王淑蘋

（福州外語(yǔ)外貿(mào)學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，福建 福州 350202）

元雜劇從誕生之初，到明代經(jīng)過(guò)舞臺(tái)劇本的不斷演繹和文人的潤(rùn)色加工，其面貌已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，從最初一個(gè)版本衍生出多個(gè)版本?！堆θ寿F衣錦還鄉(xiāng)》一劇流傳下來(lái)有兩個(gè)版本，一個(gè)版本是出自《元刊雜劇三十種》（簡(jiǎn)稱元刊本）[1]，另一個(gè)是出自明代臧懋循編訂的《元曲選》（簡(jiǎn)稱明刊本）[2]，這兩個(gè)版本故事基本一致，但是在情節(jié)安排、腳色體制、賓白曲詞、曲牌應(yīng)用和人物形象塑造上卻有若干差異，下面就對(duì)這幾個(gè)方面加以說(shuō)明。

一、情節(jié)安排

《薛仁貴》一劇講述了這樣一個(gè)故事:唐太宗年間高麗國(guó)舉兵犯境，薛仁貴起身農(nóng)戶，應(yīng)募投軍。在戰(zhàn)爭(zhēng)中用三箭射死了高麗將領(lǐng)，定了天山。朝廷待要論功行賞，卻有一將領(lǐng)張世貴前來(lái)奪功，朝廷命二人轅門比射，真相大白。薛仁貴被加官進(jìn)爵并賜婚，返回鄉(xiāng)里，薛家一門盡得朝廷封賞，闔家歡樂(lè)。在主要?jiǎng)∏?，如薛仁貴三箭定天山、張世貴爭(zhēng)功、轅門比射、薛仁貴還鄉(xiāng)、朝廷封賞上，兩個(gè)版本差異不大。但是在一些角色和情節(jié)安排上頗有出入:

（一）皇帝一角從有到無(wú)

元刊本中有唐太宗一角，腳色為駕，在第一折中從頭至尾都在場(chǎng)，是整個(gè)爭(zhēng)功戲的最高裁斷者，唐太宗命宰相杜如晦來(lái)定奪功勞。而在明刊本中，皇帝一角沒(méi)有了，代之以徐茂功一角來(lái)裁斷，而杜如晦也只作為一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)證人走個(gè)過(guò)場(chǎng)。根據(jù)史實(shí)記載，從元入明之后，駕頭戲（即皇帝戲）就被限制甚至禁止了，明朝一開國(guó)就加強(qiáng)了文化控制，《明律·禮律》載:“凡樂(lè)人搬做雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像。違者杖一百。官民之家，容與裝扮者與同罪。其神仙道扮，及義夫節(jié)婦，孝子順孫，勸人為善，不在禁限?！盵3]在其它元雜劇版本對(duì)比中，也可發(fā)現(xiàn)類似現(xiàn)象，如在曲詞出現(xiàn)的“皇帝”“圣旨”等字都以兩個(gè)圓圈代之，強(qiáng)化了“為尊者諱”的儒家正統(tǒng)倫理思想。

（二）增加柳氏媳婦一角

元刊本中薛仁貴去投軍時(shí)還未曾娶妻，到了明刊本，薛大伯已有“嫡親的四口兒家屬……媳婦兒柳氏”，柳氏扮演了一位盡心服侍公婆、等候丈夫歸來(lái)的傳統(tǒng)節(jié)婦角色，即使丈夫衣錦還鄉(xiāng)還帶來(lái)了一位王侯之女也不卑不亢，從容接納。柳氏一角的用處在改本中有兩個(gè)作用:一是鼓勵(lì)和宣揚(yáng)了封建綱常倫理思想；二是作為大團(tuán)圓結(jié)局的一個(gè)組成部分，增添薛仁貴為國(guó)立功的榮耀。明初有一部南戲作品倍受統(tǒng)治者親睞，即高明的《琵琶記》?！杜糜洝纷畛晒Φ牡胤骄驮谟谒茉炝艘粋€(gè)在農(nóng)村任勞任怨的善良的孝婦形象。柳氏一角或許就借鑒了趙五娘這個(gè)角色。至于柳氏是從民間演戲衍生出來(lái)的，還是出于臧懋循作為一個(gè)統(tǒng)治階層的文人士大夫?qū)”镜拇鄹模坏枚?。明刊本給薛仁貴設(shè)置了兩個(gè)老婆，在古代重視秩序的社會(huì)中，劇本就需要解決一個(gè)位次尊卑的問(wèn)題。在古代一夫一妻多妾的婚姻制度中，妾的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及正妻，而顯然一個(gè)大官之女不可能為妾，則柳氏極有可能在實(shí)際生活中掉到妾的地位上，這便使守貞盡孝沒(méi)有了意義，故而明刊本直接回避掉這個(gè)矛盾，薛大伯說(shuō)兩個(gè)媳婦不分妻妾，地位相當(dāng)，一心渲染出一個(gè)魚和熊掌兼得的太平盛世。

（三）由駙馬爺?shù)杰妿熍?/h3>

元刊本中薛仁貴被封官進(jìn)爵后，唐太宗賜婚，將公主嫁給了他，薛仁貴成了駙馬爺，在回鄉(xiāng)后，薛大伯對(duì)著公主這尊“菩薩”，只覺(jué)得自己窮身份實(shí)在消受不起，盡顯滑稽之態(tài)。而在明刊本中，薛仁貴則是做了軍師徐茂功的乘龍快婿，顯然遠(yuǎn)不及駙馬爺這個(gè)官位高。這個(gè)改動(dòng)有兩方面原因。一是公主屬于皇室，明律禁止伶人扮演。二是薛仁貴本是個(gè)草莽小民，如今因戰(zhàn)功赫赫一步登天，成了皇帝的女婿，階層跨越太大，與明朝統(tǒng)治者強(qiáng)化等級(jí)秩序的文化政策相悖。元刊中宰相杜如晦的戲份，在明刊中改由軍師徐茂功承擔(dān)，因?yàn)槊鞒瘡U除了自秦漢以來(lái)施行了1500多年的宰相制度，皇權(quán)高度集中。而徐茂功是唐代一員開國(guó)大將，先后輔佐唐高祖、唐太宗、唐高宗三位皇帝，出將入相，是忠臣良將的典范，因此在明刊本中，極力渲染徐茂功秉公執(zhí)法、明斷秋毫、施恩薛家的形象，為皇家代言。

通過(guò)這三個(gè)角色的分析可以發(fā)現(xiàn)，明代統(tǒng)治者強(qiáng)化了對(duì)戲曲裝扮角色的管控。朱元璋這種強(qiáng)化等級(jí)觀念和封建倫理秩序的做法，顯然是為了使朝廷尊嚴(yán)免遭褻瀆，強(qiáng)化儒家正統(tǒng)思想，從而加強(qiáng)皇權(quán)的控制。

二、腳色體制

在元刊本中，總共有八個(gè)人物角色，分為六個(gè)腳色，分別是駕、正末、凈、外末、老旦和禾旦。正末在楔子、第二、第四折由薛大伯擔(dān)當(dāng)，在第一折由杜如晦擔(dān)當(dāng)，在第三折由拔禾（即薛仁貴的童年好友）擔(dān)當(dāng)。而到了明刊本中，多了柳氏、徐茂功、徐茂功之女、高麗王、摩利支（高麗王手下一員大將）五個(gè)角色，而少了皇帝一角。在腳色上，則有正末、卜兒（老旦）、大旦、沖末、凈、丑、小旦、外八個(gè)腳色，正末在各折的角色擔(dān)當(dāng)與元刊無(wú)異。具體如表1所示:

表1 元雜劇《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》元刊、明刊角色與腳色對(duì)比Tab.1 Comparison of roles and characters in the Yuan and Ming editions of the drama Xue Rengui's Return to Hometown

（一）丑腳的增加

明刊本增加了“丑”這個(gè)腳色。追溯丑腳的來(lái)源，最早從南戲中誕生，現(xiàn)存最早的南戲劇本《張協(xié)狀元》中有“丑”這個(gè)角色。錢南揚(yáng)在《戲文概論》中對(duì)丑行的表演功能下的定義是:“插科打諢，滑稽表演。”在元雜劇里，由“副凈”這個(gè)腳色承擔(dān)部分戲謔的功能，它源于唐代參軍戲中的蒼鶻，劉大杰《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》第二十一章下篇一:“所謂參軍，便是戲中的正角，蒼鶻便是丑角一類的配角，兩者相互問(wèn)答，其作用則調(diào)謔諷刺，兼而有之?！钡搅怂未乃坞s劇也有大量滑稽短劇。至于丑腳為何沒(méi)有在元雜劇中成為一個(gè)專門的腳色是個(gè)值得探討的問(wèn)題。北雜劇在元代十分興盛，是官方戲曲，而從元代末年開始衰落，到了明代，南戲的發(fā)展勢(shì)頭就高過(guò)了北雜劇，這一方面是統(tǒng)治者的鼓勵(lì)，一方面是它自身發(fā)源于民間的強(qiáng)大的生命力。明代的戲曲創(chuàng)作者便吸收了南戲中丑腳這個(gè)行當(dāng)，并開始創(chuàng)作篇幅很長(zhǎng)的傳奇。

增加了“丑”腳是否意味著明刊本更為粗俗滑稽呢？事實(shí)上正好相反。明刊本中，兩個(gè)丑腳高麗王的大將摩利支和拔禾的婆娘禾旦在劇中都只出現(xiàn)了很短的時(shí)間，摩利支由于是外國(guó)人而被標(biāo)簽化為“丑”，其實(shí)這個(gè)角色本身并不好笑。拔禾則是徹頭徹尾的不正經(jīng)的村姑，她的唱曲粗俗不堪，令人捧腹，然而對(duì)比元刊本，明刊已經(jīng)做了程度上的削弱，進(jìn)行了雅化。

（二）腳色行當(dāng)?shù)募?xì)分

從上表可以看出，明刊本在腳色行當(dāng)上更加細(xì)分，旦腳有老旦、大旦、小旦、禾旦等?！对x》在腳色行當(dāng)?shù)哪┬性黾恿藳_末、副末，薛仁貴就從元刊本的外末變成沖末。沖末，王國(guó)維在《古劇角色考》中認(rèn)為:末行“曰沖、日外、曰貼，均系一義，謂出于正色之外，又有加某色以充之也”[4]，黃天驥在《元?jiǎng)_末、外末辨釋》一文中也論證了沖末就是外末的觀點(diǎn)，只不過(guò)沖末總是在開場(chǎng)出現(xiàn)，之后便以本名代之，如《薛仁貴榮歸故里》一劇也是如此，沖末即沖場(chǎng)之末，是為了鎮(zhèn)定舞臺(tái)氣氛，集中現(xiàn)眾注意力，故“沖末”乃是“外末”開場(chǎng)時(shí)特定的名號(hào)。

在《元刊雜劇三十種》刊錄的其它雜劇中如《楚昭王疏下船》《冤報(bào)冤趙氏孤兒》《關(guān)張雙赴西蜀夢(mèng)》等中，甚至部分角色都只有唱詞，沒(méi)有腳色名?？芍麟s劇腳色分工更為細(xì)致，體制也更為成熟。然而雖然增加了很多腳色，明刊本的喜劇戲謔成分較之元刊本仍有顯著的削弱，這仍然是基于明代嚴(yán)厲的戲曲管制政策。

三、賓白與曲詞

從《古本戲曲叢刊》中摘出來(lái)的《新刊的本薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)關(guān)目全》（即影印元刊本）是沒(méi)有楔子也不分折的，后來(lái)《元刊雜劇三十種》在編輯整理時(shí)給劃分了楔子和折。在賓白和曲詞上，明刊本對(duì)元刊本的改動(dòng)更大，以下分點(diǎn)說(shuō)明:

（一）賓白的增加與豐富

元刊本的賓白極少，基本用“某某云了”將賓白略過(guò)。僅有的兩處較完整的賓白:一處是楔子中薛大伯上場(chǎng)的自我介紹，勾勒了薛仁貴這一出戲的事件起因，如唐太宗跨海征遼、薛仁貴應(yīng)募投軍等。另一處是第一折杜如晦上場(chǎng)介紹了事件的一個(gè)轉(zhuǎn)折，即張士貴與薛仁貴爭(zhēng)功、皇帝要他來(lái)定奪功勞。這兩處賓白大致勾勒了整個(gè)薛仁貴故事的起因和轉(zhuǎn)折，但仍太過(guò)簡(jiǎn)略。其它在曲牌之間夾雜的一兩句短賓白基本位于“（正末）唱”之前，用以提示樂(lè)師奏曲。而在曲子演唱中間夾雜的賓白“帶云”則是作為一首曲子的固定成分被記錄下來(lái)，如第二折【梧葉兒】【掛金索】?jī)汕?。“元刊本為掌記之用，元代藝人借以保存并學(xué)習(xí)劇中的曲詞，而具體的表演方式，則是憑借師徒傳授和舞臺(tái)上的現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮，沒(méi)有用文字完整記錄的必要?！盵5]從賓白的簡(jiǎn)略也可以推測(cè)元刊本很可能是元末書商刊刻的流行曲本，相對(duì)曲詞的重要性而言，賓白為“賓”，也容易臨場(chǎng)發(fā)揮，因此無(wú)需多作記錄。

相反，在明刊本中，賓白部分大為增加和豐富，甚至超過(guò)曲詞本身。其中最長(zhǎng)的三處賓白:一是楔子的開頭薛仁貴與父母的對(duì)話，表現(xiàn)了薛仁貴在忠孝不能兩全之下對(duì)忠、孝何者為大的選擇，其形象較之元刊本更為大義凜然，完全彰顯了一個(gè)忠臣孝子的風(fēng)范。第二處是在第一折開頭，元刊本沒(méi)有介紹戰(zhàn)爭(zhēng)背景就直接進(jìn)入爭(zhēng)功的情節(jié)，顯得突兀，而明刊本情節(jié)銜接較為緊密，交代了戰(zhàn)爭(zhēng)的起因，凸顯了高麗國(guó)的囂張氣焰，然后簡(jiǎn)單交代薛仁貴出征的戰(zhàn)況，就進(jìn)入戰(zhàn)勝后張士貴與薛仁貴爭(zhēng)功的重場(chǎng)戲。二人你一言我一語(yǔ)，爭(zhēng)吵不休，情節(jié)生動(dòng)有趣。第三處是在二人轅門比射，張士貴三箭射空，被徐茂功打?yàn)槭?。這一段情節(jié)在元刊本中只用一曲【醉扶歸】交代，而在明刊本被生動(dòng)地演繹出來(lái)，戲劇沖突更強(qiáng)。另外，在第二折的末尾描寫了薛仁貴做夢(mèng)醒來(lái)，對(duì)徐茂功表白思念雙親之情，情辭懇切，令人動(dòng)容。賓白的增加在第四折體現(xiàn)得最為鮮明，這一折描繪了薛仁貴與父母團(tuán)圓、徐茂功前來(lái)封官進(jìn)爵的歡樂(lè)場(chǎng)面，尤其突出徐茂功的恩情，側(cè)面顯示皇恩浩蕩，如全劇末句詩(shī)所說(shuō)“若不是徐茂功轅門比射，怎顯得薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)”。明刊本對(duì)大團(tuán)圓結(jié)局的渲染，是對(duì)朝廷的一次歌功頌德，繼承了戲曲創(chuàng)作中古已有之的“頌圣”傳統(tǒng)。

總之，元刊本劇情的發(fā)展缺少賓白的說(shuō)明，劇情的銜接不夠連貫，較為松散，而明刊本賓白較豐富，唱詞與賓白并重，場(chǎng)次與賓白銜接緊密，在情節(jié)完整性上要?jiǎng)僭疽换I。因?yàn)椤对x》為明代文人、書商整理刊印的精選本，主要供市民閱讀使用，是案頭文本，因此更講究完整性和文學(xué)性。

（二）曲詞的雅化

明刊本在曲詞上對(duì)元刊本的改動(dòng)是使得曲詞更為優(yōu)雅和規(guī)整。在元刊本中用了許多的口語(yǔ)和鄉(xiāng)野俗話，有些還甚為鄙俗。如第三折開頭拔禾和伴姑兒在掃墓祭祖間的醉酒打鬧，元刊本用了【粉蝶兒】【醉春風(fēng)】【朝天子】【十二月】【堯民歌】五支曲子呈現(xiàn)了禾旦醉酒東倒西歪、衣衫不整、到處嘔吐的畫面，而在明刊本中只縮為【醉春風(fēng)】一支曲子，而且在曲詞上減少了這種粗俗度。又如元刊本第四折末尾薛大伯面對(duì)像菩薩一樣的公主媳婦兒神魂顛倒所唱的四支曲子，都十分粗俗。另外，元刊本的曲詞中有許多過(guò)時(shí)的用語(yǔ)和物象，如 “鐵頭人”“人口”“威糾糾”“兒堂堂”“碌軸”“鐵鍋”等，在明刊本中都改成了時(shí)下的用語(yǔ)。曲詞的雅化還表現(xiàn)用喻、用典上的差別，明刊本改換了元刊本中一些粗俗的比喻和典故，沒(méi)有了“平地上放雕去拿獐兔”，而增加了韓信、諸葛亮等名士文人的典故。另外，明刊本在曲詞風(fēng)格上也比較舒緩溫和，增加了“也”等虛詞，而元刊則更為急切直白，例如元刊本薛大伯自述自己“每日家少精無(wú)神”，而明刊本則改為“每日家少精也那無(wú)神”，語(yǔ)氣更為迂緩。

（三）曲牌上的減少和改換

對(duì)于雜劇，曲子是最重要的，不同的曲子屬于不同的宮調(diào)，有不同的曲情。由于明刊本在賓白上的增加，相應(yīng)地在曲子數(shù)量上就有所減少?！堆θ寿F》這個(gè)劇元明兩個(gè)版本的曲牌分布情況見表2。

表2 元雜劇《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》元刊、明刊本曲牌與曲詞對(duì)比Tab.2 Comparison of tune names and words in the Yuan and Ming editions of the drama Xue Rengui's Return to Hometown

從曲牌數(shù)量上看，元刊本共有曲牌56支，而明刊本只有38支，減少了18支曲子，尤以第一折和第四折刪減最多，在刪減的同時(shí)，明刊本另外增加了8支新曲子。

從曲牌內(nèi)容上看，元刊本和明刊本也頗有出入:

楔子【仙呂·端正好】曲詞大抵相同，只是明刊本較為簡(jiǎn)省。

第一折刪去了【金盞兒】到【鵲踏枝】六只曲子，這六支描述了整個(gè)比射過(guò)程中張士貴和薛仁貴的不同情態(tài)及比射的結(jié)果，對(duì)張士貴的丑態(tài)披露畢盡，明刊增加了【那吒令】【鵲踏枝】【寄生草】三支曲子，引經(jīng)據(jù)典反駁了張士貴狹隘的出身論，為草根英雄代言，其實(shí)也是為最高統(tǒng)治者代言，曲詞的辯論色彩更濃烈。

第二折少了【掛金索】一支，這一支描寫了薛大伯參加村里人的婚禮，因兒子遠(yuǎn)游而被鄉(xiāng)里人嘲笑的事件。明刊本刪除了這一支有損薛仁貴忠孝形象的曲子，將薛仁貴未能盡孝的事實(shí)加以回避和消解。還有【柳葉兒】【醋葫蘆】?jī)芍磉_(dá)薛大伯思子心切之情，情辭激烈，甚至有責(zé)備兒子的味道，明刊本換成了單曲【雙雁兒】，削弱了對(duì)不孝的譴責(zé)?！玖~兒】后面緊跟【醋葫蘆】一支也是薛大伯孤苦生活的自況，在明刊本中也被刪除了。這些曲詞的改動(dòng)，反映了明代統(tǒng)治者強(qiáng)化忠孝節(jié)義觀念，追求“全忠全孝”的統(tǒng)治理念。

第三折首先增加了由禾旦來(lái)唱的【雙調(diào)·豆葉黃】，這使得該折出現(xiàn)了兩個(gè)角色演唱的情況。一般在元雜劇中，一折都是由一個(gè)腳色獨(dú)唱或主唱，比如正末主唱，并且每折限用由同一宮調(diào)組成的一套曲子，而明刊本則出現(xiàn)了【雙調(diào)】和【中呂宮】?jī)蓚€(gè)宮調(diào)。前文已經(jīng)提過(guò)，北雜劇在發(fā)展過(guò)程中，不斷吸收了南戲的優(yōu)點(diǎn)，而南戲就不像雜劇那般單一，它在一折中可以多人主唱，可以合唱、獨(dú)唱，形式更為靈活。明刊本為何增加禾旦的唱功戲，一方面彌補(bǔ)了元刊本在禾旦上場(chǎng)交代不清的問(wèn)題，更重要的是打破了這種男聲獨(dú)霸全場(chǎng)的局面，調(diào)和了清脆的女聲，使得歌曲更為動(dòng)聽。燕南芝庵《論曲》中認(rèn)為“雙調(diào)宜健捷激裊”“中呂宮宜高下閃賺”，第三折拔禾始終處于驚訝狀態(tài)，用中呂宮恰能表現(xiàn)他心情的跌宕起伏，而禾旦則是快樂(lè)的，用雙調(diào)恰能表現(xiàn)她作為年輕村婦的潑辣。在第三折中表現(xiàn)兩個(gè)農(nóng)民醉酒打鬧的【醉春風(fēng)】【朝天子】【十二月】【堯民歌】四支曲子在明刊本中縮減為【醉春風(fēng)】一曲，將兩農(nóng)民粗俗不堪的舉止略寫，也是明代人求雅的趣味要求。

此外，在第三折中還出現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)象，即某些曲牌名相同，但內(nèi)容被置換了，如上文【十二月】【堯民歌】?jī)蓚€(gè)曲牌在明刊本中則用于書寫拔禾見到薛仁貴一伙人高頭大馬的緊張心理。這兩支曲子本就是從民間俗謠曲吸收來(lái)，對(duì)于所要表現(xiàn)的內(nèi)容是合適的，并且這兩支曲子本就是緊跟在【醉春風(fēng)】后的“帶過(guò)曲”，照顧了曲調(diào)上銜接的流暢。這種“換藥不換湯”的手法在隨后【鮑老兒】【哨遍】?jī)汕灿畜w現(xiàn)，在元刊本中拔禾講述薛仁貴投義軍、戰(zhàn)沙場(chǎng)之事的【鮑老兒】被改為拔禾對(duì)薛仁貴不孝的輿論指責(zé)（即元刊本【哨遍】一曲內(nèi)容），在曲詞上比元刊本文雅得多。兩個(gè)版本在【上小樓】一曲之后曲牌內(nèi)容上再次合拍了。【上小樓】之后曲調(diào)重復(fù)的【幺篇】被切除了，這一支曲抒發(fā)的是拔禾面對(duì)大官問(wèn)話不敢實(shí)言相告唯恐禍從口出的膽怯心情，對(duì)于官威的畏懼自然要將之弱化和回避?！炯t芍藥】一曲被改用仙呂宮的【迓鼓兒】（【村里迓鼓】），曲調(diào)上更抑揚(yáng)頓挫，表演性也會(huì)更強(qiáng)。此外，第三折的末尾五曲【五煞】【四煞】【三煞】【二煞】【煞尾】被縮減為【一煞】【煞尾】?jī)芍?，將拔禾描述薛大伯夫婦在村子里饑寒交迫的一個(gè)長(zhǎng)套變?yōu)槎烫祝俅位乇芰藢?duì)薛仁貴全忠卻不孝的批判，塑造了一個(gè)完全正面的薛仁貴形象。

第四折在曲牌上減少了8支。這一折由于沒(méi)有賓白，在劇情上是比較難以把握的，前四支曲子是薛大伯抒發(fā)對(duì)兒子的想念，之后薛仁貴騎馬來(lái)到家門前，向薛大伯要些草料喂馬，薛大伯起先沒(méi)認(rèn)出兒子，從【慶宣和】到【搗練子】的六支曲子一直訴說(shuō)自己生活如何貧寒窮困，等到認(rèn)出來(lái)，又聽見兒子說(shuō)娶了大唐公主，自己“和大唐天子做對(duì)門”，覺(jué)得難以置信。而當(dāng)薛仁貴夫婦和眾兵卒向薛大伯叩頭時(shí)，老人家更覺(jué)得消受不起，“若官司見呵敢交咱受刑罰”，對(duì)著公主這尊如同村里迎神賽社上的“普賢菩薩”，薛大伯表現(xiàn)出了一個(gè)沒(méi)有見過(guò)世面的老農(nóng)民的惶恐和滑稽之態(tài)。而在明刊本中，從【殿前歡】到結(jié)尾【太平令】六支曲子都是異常歡快之曲，薛大伯在接二連三的喜事中感到“這十年光景成虛話”，如今一家人得朝廷封官加爵，光耀門楣，這十年辛苦也值得了，農(nóng)民的粗俗再次被雅。最后一曲【太平令】薛大伯表達(dá)了對(duì)恩人徐茂功不盡感激之情?？傊骺敬蛟炝艘粋€(gè)更為完美的大團(tuán)圓結(jié)局，塑造了明君賢相、孝子賢孫和義夫節(jié)婦的光輝形象。

明刊本在曲牌數(shù)量上的減少，一方面是雜劇在發(fā)展過(guò)程中舞臺(tái)表演性和動(dòng)作性不斷加強(qiáng)、賓白大量增加的結(jié)果，另一方面則是由于元雜劇一人主唱的形制使得某個(gè)角色在一部劇中可能前后要連唱兩三套套曲，對(duì)于一些年邁的演唱者來(lái)說(shuō)根本吃不消，所以《薛仁貴榮歸故里》雜劇中薛大伯的唱功戲明顯減少，這也反映了元雜劇在固有體制上急需尋求改革以獲得突破的要求。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，元雜劇《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》的元、明兩個(gè)刊本的劇情和情節(jié)比較一致，但是明刊本在角色設(shè)定、腳色分工以及賓白曲詞上對(duì)元刊本進(jìn)行了部分的改動(dòng)和修飾。首先，在劇本主題和人物形象設(shè)定上，基于明代嚴(yán)厲的戲曲管控政策和倫理道德灌輸目的，明刊本強(qiáng)化了忠臣賢相、孝子節(jié)婦的形象特質(zhì)，凸顯了皇恩浩蕩的主題。其次，基于戲曲發(fā)展本身的規(guī)律，明刊本在元刊本的原有文本上進(jìn)行完善，腳色體制更為完善，劇情更為完整，藝術(shù)性也更強(qiáng)。另外，元刊本作為流行曲本，記錄較多唱詞，省略賓白，而明代刊印業(yè)發(fā)達(dá)，官刻、私刻都十分繁榮，明刊的劇本大都是供市民閱讀的案頭文本，因此科白俱全，劇本更講究劇情情節(jié)的完整性和可讀性。

雖然元刊本由于賓白的省略，情節(jié)較為松散，許多賓白曲詞較為粗俗鄙陋，且刊印質(zhì)量較差，有較多的脫字、錯(cuò)字等。但是元刊本保留了元雜劇的原始面貌，更為樸實(shí)無(wú)華、自然本色，是了解元代作家及其作品特色的最可靠的文獻(xiàn)資料，擁有很高的戲曲史料價(jià)值。