“面容”概念作為批評(píng)范式：列維納斯哲學(xué)作為美學(xué)方法論的可能性

鐘美婷

（中國(guó)人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872）

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)已蔚為大觀。無(wú)論是現(xiàn)象學(xué)家們還是受他們影響的藝術(shù)家、批評(píng)家都向大眾重釋了藝術(shù)。但現(xiàn)象學(xué)美學(xué)發(fā)展至今是否完滿或飽和？此問(wèn)題可能會(huì)被擱置。雖然諸如“視知覺(jué)”“真理”“物性”等概念已很好地與藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐接上了軌，且釋放出強(qiáng)大的解釋力。但還存在不少不經(jīng)過(guò)渡、引申、闡發(fā)則不能透露其批評(píng)潛力的概念。列維納斯的“面容”概念便是如此。此前研究大多將其視為關(guān)鍵的倫理學(xué)或宗教觀念的表達(dá)，還未正視其在美學(xué)問(wèn)題上的啟發(fā)意義。少數(shù)有見(jiàn)地的研究者指出，“面容”某種程度上是有關(guān)藝術(shù)的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)［1］。從有關(guān)藝術(shù)的哲學(xué)話語(yǔ)到純粹的藝術(shù)哲學(xué)，還需要些許轉(zhuǎn)換。

最初需要申明的是，“面容”概念是康德美學(xué)的余韻。它并非“后海德格爾時(shí)代”涌現(xiàn)的美學(xué)概念，而更加接近于帕斯卡、克爾凱郭爾的生命倫理經(jīng)驗(yàn)揭示的美學(xué)現(xiàn)象，是美學(xué)、倫理與宗教還未散逸時(shí)混融的生存境界。它是在審美先驗(yàn)的考察下，對(duì)模仿機(jī)制的重提，是表象與意指問(wèn)題的交叉場(chǎng)所。在牽涉不可見(jiàn)之物的顯現(xiàn)、純粹的訴說(shuō)力與意義表達(dá)時(shí)，“面容”概念是“神學(xué)美學(xué)”的復(fù)歸。

我們相信，列維納斯那些借助宗教關(guān)系繞道到“反思”背后的透視性思考某種程度是在“推進(jìn)”康德美學(xué)。他對(duì)康德美學(xué)進(jìn)行了一重倒置：并非是為“超感官基底”尋找一種倫理宗教體驗(yàn)，而是從“絕對(duì)者”“無(wú)限觀念”出發(fā)回溯那處于顯現(xiàn)水平以下的現(xiàn)象性?？梢哉f(shuō)，憑借宗教范疇高度的不可穿透性與不可還原性，列維納斯將美學(xué)分析“遠(yuǎn)景化”，即談?wù)撘环N“沒(méi)有美感的美學(xué)”。巴爾塔薩所撰寫的《導(dǎo)論》或可作為列維納斯模糊的美學(xué)題旨的“題解”：“太一、真、善和美等超驗(yàn)之光和哲學(xué)之光是同一的，它們要想顯示出來(lái)，就必須保持渾然一體?！保?］“面容”的“示意”教導(dǎo)我們，過(guò)往依靠質(zhì)料學(xué)說(shuō)解釋藝術(shù)是如何背離了藝術(shù)作為創(chuàng)造、作為人性與神性之共振的啟示意義。

一 對(duì)美學(xué)學(xué)科邊界的破除

“面容”概念如此獨(dú)特關(guān)涉意義機(jī)制的方式，相應(yīng)也牽扯出美學(xué)的自身指涉性問(wèn)題。美學(xué)看似僅是一個(gè)從18 世紀(jì)起步的學(xué)科，但圍繞它的爭(zhēng)議太駁雜。筆者比較認(rèn)可以下說(shuō)法，即“美學(xué)”這個(gè)詞所指并非完整統(tǒng)一的科學(xué)領(lǐng)域，而是一個(gè)有關(guān)諸多性質(zhì)截然不同的科學(xué)的集合名詞［3］。因此，列維納斯圍繞“面容”概念所做的工作，某種程度上是以“斷片箴言”的方式接近美學(xué)內(nèi)核。這樣做的優(yōu)勢(shì)與劣勢(shì)同樣明顯。劣勢(shì)自然是諸多美學(xué)見(jiàn)解不足以匯聚成體系。優(yōu)勢(shì)是，一種容得下悖論、斷裂、含混的美學(xué)理論也是最大化“采集”了表象與真理。接下來(lái)，我們將逐層解析他如何破除美學(xué)話語(yǔ)詭辯的特質(zhì)而迎來(lái)新感性。

首先，“面容”概念凝聚表征問(wèn)題的方式改寫了那種依靠自然主義與實(shí)質(zhì)主義的“分類編纂美學(xué)方法”，而代之以基于可見(jiàn)性與可說(shuō)性協(xié)同運(yùn)作的“形象性”的整體標(biāo)準(zhǔn)。“美”的顯現(xiàn)過(guò)于縹緲，過(guò)去美學(xué)的做法是，從絞合了形式與內(nèi)容的“外觀”著手。這樣的結(jié)果是，由于愈加偏向于表象同一性的標(biāo)準(zhǔn)，美無(wú)可避免地“失落”為有限的美學(xué)事實(shí)。推至極端，模仿理論其實(shí)無(wú)力解釋不經(jīng)表象的語(yǔ)言、音樂(lè)及建筑藝術(shù)。但是，美的整體質(zhì)感并非是從歸納演繹中得出。美也可能現(xiàn)身于“沒(méi)有顯現(xiàn)者的顯現(xiàn)”中。列維納斯現(xiàn)象學(xué)之路的開(kāi)端便是研究胡塞爾的直觀理論，他十分清楚，除表象外，還存在另外形式的美學(xué)直接體驗(yàn)———意指：“象必須象征全體。是之諸象既為其反映，亦為其象征，對(duì)于這樣的是來(lái)說(shuō)，真即在于通過(guò)諸新象而被辨認(rèn)。象征是被一眼看到的或被設(shè)立起來(lái)的，并在被動(dòng)性與直接性中或在感受的固化中接受其規(guī)定。但此直接性在對(duì)真之知中始終都是被抑制的?！保?］他放棄了單憑邏輯真值判定美的顯現(xiàn)的做法，而試圖還原感性特質(zhì)散逸的完整路徑。在他看來(lái)，無(wú)論是表象還是言說(shuō)藝術(shù)，都可視為對(duì)“形象性”的處理，只不過(guò)這

“形象性”是要?dú)v經(jīng)“變形”與“毀形”。正如研究者指出，如果形象、修辭、模仿和文學(xué)并非列維納斯所認(rèn)為的那樣，并非厭惡形象而是直面形象將是可能的，正如語(yǔ)言最本己的造型潛能［5］。利奧塔、德勒玆、?？?、朗西埃等都致力于重新挖掘介乎可說(shuō)與可見(jiàn)性體制間的“形象性”動(dòng)能。不過(guò)，列維納斯在“面容”概念中執(zhí)行的整體美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)仍舊不同于上述論者：其一，“面容”挑起的批評(píng)范式轉(zhuǎn)換的意義不在于再次擬定最終走向機(jī)械化、區(qū)域化和封閉性的美學(xué)法則，而試圖讓范式處于“不定式”中而切中流變的美學(xué)樣式。其二，追究到終極的“形象性”動(dòng)能及書寫傳統(tǒng)，“面容”概念觸動(dòng)的也并非基督教的言成肉身傳統(tǒng)。鑒于問(wèn)題的展開(kāi)復(fù)雜，此處不細(xì)說(shuō)。

其次，“面容”問(wèn)題使虛構(gòu)作為主觀性真實(shí)的領(lǐng)地得以確立，同時(shí)為想象力的運(yùn)作劃歸了一種復(fù)因決定論的視域。如果我們繼續(xù)推究將美的顯現(xiàn)作為邏輯結(jié)合論處理、將其視為表象正確性的做法，一種本質(zhì)反映論將被辨別出。美被視為真相對(duì)假象的勝出，虛構(gòu)則因遠(yuǎn)離真理被斥為虛妄。列維納斯等現(xiàn)象學(xué)家的貢獻(xiàn)在于，他們通過(guò)拷問(wèn)概念構(gòu)造本身驗(yàn)證了思想原發(fā)的“創(chuàng)作特質(zhì)”，即并非認(rèn)可概念對(duì)意義世界的切割作用，而是基于世界境遇與生命本質(zhì)不斷攏聚主體性效應(yīng)。而這是基于康德對(duì)先驗(yàn)想象力的闡發(fā)。跟隨兩位老師，列維納斯不可能不曾揣摩想象力的問(wèn)題。領(lǐng)悟到境域本身就決定了透見(jiàn)活動(dòng)同時(shí)包含了預(yù)見(jiàn)，這點(diǎn)對(duì)于他而言是不困難的。他所關(guān)心的另有側(cè)重?！暗拇_，想象并未輕易進(jìn)入感性—知性圖式。有關(guān)在感官體系中賦予想象以位置的猶疑的事例在康德著作中隨處可見(jiàn)；我們發(fā)現(xiàn)他愈發(fā)受激勵(lì)去修改主體性的概念，即他早已同意將靈魂區(qū)分為接受性與自發(fā)性”［6］。為了不使想象力看似居停于一種永恒的意義世界，他以意指關(guān)系來(lái)補(bǔ)充表象活動(dòng)，從而說(shuō)明想象不再是單一的，而是非凡的。具體說(shuō)來(lái)，他以在意指關(guān)系中指認(rèn)出思想與現(xiàn)實(shí)間的雙向構(gòu)造作用規(guī)避了哲視專制主義內(nèi)在對(duì)意義運(yùn)動(dòng)的收束作用?！皩?duì)顯現(xiàn)之物而言，被當(dāng)作……，被理解為、意謂為或保持為這個(gè)或那個(gè)，就是有意義。但顯現(xiàn)之物不能在意義之外顯現(xiàn)?，F(xiàn)象的顯現(xiàn)不能與它的示意分開(kāi)，后者涉及思想的宣告的、預(yù)示的意向。一切現(xiàn)象都是話語(yǔ)或話語(yǔ)的碎片”［7］。這樣，意指活動(dòng)便開(kāi)示出一種在斷裂中承接的意義運(yùn)動(dòng)。這相應(yīng)地會(huì)引出“連鎖反應(yīng)”。相比基于單一的表象理論，“面容”問(wèn)題走得更遠(yuǎn)，它關(guān)注圖像的“非透明性”。由于意識(shí)到真理與圖像的同時(shí)性，列維納斯發(fā)現(xiàn)了真與美的另一面向：虛構(gòu)也具有真理的成分，美在于迂回與重復(fù)。至此，虛構(gòu)活動(dòng)的確在現(xiàn)象學(xué)家的審問(wèn)下回歸了其法度，即“真實(shí)之物就是被想象的形象”［8］。

再次，“面容”接近于“蹤跡”的樣式表明，“美拯救現(xiàn)象”的計(jì)劃仍有拓展的余地，這也重新接續(xù)了美學(xué)與宗教的深刻關(guān)聯(lián)。當(dāng)哲學(xué)陷入諸如自在與自為、自由與法則等二律背反疑難時(shí)，只有對(duì)美的思考能輕松跨越這些斷裂與迷思，從而將理性帶入至境與源頭，使其指向神圣與無(wú)區(qū)分者，即上帝。相比得到調(diào)節(jié)的理性的“建筑術(shù)”，美的分析更易捕捉理性“自在又游走”的法度?！耙粋€(gè)審美的理念不能成為任何知識(shí)，是因?yàn)樗且粋€(gè)（想象力的）永遠(yuǎn)不能找到一個(gè)概念與之相適應(yīng)的直觀。一個(gè)理性理念絕不能成為知識(shí)，則是因?yàn)樗粋€(gè)（有關(guān)超感性東西的）永遠(yuǎn)不能提供一個(gè)直觀與之相適應(yīng)的概念”［9］。審美判斷由于穿行于先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)、實(shí)在性與主觀性間而顯得是超驗(yàn)的。更進(jìn)一步說(shuō)，審美判斷棄置了理智理念所假定的概念與事物的相即性，轉(zhuǎn)而訴諸一種“沒(méi)有顯現(xiàn)者的顯現(xiàn)”“沒(méi)有關(guān)系的關(guān)系”的顯現(xiàn)模式?！懊勒痊F(xiàn)象”的計(jì)劃之于批判理性而言如同單刀直入的“破局”招式，它避開(kāi)不夠徹底的先驗(yàn)哲學(xué)與執(zhí)迷于客體的實(shí)證哲學(xué)，直撲無(wú)須演證、不經(jīng)直觀的人性的超感官基底。當(dāng)康德以崇高情感來(lái)指代指向無(wú)限的美時(shí)，列維納斯是在“面容”這一本體論的“跛足”之處為其補(bǔ)足可感質(zhì)料。他將溢出靜態(tài)表象的意指活動(dòng)視為無(wú)限。在他少有的談?wù)撍囆g(shù)的言論中流露出往后在抽象表現(xiàn)主義繪畫所呈現(xiàn)的“物”的神性的基調(diào)：“物可否有一張臉孔？藝術(shù)不是一種可使物披上臉孔的活動(dòng)嗎？一間屋的正面，不是一間觀看著我們的屋嗎？……不過(guò)我們疑問(wèn)，藝術(shù)里韻律的非人格化的舉止——迷人且魔幻——是否已取代了社群性、臉孔、話語(yǔ)”［10］。受益于生動(dòng)的神學(xué)訓(xùn)練，列維納斯意識(shí)到超越存在之運(yùn)動(dòng)便是美，因?yàn)闊o(wú)限對(duì)意識(shí)與表象的超出便是美的“氣韻生動(dòng)”與“大象無(wú)形”。當(dāng)然他并非未意識(shí)到危險(xiǎn)。他警惕審美中的“迷狂”狀態(tài)。

最后，列維納斯指出了與倫理有深刻同構(gòu)關(guān)系的美學(xué)理念與道德主義的格格不入。后者一度為淺薄的藝術(shù)批評(píng)提供口實(shí)。當(dāng)然，這股慣性很難逆轉(zhuǎn)，因美德與知性的同一性表象未受質(zhì)疑。真正說(shuō)來(lái)，此現(xiàn)狀要待“奧斯維辛”詩(shī)學(xué)發(fā)難以來(lái)，才有改觀。與一種“最低限度的道德”相匹配的美學(xué)理論將何處所依？就此，或許列維納斯未說(shuō)出的遠(yuǎn)勝已說(shuō)的。有的研究者從其對(duì)美學(xué)有出入的態(tài)度嗅出了機(jī)鋒：若列維納斯欲確保倫理學(xué)作為第一哲學(xué)的地位，美學(xué)則可能被視為第一倫理學(xué)［11］。他甚至推測(cè)，列維納斯會(huì)認(rèn)為，美學(xué)在倫理學(xué)中處于它最好的狀態(tài)?；诙囱[喻，列維納斯的美學(xué)觀點(diǎn)自有“反審美主義”的成分，但難能可貴的是，他也意識(shí)到審美現(xiàn)象需根植于倫理正義。與其革新的倫理學(xué)論述類似，他的美學(xué)論述達(dá)到這樣的高度：不顧理智理性回溯的特質(zhì)，而使藝術(shù)在運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)綜合。這是說(shuō)，當(dāng)藝術(shù)借助于道德理性，它便接近哲學(xué)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的任務(wù)，言說(shuō)時(shí)間現(xiàn)象?！斑@便是藝術(shù)的本質(zhì)，它僅在詩(shī)句間——在時(shí)間的間隔中，在時(shí)間之間——意指，這些詩(shī)句就像那先于步伐的足跡或先于對(duì)聲音的聆聽(tīng)的回音。毫無(wú)疑問(wèn)，在事實(shí)之后，唯有詮釋再次完成和重復(fù)了那步伐和召喚。這便是那可能是靈感的諸多形式之一的年代錯(cuò)誤”［12］。歷時(shí)性與倫理關(guān)系成為其沖破美學(xué)桎梏的關(guān)鍵，否則，美學(xué)現(xiàn)實(shí)主義只得陷入唯心與唯物主義的永恒論爭(zhēng)。這就顯出美學(xué)的歷史內(nèi)容同所謂的歷史主義的差異。伴隨對(duì)歷史哲學(xué)的批判，特別受彌賽亞主義的啟發(fā)，加之現(xiàn)象學(xué)對(duì)時(shí)間意識(shí)的推進(jìn)，美學(xué)思維積淀到列維納斯的時(shí)代，美學(xué)復(fù)興或轉(zhuǎn)變呼之欲出：“美學(xué)中顯赫一時(shí)、轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，正是人們所說(shuō)的美學(xué)的不可變更的基干。美學(xué)務(wù)必從其自身的形態(tài)角度去理解歷史內(nèi)容的客觀性，而不是從歷史的必然進(jìn)程中汲取這種客觀性。”［13］當(dāng)聚焦于美學(xué)的真理性內(nèi)容，特別是捕捉到美學(xué)與倫理的同構(gòu)性，列維納斯才可能切入有關(guān)藝術(shù)自律性與藝術(shù)的社會(huì)屬性間不可解的關(guān)系。

相比王爾德在美學(xué)與倫理學(xué)間所做的高低之分，列維納斯則是跟隨康德的啟示，在德性那切合義務(wù)原則但又接通實(shí)踐理性的尺度中，察覺(jué)到美惠女神的跟隨。具體說(shuō)來(lái)，那導(dǎo)向至善的義務(wù)原則最為貼近審美體驗(yàn)的旨意［14］，即“無(wú)目的的目的性”。如果以阿多諾“最低限度的道德”的表述對(duì)觀，列維納斯的努力是旨在構(gòu)建“最低限度的美學(xué)”。

二 對(duì)美學(xué)問(wèn)題的整合

“面容”概念與審美現(xiàn)象關(guān)聯(lián)緊密。從學(xué)術(shù)繼承看，既有利奧塔基于塞尚、福樓拜、貝克特的作品提出“面容”之中的“肉身公式”，也有德勒玆出于解釋特寫鏡頭的獨(dú)到而概括的“面容情境”。也有諸多文學(xué)實(shí)例表明“面容”概念并非是“構(gòu)造物”。布朗肖從敘事作為“超越表象”的立意出發(fā)，以“面容”解構(gòu)傳統(tǒng)的“人物”與“性格”范疇；同處俄羅斯文化圈（列維納斯出生的立陶宛一度處于俄國(guó)沙皇的統(tǒng)治）的猶太作家布羅茨基在短評(píng)文章中，以“面容”來(lái)界說(shuō)人物彌合獨(dú)特性與普遍性的中間狀態(tài)。如果將搜尋范圍往前追溯，甚至伍爾夫也十分熱衷以“面孔”捕捉人物之于意識(shí)的不可穿透性與性格的模棱兩可性。如果仔細(xì)研讀后世相關(guān)闡釋，有一點(diǎn)可確定，“面容”概念對(duì)美的揭示是從意義統(tǒng)合性的角度作出的，即，面容同時(shí)指向表象與表意問(wèn)題。在此，我們想實(shí)質(zhì)地指出“面容”概念如何關(guān)鍵性地“勾連”了語(yǔ)言與圖像機(jī)制，又緣何成為觸發(fā)意義機(jī)制的全新批評(píng)范式。

“面容”概念將意義機(jī)制帶回到原初、動(dòng)態(tài)及非建制化的狀態(tài)。大多數(shù)現(xiàn)象學(xué)家都處理過(guò)意義經(jīng)由表象或表意渠道的分化與交織過(guò)程。此問(wèn)題的浮現(xiàn)始于胡塞爾。他在辨析判斷與論證時(shí)，發(fā)現(xiàn)了含義意向的“規(guī)律”：“無(wú)論先天如何發(fā)生，每一個(gè)在表象方面的形式都有一個(gè)在含義方面的形式與之相符合”［15］。這一主張將成為知曉或不知曉現(xiàn)象學(xué)的美學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家、藝術(shù)批評(píng)家開(kāi)展研究的核心原則。當(dāng)然，其后，海德格爾也表露過(guò)將言說(shuō)與表象思維并置的研究方法。只不過(guò)，在后世對(duì)其理論的接受中，他有關(guān)“世界圖像”時(shí)代的預(yù)言太過(guò)貼合現(xiàn)有主體哲學(xué)框架，以至于通向神性與超越的言說(shuō)的一面被遮蔽，即斷送了一種對(duì)意義機(jī)制的整體考察眼光。在美學(xué)考察中，列維納斯時(shí)刻關(guān)注表象與言說(shuō)機(jī)制的分離與轉(zhuǎn)化問(wèn)題，為的是追蹤遠(yuǎn)離人類意圖的意義蹤跡?！耙曄袷桥c存在的關(guān)聯(lián)，如此被它捕捉的存在才恰作為世界而顯現(xiàn)。相反，將其自身提交給直覺(jué)的聲音可被贈(zèng)予。視像相對(duì)于其他感官的首要性便在于此。而藝術(shù)的普遍性正是基于視像的首要性。它使得美存于自然，和緩而平靜。一切藝術(shù)，即便是聲音響亮的藝術(shù)，都制造沉默”［16］。

回避了對(duì)美的理智性靜觀，列維納斯所激發(fā)的“面容”議題觸及的是美的現(xiàn)實(shí)，因而利落地中斷了理論界圍繞語(yǔ)言與圖像機(jī)制孰優(yōu)孰劣的煩瑣爭(zhēng)議。早在康德那里，語(yǔ)言與表象思維的問(wèn)題便已呈現(xiàn)出纏繞共生的狀態(tài)。而在尤以維特根斯坦為代表的分析哲學(xué)勃興后，語(yǔ)圖關(guān)聯(lián)或語(yǔ)言與圖像機(jī)制二元性的問(wèn)題一時(shí)成為熱點(diǎn)。語(yǔ)言與圖像危機(jī)始于人類在經(jīng)受哲學(xué)啟蒙與經(jīng)濟(jì)概念的變革后，丟失了對(duì)意義多樣性的先驗(yàn)想象。在這方面仍有直覺(jué)的是符號(hào)學(xué)家與藝術(shù)批評(píng)家?？ㄎ鳡枌⒖档逻€未挑明的意義機(jī)制中的“層級(jí)”問(wèn)題明晰化，從而為意義整體的運(yùn)動(dòng)擬定一種可能“方向”［17］。近來(lái)，諸如梅洛·龐蒂、羅蘭·巴特、利奧塔以及德里達(dá)都曾在相應(yīng)著作中延續(xù)此種對(duì)意義整體的直覺(jué)性想象。只是有的理論家明確將圖像對(duì)立于語(yǔ)言，有的則嘗試以更廣的符號(hào)學(xué)來(lái)統(tǒng)領(lǐng)一種與世界的對(duì)應(yīng)關(guān)系。符號(hào)學(xué)家的直觀能力與藝術(shù)批評(píng)家的“素樸追問(wèn)”相得益彰。貢布里希有關(guān)“面部識(shí)別”的討論幾近觸及“圖式”概念的“隱秘腹地”——意指領(lǐng)域，而這一藝術(shù)批評(píng)范式的轉(zhuǎn)換是由布列遜完成的。在他的闡釋中，圖像呈現(xiàn)意義的方式遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出語(yǔ)言的敘事語(yǔ)法。部分晚近的圖像學(xué)或語(yǔ)言學(xué)研究極易給人一種錯(cuò)覺(jué)，即要力證語(yǔ)言或圖像機(jī)制“優(yōu)先性”的問(wèn)題。列維納斯放棄對(duì)意義整體作進(jìn)化論、認(rèn)識(shí)論及心理主義的理解，表象與意指問(wèn)題在他那里并非以辯證合題的方式隱沒(méi)于世界境域中，而是指示活動(dòng)穿透表象的深度共同構(gòu)成意義的“坐標(biāo)軸”?！白晕绎@現(xiàn)于面相之中的他人，仿佛沖決了他獨(dú)特的造型本質(zhì)……一副面相的顯現(xiàn)就是第一性的話語(yǔ)。在一切其他事物之前，言說(shuō)就是從一個(gè)人的面相之后、從一個(gè)人的形體之后來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)的方式，這就是澄明之中的澄明”［18］。表象與意指性問(wèn)題在面容的缺席與在場(chǎng)游戲中完成了一種“雙螺旋上升”。

也要指出，這樣一種對(duì)言說(shuō)與觀看雙重超越的態(tài)度業(yè)已改變了寫作意識(shí)。不必反復(fù)申說(shuō)布朗肖的創(chuàng)作?！把哉Z(yǔ)不再將自身呈現(xiàn)為言語(yǔ)，而是呈現(xiàn)為一種擺脫了視覺(jué)限制的視覺(jué)。不是一種言說(shuō)的方式，而是一種觀看的超驗(yàn)方式”［19］。他的小說(shuō)創(chuàng)作不斷地挑戰(zhàn)著有關(guān)形象與敘事的定式。而在漢德克那里，對(duì)圖像的批判意識(shí)與對(duì)言說(shuō)本真性的追問(wèn)甚至將他引向頗具中國(guó)語(yǔ)境的“象形文字”：“當(dāng)我全身心專注自己的事情時(shí)，我在書寫紙上才感受得到一種自然字體的要素。這樣一來(lái)，仿佛字體圖像就會(huì)與事物圖像一同出現(xiàn)在我的心里……這不再是什么隨筆寫去，而是一種描繪”［20］。要注意，某些“圖像小說(shuō)”不歸屬我們所說(shuō)的寫作意識(shí)，在其中，語(yǔ)言與圖像載體并非處于相互批判的實(shí)踐關(guān)系。而這只會(huì)導(dǎo)向虛構(gòu)的技術(shù)主義，丟失想象的人文主義魅力。

三 新的美學(xué)方法論的批評(píng)實(shí)踐

論及“面容”概念之于美學(xué)方法論的啟示意義，最為緊要的是要回應(yīng)，它對(duì)藝術(shù)的追問(wèn)如何不會(huì)返回至藝術(shù)公設(shè)與原理，包括它如何以分析描述應(yīng)對(duì)藝術(shù)的具體表現(xiàn)形式，避免再次如維特根斯坦，面對(duì)美求助于神學(xué)的靜默傳統(tǒng)。首要的，我們還是重申阿多諾對(duì)現(xiàn)象學(xué)作為美學(xué)新形態(tài)的信心。只是，“面容”概念挑起美學(xué)爭(zhēng)議的方式如此微妙，已足夠遠(yuǎn)離歸納演繹。

在“面容”概念所凸顯的兩重批判意圖分岔處，有一層意思可能會(huì)被忽略，即，列維納斯含蓄地指出，我們需重新審視柏拉圖的“模仿”（mimesis）概念。幾乎所有完備的美學(xué)形態(tài)都首肯了柏拉圖主義，在他看來(lái)，這是可疑的。理念世界之所以構(gòu)成對(duì)意義世界的統(tǒng)領(lǐng)，這存在前提，柏拉圖排除了意義的歷史生成維度。于是便有以下的區(qū)分：“正是借由模仿，分有才產(chǎn)生陰影，區(qū)別于對(duì)諸理念的分有，這后者被揭示給認(rèn)知。有關(guān)藝術(shù)與自然的首要性的討論——到底是藝術(shù)模仿自然抑或自然美模仿藝術(shù)——都未能意識(shí)到真理與圖像的同時(shí)性?！保?1］因此，當(dāng)專注存在意義的復(fù)調(diào)性時(shí)，圖像與符號(hào)所帶來(lái)的并非次級(jí)世界，而已是生成中的真理?？梢赃@樣說(shuō)，如果肯定先于表現(xiàn)的意義世界的先在性，則模仿活動(dòng)會(huì)存在所謂的“摹本”；而始終肯定表現(xiàn)活動(dòng)的前在性，模仿活動(dòng)將會(huì)是動(dòng)蕩的關(guān)系形態(tài)學(xué)，而非意義的降損運(yùn)動(dòng)。有很多研究者在列維納斯話語(yǔ)里注意到模仿概念的語(yǔ)意變遷或雙重性：“這里模仿問(wèn)題以原初方式被提出。因?yàn)樗辉偈菍⑵渥鳛閷?duì)客體、主題或模型的再現(xiàn)來(lái)理解的問(wèn)題。它是要求全新理解的形象本身的意義。”［22］那么，該如何理解對(duì)模仿概念的松動(dòng)呢？“反模仿”的趨向畢竟是割裂與無(wú)視恒久的藝術(shù)動(dòng)力機(jī)制的關(guān)聯(lián)，相反，“重釋模仿”才是諸多理論家的真正用意。列維納斯早期的理論工作是開(kāi)展對(duì)表象概念的批判。他領(lǐng)教到，一切表象是當(dāng)它作為科學(xué)研究的問(wèn)題而被授權(quán)。即，藝術(shù)活動(dòng)中的模仿機(jī)制不參照理智活動(dòng)的不偏不倚的尺度，而存在諸多失衡、變式甚至混亂。這也是為何列維納斯要將“謎”與現(xiàn)象并舉?；瓲柦Y(jié)合文學(xué)與人類學(xué)研究也指出，柏拉圖之后，模仿中的欲望和沖突維度逐漸消隱［23］。我們發(fā)現(xiàn)，一旦將模仿機(jī)制與欲望、他者關(guān)聯(lián)，美學(xué)理論的格局將是完全嶄新的。

悲劇研究是列維納斯為推進(jìn)哲學(xué)研究所做的努力，即添加關(guān)系與時(shí)間維度。早在闡明存在論的首要性時(shí)，他便確立了思想作為存在之戲劇性事件的特征。在別的思想家那里，事件被設(shè)定發(fā)生于兩主體間。在他這里，意識(shí)與主體概念被認(rèn)為還不足以揭示存在的悲劇性。這就涉及其對(duì)事件與悲劇不同的理解：“它們既不能被描述為指向意向相關(guān)項(xiàng)的意向行為，也不能被描述為實(shí)現(xiàn)計(jì)劃的主動(dòng)的參與活動(dòng)，當(dāng)然也不能被理解為散布到群眾中的物質(zhì)力量?！保?4］他否定了亞里士多德有關(guān)“悲劇是對(duì)行動(dòng)的模仿”的觀點(diǎn)。在他看來(lái)，事件或關(guān)系的內(nèi)在動(dòng)力應(yīng)存于前現(xiàn)實(shí)的象征化中，這樣，命運(yùn)才能區(qū)別于必然性。其實(shí)，“面容”概念內(nèi)外結(jié)構(gòu)的實(shí)際指向并未被明晰，特別是其關(guān)涉事件的真理的層面?！懊嫒荨备拍畎姆磁枷癯绨葜黝}被認(rèn)為是對(duì)誡命的重提，但大多數(shù)理論家忽視了，神像與偶像這些問(wèn)題提示我們，在柏拉圖之前，形象化再現(xiàn)原初便事關(guān)雙重關(guān)系?，F(xiàn)有的模仿概念已無(wú)法讓人想起模仿者與觀看者的關(guān)系。而在形象化再現(xiàn)被哲學(xué)和神學(xué)化以前，形象并非是對(duì)外觀的塑形活動(dòng)，它是有關(guān)不可呈現(xiàn)之本體的幻象。落實(shí)到人的形象問(wèn)題便是，形象不局限在自我的自視，還包括我在面對(duì)著我的他人眼中看到的自己。這便指出，自我不可擺脫他人投來(lái)的內(nèi)在目光。古代樸素的形象化意識(shí)被引介到“面容”概念中。列維納斯將之稱為他者越出他者在我之中的觀念而呈現(xiàn)自身的樣式。這樣，對(duì)悲劇事件根源的追問(wèn)，他將其定位到主體分裂的自我意識(shí)這里。相比從外圍、局部使悲劇體驗(yàn)接近哲學(xué)論述，他在“面容”概念中對(duì)神像甚至面具主題的影射都顯示其更深的用意。他有力指出，神像、模仿及悲劇這三類事實(shí)具有同時(shí)性［25］。

正是正視悲劇性存在的時(shí)間維度，他敏銳直觀到，悲劇性事實(shí)根本上便是審美現(xiàn)象。借此，他意識(shí)到，審美先驗(yàn)克服世界境遇的限制，將思想帶回根源處。具體說(shuō)來(lái)，他并未以知覺(jué)的標(biāo)準(zhǔn)將表象與意指問(wèn)題分而視之，而以二者不穩(wěn)定的張力審視藝術(shù)。

通過(guò)引入與言說(shuō)的張力關(guān)系，列維納斯使造型問(wèn)題與視覺(jué)中心主義拉開(kāi)距離。我們知道，笛卡兒的思辨自我形象被設(shè)想為透視法的基點(diǎn)。然而，凝滯單向的觀看僅是理論的“看”，并非實(shí)際的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。過(guò)去美學(xué)嚴(yán)格依循表象穩(wěn)固性界定形象，故而大多忽視了視覺(jué)形象的言說(shuō)性起源。理念論之所以愈加無(wú)法解釋現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象，很大程度是過(guò)于限于造型理論，而未觸及語(yǔ)言純粹的可表達(dá)性?！懊嫒荨备拍钭鳛榕u(píng)范式的特殊在于，它否定了表象同一性，且指示了表象與意指性可突破的界限而非絕對(duì)的區(qū)隔。相比羅森茨威格與黑格爾稍顯“面相學(xué)”式的解釋，他更認(rèn)可皮卡德（Max Picard）的描述?！叭祟?，也可以如他的面貌所表現(xiàn)的那樣。但是，沒(méi)必要一定那么做。人類通過(guò)語(yǔ)言超越自己的面相、提高自己或者怎么樣，都可以由自己來(lái)決斷。”［26］“面容”在列維納斯那里同樣預(yù)示語(yǔ)言從沉默中誕生的事件的意義。他認(rèn)為，它不同于顯現(xiàn)、主題化與景象。他指出，對(duì)“面容”的“視見(jiàn)”并不與語(yǔ)言對(duì)世界的呈交分離，視見(jiàn)面容就是言說(shuō)世界?？雌饋?lái)，這似乎重復(fù)了“詩(shī)畫同源說(shuō)”的內(nèi)容。但我們要明白，相比以朦朧保全意蘊(yùn)的做法，他同樣要以明晰的實(shí)踐暴露重本質(zhì)的西方美學(xué)其批評(píng)方法的拘泥與單一。具體說(shuō)來(lái)，他是以“劃除”此種繪畫技法評(píng)論萊利斯不同于認(rèn)同與再現(xiàn)的寫作手法，而以“同時(shí)性次序”解讀悖反于形式完成度的拉畢格的繪畫［27］。他甚至以顯然代表圖像晦暗性的“氣氛”這種氣象學(xué)用語(yǔ)闡釋狄更斯的小說(shuō)。如果法國(guó)學(xué)界涌現(xiàn)的“反視覺(jué)沖動(dòng)”對(duì)藝術(shù)批評(píng)有啟發(fā)，那它主要的助益在于以對(duì)沉默的傾聽(tīng)使“觀看的超越”可能。

同樣，“面容”承載的言說(shuō)關(guān)系，使列維納斯能夠在社會(huì)學(xué)話語(yǔ)或精神分析之外追溯本真性的言說(shuō)。詩(shī)性言說(shuō)與圖像的最早關(guān)聯(lián)體現(xiàn)在神話里，但隨后言說(shuō)的瘋狂力量遭到哲學(xué)的驅(qū)逐。直到如今，言語(yǔ)活動(dòng)的分析還存在被邏輯原則支配的痕跡。特別是語(yǔ)言主體概念，在很多場(chǎng)合是不言自明的。然而“面容”概念有意要消解它。如果被完全等同于認(rèn)知，語(yǔ)言則被列維納斯認(rèn)為是主題化的，即它僅復(fù)現(xiàn)概念。人的面容不在物的層面，更不存在對(duì)應(yīng)的概念。近乎“物自體”的存在暴露出表象同一性與主體構(gòu)造的關(guān)聯(lián)?？吹贸觯噲D為言說(shuō)尋找唯我論以外的根源。盡管拉康指出他者作為能指的純粹主體的預(yù)設(shè)位置，但深究，列維納斯要說(shuō)的不止于此。他的反對(duì)意見(jiàn)在以下主張中：“不僅是馬克思主義，整個(gè)社會(huì)學(xué)與精神分析都見(jiàn)證了其基本原則不在于那教導(dǎo)我們的言辭，而是在其中逃避我們的語(yǔ)言。我們擁有封閉的語(yǔ)言以及由失語(yǔ)癥患者所創(chuàng)作的文明?！保?8］他并不贊成在無(wú)意識(shí)中探討言說(shuō)真理，因?yàn)槟涿毕乃卟⑽凑故狙哉f(shuō)對(duì)表象超出的關(guān)鍵，即言說(shuō)關(guān)系本身代表時(shí)間的異質(zhì)性。另外，基于欲望沖突的意指鏈的滑移對(duì)意義缺失的人類整體狀況并無(wú)反思，特別是在語(yǔ)言如何先于社會(huì)制度確保集體一致性的層面。這里語(yǔ)言學(xué)研究給了他啟發(fā)。本維尼斯特強(qiáng)調(diào)了話語(yǔ)時(shí)位之于主體性的重要性：“語(yǔ)言使主體性成為可能，因?yàn)樗偤羞m合主體性表達(dá)的語(yǔ)言形式，而話語(yǔ)則引發(fā)主體性的顯現(xiàn)，因?yàn)樗呻x散的時(shí)位構(gòu)成。”［29］受此影響，他反復(fù)申說(shuō)“面容”的“言說(shuō)”（Dire）運(yùn)動(dòng)而非“所說(shuō)”（Dit）內(nèi)容。進(jìn)一步說(shuō)，“面容”的言說(shuō)是此時(shí)此地的我面向具體他者的活動(dòng)，接近于口語(yǔ)。為凸顯言說(shuō)事件的意義，他不惜使交流偏離于理解。正如研究者指出，對(duì)于他，語(yǔ)言問(wèn)題似乎顯出作為倫理關(guān)系的語(yǔ)言與詩(shī)性語(yǔ)言的某類相似，因?yàn)樗蛭覀儽┞读嗽谡J(rèn)知與存在另一邊的主體性與存活的區(qū)域［30］。由于揭開(kāi)了言說(shuō)事件與陳述的區(qū)別，多數(shù)研究認(rèn)為，列維納斯宣示了新的敘事風(fēng)潮。

審美現(xiàn)象只是列維納斯為完成思想批判的手段。除了造型藝術(shù)（繪畫、建筑、雕塑）與悲劇外，他還對(duì)音樂(lè)、舞蹈偶有論及，但未深入。

總體來(lái)看，列維納斯的美學(xué)是力圖闡明審美現(xiàn)象在經(jīng)驗(yàn)世界中的實(shí)在性。一段時(shí)間以來(lái)，美學(xué)陷入混亂：一面沉湎于美的人工自然性，一面將美無(wú)限地推向超驗(yàn)彼岸。而此裂隙掩埋在美學(xué)史中，無(wú)人反思。我還是愿意使用“解構(gòu)”描述他掀起的美學(xué)變革。他以美學(xué)自身的歷史本體論對(duì)抗舊的連續(xù)的美學(xué)史包含的歷史哲學(xué)，以此揭示審美現(xiàn)象與實(shí)在世界的同步性。貫穿于“面容”的自我與他者的分離運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)已掌握到藝術(shù)歷史特有的節(jié)律，在其中，表現(xiàn)與溝通、歷史表現(xiàn)與真理不可分。表象與意指問(wèn)題在時(shí)間的主體間性結(jié)構(gòu)下，不是橫向的分類，而是垂直意義上的意義分層。他如此解釋自身聚集的表象：“它在內(nèi)部性的柔和或熱烈中產(chǎn)生。這一產(chǎn)生并不是一種主觀的心靈狀態(tài)，而是存在全體中的一個(gè)事件——存在論秩序的一次美妙‘失靈’?！保?1］最終，形象與想象并不屈從于客觀與主觀性的簡(jiǎn)單區(qū)分，審美體驗(yàn)有其獨(dú)特意義。鑒于二人皆在美的直觀中表現(xiàn)出“健康的常識(shí)”，我將借杜威的說(shuō)法說(shuō)明列維納斯在美學(xué)上的洞見(jiàn)：“審美既非通過(guò)無(wú)益的奢華，也非通過(guò)超驗(yàn)的想象而從外部侵入經(jīng)驗(yàn)之中，而是屬于每一個(gè)正常的完整經(jīng)驗(yàn)特征的清晰而強(qiáng)烈的發(fā)展”［32］。

既然提出美學(xué)的歷史本體論，我們也要知道，列維納斯的美學(xué)并不解決問(wèn)題，提出答案。美走在真理前面，下定義的工作，相比美學(xué)的具體現(xiàn)實(shí)，顯得次要。他剔除了許多與審美無(wú)關(guān)的要素，諸如進(jìn)步論與目的論。他所做的似乎是“平衡術(shù)”，一面否定藝術(shù)作品的真理起源，一面批駁介入藝術(shù)，一面反思個(gè)人的審美主義，一面指責(zé)社會(huì)學(xué)話語(yǔ)。但最終他是要確立美學(xué)的獨(dú)立價(jià)值。由于意識(shí)到審美與倫理的同構(gòu)性，同時(shí)認(rèn)識(shí)到人性是藝術(shù)的基礎(chǔ)，某種程度上，他重釋了被濫用的藝術(shù)中的“人道主義”。