旅游等領(lǐng)域切入了“她綜藝”的集體生產(chǎn)。研究者對于“她綜藝”的崛起眾說紛紜，大抵聚焦于兩個向度：一是人們顯然看到了當(dāng)下綜藝節(jié)目主體受眾為女性的事實在很大程度上決定了生產(chǎn)者的產(chǎn)品選擇傾向，進而比較樂觀地歡呼女性主義話語在今天的中國娛樂場域風(fēng)生水起，顯露鋒芒；二是人們也能夠注意到消費意識形態(tài)或者商業(yè)包裝元素對這些綜藝節(jié)目的制約，進而討論這些作為流量擔(dān)當(dāng)?shù)木C藝節(jié)目女性參與者是否依然是被操縱和束縛的。

無論如何，構(gòu)成“她綜藝”節(jié)目形態(tài)的決定力量一定是多元復(fù)雜的。但大多數(shù)節(jié)目都有著斑斕多彩的視聽表象——或載歌載舞，或悠游山水，或庭院笑談。這對于觀眾而言，固然構(gòu)成了強大的影像誘惑力，但難免對研究者的深入剖析帶來阻礙。在這個層面，剛剛收官的湖南廣電脫口秀節(jié)目《聽姐說》不啻是一個非常好的觀察樣本?！堵牻阏f》的節(jié)目核心構(gòu)成元素是“說”，所有的參賽選手在一輪一輪的淘汰選拔中必須不停地展開演說，以獲取現(xiàn)場觀眾的青睞與投票。換言之，《聽姐說》其實是綜藝節(jié)目“女性”文本的一次匯聚。盡管這檔節(jié)目的社會影響并不如生產(chǎn)者的預(yù)期，但恰恰為人們提供了一個為什么“說”不如“看”的觀察角度。如果進一步探討，她們在“說”什么？她們怎樣“說”？到底是誰在“說”？或許能為當(dāng)下的“她”綜藝提供有力的文本分析視角。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代：游移的“女性”話語

甫一開播，《聽姐說》就亮出了非同一般的女性節(jié)目姿態(tài)，它宣稱要“以女性視角切入社會熱點話題，以脫口秀的喜劇形式傳達女性態(tài)度，展開一場Talk大戰(zhàn)”。它邀請了18位小有名氣的女性參加節(jié)目，現(xiàn)場的大眾評審團成員都是女性，作為嘉賓出場的“懂姐團”成員也是女性——這使得現(xiàn)場唯一的脫口秀男主持人王自健顯得“遺世而獨立”。在這個性別偏差極大的節(jié)目舞臺上，人們顯然有理由期待聽到來自“姐姐們”內(nèi)心深處的真實聲音。

詹金斯說：“我們的生活相互聯(lián)系，回憶、夢想、愿望也穿梭流動在各種媒體傳播渠道中?！保?］《聽姐說》的媒介場域不僅屬于現(xiàn)場的參與者，也屬于關(guān)注這檔節(jié)目的所有受眾。如果受眾是女性，她們很可能會在節(jié)目中體認(rèn)自己的性別經(jīng)驗，進而投射基于自身經(jīng)歷的復(fù)雜情感；如果受眾是男性，那么他們也需要從節(jié)目中更好地認(rèn)知自己生活中的另一半，檢驗自己對于“她們”的想象。于是，“她說”成了《聽姐說》這檔綜藝節(jié)目最顯豁的性別表達特征。大約可以作為參照背景的是，20世紀(jì)初發(fā)軔的女權(quán)主義話語也正是以“她說”登上歷史舞臺的。西蒙·波伏娃在社會學(xué)的意義上就指出：“一個人之所以為女人，與其說是‘天生’的，不如說是 ‘形成’的。沒有任何生理上、心理上或經(jīng)濟上的定命，能決斷女人在社會中的地位，是人類文化之整體，產(chǎn)生出這居間于男性與無性中的所謂‘女性’?！保?］由此，經(jīng)典女權(quán)主義話語一直以覺醒與反思的“她說”來與“他說”判然分離。當(dāng)然，我們并不能過于高估綜藝節(jié)目中的“她說”。細(xì)而觀之，《聽姐說》各期節(jié)目設(shè)置的所有話題，一方面能夠顯現(xiàn)出一些女權(quán)主義話語的語態(tài)特點，但另一方面又不可避免地陷入了當(dāng)下社會語境的習(xí)慣認(rèn)知。換言之，《聽姐說》表達的實際上是一種曖昧的混雜的、在現(xiàn)實與傳統(tǒng)中游移的“女性”話語。

《聽姐說》的脫口秀話題，大多采用命題或半命題式，這既是為了讓“選手”們的表述聚焦，也是為了在同一起跑線的對比中凸顯競爭。有意思的是，類似于“……這句話太可笑了”“……竟是我自己”“像我這樣的女人……”“我不理解……”不少期節(jié)目的話題句式雖然都是半開放的，卻有著顯而易見的轉(zhuǎn)折、否定或疑問語氣嵌入?？雌饋?，“轉(zhuǎn)折”是在表達不同的理解，“否定”是在澄清應(yīng)然的認(rèn)識，“疑問”是在拋出可能的辯駁。這時，脫口秀話題設(shè)置的導(dǎo)向是具有現(xiàn)代性特征的，它們或許希望引導(dǎo)話語場的氛圍，讓脫口秀的話鋒變得更加犀利，并能體現(xiàn)出獨樹一幟的女性獨立思考。

相當(dāng)多的節(jié)目現(xiàn)場表述的確是可以讓現(xiàn)場和屏幕前的女性聽眾振奮的。熱依扎說：“看穿一切的竟是我?！毙於f：“成為一種美女，為什么是一種要求？”“就算上得廳堂下得廚房又怎樣？”張藍心說“像我這樣的女人，永遠(yuǎn)熱血沸騰”，石璐說“像我這樣的女人，一直奔跑”，傅首爾說“以‘白、瘦、幼’為標(biāo)準(zhǔn)真是太可笑了”；作為特邀嘉賓的楊瀾也質(zhì)疑“不理解為什么叫‘女人樣’”，呼喊“性別不應(yīng)該限制我們?nèi)魏稳藢τ谖磥淼南胂罅Α薄Ｔ诳倹Q賽總結(jié)陳詞時，嘉賓思文直言“希望每個人有選擇的自由，也有免于被他人干涉的自由”。這樣的發(fā)言姿態(tài)無疑折射了當(dāng)下中國社會女性地位大大躍升的現(xiàn)實——政治、經(jīng)濟、文化地位的提升讓她們越來越趨于獨立，越來越有自己的思想，越來越敢于表達自己的見解。

但進一步分析人們會發(fā)現(xiàn)，這些話題依然有著很大的局限性，或者說，話題更多呈現(xiàn)出的是外在的激進姿態(tài)，而具體內(nèi)容則很難擺脫傳統(tǒng)的女性定位。女權(quán)主義批評常常把這種“傳統(tǒng)”的固化歸因于以電視為代表的大眾媒介，比如，蓋耶·塔奇曼就指出了廣告的性別偏見問題：“它們迅速將女性刻板模式化。在對女性的刻畫中，廣告將女性放逐為家庭主婦、母親、操持家務(wù)者或性對象，并限制女性在社會中發(fā)揮作用。”［3］顯然，女性在通常男性占主導(dǎo)地位的大多數(shù)社會領(lǐng)域一展身手或者與男性并駕齊驅(qū)，是女權(quán)主義者的理想愿景。但在《聽姐說》中，演講者的具體內(nèi)容涉及面基本在個人生活的私域止步不前，關(guān)于家長里短、關(guān)于兒女情長往往成了她們“脫口秀”文字里最多的關(guān)鍵詞句。比如，在第一期節(jié)目所有演講者的亮相演說中，應(yīng)采兒就宣稱“我是陳小春的老婆，小小春的媽媽，姐的代表作是家庭”；石璐講述單親媽媽帶孩子的心酸日常，要“瀟灑活出自己”；熱依扎將女兒比喻為自己的作品，“為女兒傻得心甘情愿”。

當(dāng)然，參加《聽姐說》節(jié)目的18位“姐姐”身份是單調(diào)的，她們是歌手、演員或主持人——唯一稍有不同的是張藍心，她當(dāng)演員出道前還曾經(jīng)是跆拳道冠軍。這樣的脫口秀陣容有著結(jié)構(gòu)性缺陷，她們不能總是拿演藝圈的八卦開涮，那樣節(jié)目就會變成搞笑版的藝人吐槽大會；她們的跨領(lǐng)域社會經(jīng)驗也并不多，因此長篇大論對社會議題發(fā)言又會顯得華而不實。所以，最終她們的話題只能大量地向內(nèi)轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)向個人化的日常生活體驗。節(jié)目編導(dǎo)大概也意識到了這個問題，因此刻意設(shè)計了命名為“懂姐團”的嘉賓陣容。除了楊瀾、金星、鄧亞萍這樣的文體公眾人物外，懂姐團的大多數(shù)成員是各行各業(yè)的杰出代表，如宋璽（亞丁灣護航唯一女陸戰(zhàn)隊員）、吳思容（抗疫女漫畫師）、徐穎（中科院北斗導(dǎo)航系統(tǒng)女科學(xué)家）、蘇銳（精密機械員）、李箐箐（長沙戒毒所民警）、張巍婷（海興縣張常豐村第一書記）、梁辰（湖南大學(xué)博士后）、李里涓子（長沙市律協(xié)女專委主任）、徐逸岑（金融投研工作者）、任曉媛（麻省理工女科學(xué)家）、尹華（全國三八紅旗手）等。

“懂姐團”代表著生機勃勃的新時代女性形象，但她們未必真的懂姐。她們與文娛明星的身份反差太大，以至于很多場合只能起幫襯和呼應(yīng)的作用。事實上，這些杰出女性的個人話題如果開掘起來會很有深度，但她們既然是作為平衡性的配角出現(xiàn)，節(jié)目組就不太可能讓她們喧賓奪主。況且，她們多數(shù)人既不巧舌如簧，也不善于在鏡頭前展示。她們在“懂姐說”的節(jié)目舞臺上，和話題設(shè)置的形式一起，構(gòu)成了所謂“現(xiàn)代”的玻璃瓶，但瓶子里面晃動著的仍是“老酒”。

二、植入與設(shè)定：自我呈現(xiàn)中的“他者”敘事

《聽姐說》的演說主體當(dāng)然是18位輪番上場的“姐姐”，但不管是從電視節(jié)目的通常生產(chǎn)機制來衡量，還是從節(jié)目傳播過程中透露的編劇角色來判斷，參賽選手大體上會有著不斷為她們量身定做文字內(nèi)容的幕后幫手。?？略谟懻撜Z義表現(xiàn)結(jié)構(gòu)時曾精辟地發(fā)問：“誰在說話？在所有說話個體的總體中，誰有充分理由使用這種類型的語言？誰是這種語言的擁有者？誰從這個擁有者那里接受他的特殊性及其特權(quán)地位？”［4］非常明顯，作為發(fā)言者的姐姐們并不是《聽姐說》中語言的真正擁有者。從表述模式和文字邏輯來說，不同“姐姐”的發(fā)言其實有著語義結(jié)構(gòu)上的很多相似之處，以至于我們可以把所有的演說稿看成一個大的敘事文本。之于這個集合文本，那個極有控制力的節(jié)目敘事者以及它的類型化敘事是值得深入討論的。

其一是具象化的“身體”敘事?！吧眢w”是幾乎貫穿所有節(jié)目場次的關(guān)鍵詞——姐姐們不約而同地表現(xiàn)出一定程度的“身體”焦慮。張藍心由于個子太高，在拍戲中出現(xiàn)許多啼笑皆非的故事；金銘可能沒有長成大家希望的樣子，但“活成了自己喜歡的樣子”；徐冬冬拍椰汁廣告有身材的困惑，“穿什么都會被人講博眼球”；倪虹潔拍攝內(nèi)衣廣告，一開始尷尬與害羞，之后自信大方，“敢于展示自己的形體美”；玲花告訴人們，她成為一個美女是因為堅持瘦臉和減肥健身，“成為一個美女，就是堅持的一個過程”；錘娜麗莎因為生病吃藥變胖，減肥不見成效，最終接受了自己的樣貌；沈夢辰談起過度生活焦慮帶來難堪的斑禿。盡管這些文本中都會有一些反對“身體化”女性的敘述，但過多地流連糾結(jié)于“身體”話題，無疑暗藏了“身體”意識形態(tài)的普適意義。比如，王子文在“給65斤王子文的一封信”的演講中，一方面吐槽A4腰、漫畫腿、馬甲線、反手摸肚臍、鎖骨放硬幣、胯骨養(yǎng)金魚等畸形身體審美標(biāo)準(zhǔn)，另一方面又不無自信地稱：“我希望你們不要學(xué)我。演員需要在生活中很瘦，在鏡頭里看起來才剛好?！笔聦嵣希堵牻阏f》采納大規(guī)?！吧眢w”敘事的原因恰恰在于：這些姐姐們的身體形態(tài)即便不是完美的，也普遍在人們傳統(tǒng)認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)的上限區(qū)間。她們的身體形態(tài)和身體討論之間構(gòu)成了頗有誘惑力的互文關(guān)系。

其二是戲劇化的“挫折”敘事。布爾迪厄在討論電視的戲劇化手段時指出：“它將某一事件搬上熒屏制造影像。同時夸大其重要性、嚴(yán)重性、戲劇性及悲劇性的特征?！保?］《聽姐說》與其他類型綜藝節(jié)目相比，要將脫口秀場景戲劇化的能力是先天不足的。于是在安排姐姐們“敘事”時，節(jié)目努力插入戲劇化的橋段，并且使之表現(xiàn)出明顯的略帶悲情的“挫折”敘事特征。演藝事業(yè)的“挫折”最為常見，這些參與節(jié)目的明星已經(jīng)不是正當(dāng)年的一線紅人——她們來到節(jié)目現(xiàn)場很難說沒有提升個人流量的考慮。因此，她們的舞臺傾訴順理成章地成為常態(tài)。尚雯婕談自己的社交恐懼，玲花談自己的“歌紅人不紅”，王菊自嘲不斷被網(wǎng)友黑，闞清子說自己考試、做演員的種種失敗，鄂靖文調(diào)侃自己不會交際的苦頭，張藍心分享自己找工作的失敗經(jīng)歷，金銘苦惱自己撕不下童星的標(biāo)簽，沈夢辰談“因為自己害怕失敗，怕浪費每一次展現(xiàn)的機會”。此外，愛情的“挫折”也大量被提及，金銘吐槽自己交往過的奇葩前任，幸而能夠止損；莫小奇諷刺限制自己的“渣男”，告誡大家“與其美化對方，不如修煉自己”；王菊檢討自己愛情“戲精”上身，反諷前男友對自己行為的揣測和限制；石璐講述與前夫的故事，表示“不值得為浪子浪費時間”；徐冬冬講述在生活中、事業(yè)上被前任的無理要求捆綁甚至被家暴，最終“離開他我照樣立得住”。

無論是焦慮的“身體”討論，還是曲折的“戲劇”設(shè)計，都能夠顯現(xiàn)出節(jié)目敘事者的用心良苦。這個敘事者搭建了一個疊沓互文的元敘事框架，將所有看似獨立的個人脫口秀敘事文本編織串聯(lián)起來。約翰·斯道雷指出：“元敘事故事通過包含與排斥來發(fā)揮作用，把雜亂無章的世界整頓成井然有序的王國；以普遍的原則和共同目標(biāo)的名義壓制和排斥其他理論和其他聲音。”［6］《聽姐說》的元敘事沒有擺脫當(dāng)下社會娛樂產(chǎn)業(yè)的敘事成規(guī)，它一方面通過訴諸情感的戲劇化故事博取觀眾的共鳴——觀眾們快餐式的情感宣泄與消費正是文化工業(yè)流水線的暢銷產(chǎn)品；另一方面通過女性身體的話題討論吸引觀眾的目光。有意思的是，盡管《聽姐說》的主要受眾是女性，但打量身體的凝視目光依然是屬于男性的“他們”。正如20世紀(jì)初很多女權(quán)主義者所發(fā)現(xiàn)的那樣，歷史（History）的講述秘密其實一直隱藏在“His”這個通常不為人所注意的詞綴中。

三、言說與表演：注意力經(jīng)濟的舞臺游戲

《聽姐說》的市場反響并不如節(jié)目策劃者的預(yù)期，更別說能夠借《乘風(fēng)破浪的姐姐》的東風(fēng)再創(chuàng)輝煌。觀眾們的抱怨主要集中在兩個方面：一是關(guān)于姐姐們的脫口秀能力，她們在現(xiàn)場頻頻“忘詞”“冷場”的事故反倒成為網(wǎng)上討論的熱點；二是關(guān)于幕后“編劇”的痕跡，他者敘事在很多情況下讓姐姐們成了舞臺上的提線木偶。觀眾們的吐槽直接點出了《聽姐說》的節(jié)目定位、編排、人員之間難以調(diào)和的矛盾。眾所周知，脫口秀節(jié)目從國外舶來國內(nèi)，很快成為綜藝節(jié)目特立獨行的一種類型，其魅力主要在于思想與言說。廣受歡迎的脫口秀內(nèi)容往往綿里藏針，對現(xiàn)實有觀察、有思考也有批判，其通常表現(xiàn)出的幽默、諷刺風(fēng)格看似輕松，但內(nèi)涵深刻甚至沉重。如前所述，參加節(jié)目的姐姐們原本的身份定位都是“藝人”，她們極為擅長的是經(jīng)營多年的各種“表演”，那么相對高要求的脫口秀對她們而言顯然是勉為其難了。

《聽姐說》的節(jié)目編導(dǎo)更需要的恰恰就是“表演”——在節(jié)目工作人員的名單中，“表演指導(dǎo)”崗位赫然在列?！皯騽”硌菪枰殉Ｒ?guī)程序的口頭內(nèi)容詳盡地改編為演出腳本，但是，絕大部分涉及‘流露出來的表達’的表演，經(jīng)常是由貧乏的舞臺指示決定的。可以預(yù)料，給人以錯覺的表演者對怎樣操縱他的講話聲、他的臉部和他的軀體總是已經(jīng)知道得很多。”［7］戈夫曼對于“表演”操控性的論述非常適于用來解釋《聽姐說》的臺前幕后。一方面，“演出腳本”框定了包括主持人、姐姐們、嘉賓、觀眾在內(nèi)的所有現(xiàn)場人員之情景表現(xiàn)；另一方面，“舞臺指示”又不斷地指定并強化表演者的戲劇性行為，以期激發(fā)場內(nèi)外的情緒反應(yīng)?！氨硌荨敝苯釉V諸受眾的感官，它與直接訴諸受眾大腦的“言說”相比，傳播心理機制大不相同。《聽姐說》的“言說”是節(jié)目宣稱的創(chuàng)新亮點，但節(jié)目更愿意的是請來姐姐們進行足夠賣力的“表演”。節(jié)目策劃者當(dāng)然明白，“表演”的好看一定有助于節(jié)目的好看。這不僅是芒果娛樂最輕車熟路的技術(shù)活，也是今天注意力經(jīng)濟驅(qū)使下的綜藝節(jié)目普遍的編導(dǎo)法則。

盡管通常脫口秀節(jié)目要求演講者著正裝，以襯托知識氣和思想力，但在《聽姐說》中，金屬風(fēng)、水墨風(fēng)、復(fù)古風(fēng)、職場風(fēng)、都市風(fēng)的服飾還是伴隨著姐姐們的“表演”輪番上場——有好事的網(wǎng)友甚至據(jù)此條分縷析出美麗時尚指南。在正式的演講之外或之中，觀眾們可以看到被稱為“花絮”的諸多情景，比如，張凱麗戴著墨鏡在脫口秀即將結(jié)束的時候唱起了rap，其他姐姐立即會意上臺熱場；黃小蕾可以突然橫臥在舞臺上，半帶嬌嗔半帶霸氣；王子文聊起曾經(jīng)做女團的經(jīng)歷，現(xiàn)場大秀女團舞姿；沈夢辰自稱是節(jié)目中花活最多的姐姐，大膽表演“口吞大火”，剎那間將火焰變成了一枝玫瑰花；張藍心談起初戀臉紅害羞，但話風(fēng)一轉(zhuǎn)又深情朗誦起了自己給初戀男友寫的情詩。當(dāng)然，姐姐們的這些“表演”是插科打諢，并不是脫口秀節(jié)目的主體內(nèi)容。不過，在配合節(jié)目播出的網(wǎng)絡(luò)推廣營銷中，這些場景卻大多被寫手抽象提煉為軟文和短視頻的標(biāo)簽。因為他們知道，“表演”不僅僅是姐姐們的特長所在，也更能集聚觀眾們的視線。

個人表演是插曲，集體表演才是主調(diào)?！堵牻阏f》將18位姐姐／演員納入了一個非常曲折且“殘酷”的競爭情境中，讓每個人內(nèi)心都充滿獲勝或“求生”的欲望——某種意義上，它讓脫口秀變成了真人秀。且看《聽姐說》令人眼花繚亂的比賽輪次及規(guī)則設(shè)計，《聽姐說》短短3個月12期的節(jié)目竟然被分為7個輪次。第一輪是集體展示并由觀眾投票確定初步排名，選手們根據(jù)排名選擇話題并互選對手。第二輪是兩兩對決，有9位選手勝出，另9位選手落入待定席。第三輪是晉級名額爭奪賽，從待定的9位選手中晉級6位，淘汰3位。第四輪是所謂的大魔王試煉賽，晉級的15位選手自選話題組成3支隊伍，每隊挑戰(zhàn)一位大魔王——懂姐團的一位嘉賓，勝者全部晉級，反之全部待定。第五輪是晉級名額淘汰賽，待定的兩隊進行比拼，雙方輪番進行一對一對戰(zhàn)，根據(jù)五局三勝的原則，獲勝的一隊將獲得2個晉級名額，剩余的淘汰5人。第六輪是半決賽，采取辯論賽形式，晉級的10位選手分成5組，圍繞5個話題選擇正反方，勝利者直接晉級，失敗者進入卡位區(qū)。最后一輪的決賽更是細(xì)分排位戰(zhàn)、搶位賽，所有人演講結(jié)束后守住位置的選手即為總冠軍。

很顯然，節(jié)目生產(chǎn)者已經(jīng)將幾乎所有娛樂節(jié)目的賽制規(guī)則混用在《聽姐說》中。無論是面對面的激烈對抗，還是團隊之間的合縱連橫；無論是生死一線的緊張掙扎，還是未知結(jié)果的復(fù)活營救，節(jié)目始終試圖營造出一個又一個的極端戲劇情境。對于姐姐們而言，這時她們開懷的歡笑、悲傷的淚水、灑脫的身姿或黯然的背影，都會成為鏡頭捕捉的對象，并且往往還會通過生動的機位和刻意的剪輯被聚焦、定格、放大。對于觀眾們而言，他們原本聚集在脫口秀文本中的注意力，就會被轉(zhuǎn)移到對姐姐們個人在節(jié)目場域命運的關(guān)心與擔(dān)憂，這時他們感知的重點就不再是“聽”姐說，而是“看”姐說?？傁霃墓?jié)目內(nèi)容中有所收獲甚至被啟發(fā)的觀眾們難免會失望，但習(xí)慣于綜藝節(jié)目表達方式的觀眾們則不會太在意。《聽姐說》本質(zhì)上就是一個脫口秀的舞臺游戲，節(jié)目生產(chǎn)者其實和舞臺背后的廣告商一樣，他們的關(guān)注重心并不在于話語的啟蒙，而是更在于圍繞話語的流量。有論者指出，當(dāng)下綜藝節(jié)目“點燃大眾‘嗨點’的做法，雖然有流量，卻大大折損了用戶好感度，也給節(jié)目長遠(yuǎn)的口碑維系增加了變數(shù)”［8］?！堵牻阏f》的“話術(shù)”及其反響正是一面多棱鏡，值得躍躍欲試的業(yè)界跟風(fēng)者鏡鑒與反思。

［本文為國家社會科學(xué)基金重大招標(biāo)項目“數(shù)字媒介時代的文藝批評研究”（19ZDA269）、江蘇省社會科學(xué)基金項目“移動短視頻生產(chǎn)的形態(tài)、審美及規(guī)制研究”（20XWB002）的階段性成果。］

注釋

［1］［美］亨利·詹金斯．融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶［M］．杜永明譯．北京：商務(wù)印書館，2012：48．

［2］［法］西蒙·波伏娃．第二性——女人［M］．桑竹影，南珊譯．長沙：湖南文藝出版社，1986：23．

［3］轉(zhuǎn)引自［美］蓋耶·塔奇曼．大眾媒介對婦女采取的符號滅絕［A］．收錄于［英］奧利弗·博伊德-巴雷特，［英］克里斯·紐博爾德．媒介研究的進路：經(jīng)典文獻讀本［M］．汪凱，劉曉紅譯．北京：新華出版社，2004：505．

［4］［法］米歇爾·?？拢R考古學(xué)［M］．謝強，馬月譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998：62．

［5］［法］皮埃爾·布爾迪厄．關(guān)于電視［M］．許鈞譯．沈陽：遼寧教育出版社，2000：18．

［6］［英］約翰·斯道雷．文化理論與通俗文化導(dǎo)論［M］．楊竹山，郭發(fā)勇，周輝譯．南京：南京大學(xué)出版社，2006：188．

［7］［美］歐文·戈夫曼．日常生活中的自我呈現(xiàn)［M］．黃愛華，馮鋼譯．杭州：浙江人民出版社，1989：69．

［8］楊乘虎，林沛．并置與拓展：深融視閾下的2020年中國綜藝節(jié)目盤點［J］．中國電視，2021（04）：18-22．