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      鄉(xiāng)村文化建設(shè)的媒介傳播與振興策略

      2021-12-27 13:29:31羅小洪
      理論月刊 2021年3期
      關(guān)鍵詞:傳播者媒介融合

      □劉 洋,羅小洪

      (1.貴州師范大學(xué) 文學(xué)院,貴州 貴陽550025;2.中共貴州省委組織部,貴州 貴陽550002)

      一、引言

      黨的十九大以來,中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展成為構(gòu)建中國精神、中國價(jià)值和中國力量的引航燈。文化的重要性歷來為學(xué)界重視,華裔學(xué)者林毓生(Yu-sheng Lin)關(guān)注傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,主張“將中國傳統(tǒng)中的一些符號(hào)、思想、價(jià)值和行為模式選擇出來,加以重組或改造,使之成為有利于革新的資源,并在這一過程中繼續(xù)保持文化的認(rèn)同”[1]。德裔漢學(xué)家墨子刻(Metzger)對(duì)林毓生的觀點(diǎn)持有異議,他認(rèn)為從語義而言,轉(zhuǎn)化是根本改變,屬革命派思維,調(diào)試是漸進(jìn)更迭,屬改良派思維,“傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化”不能解釋“轉(zhuǎn)化”和“調(diào)試”[2]。錢穆、費(fèi)孝通等中國學(xué)人更為務(wù)實(shí),“文化本來就是人群的生活方式,在什么環(huán)境里得到的生活,就會(huì)形成什么方式,決定了這群人文化的性質(zhì)”[3](p14)。實(shí)踐驗(yàn)證了其觀點(diǎn),“文化回歸”和“堅(jiān)守傳統(tǒng)”均難以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的“自主性適應(yīng)”,唯有以優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的“文化自覺”回應(yīng)“文化主體性”的訴求。以此而言,緣于鄉(xiāng)村生活和生產(chǎn)空間的平面性與城市生活和生產(chǎn)空間的立體性的不同,鄉(xiāng)村文化建設(shè)涵括的道德信仰、民俗節(jié)慶、文化價(jià)值、生態(tài)倫理等不僅是回應(yīng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀落地生根的價(jià)值追求和行動(dòng)策略,也是本土文化遺產(chǎn)與社會(huì)主義核心價(jià)值觀緊密嵌合,鑄牢中華民族共同體意識(shí)的現(xiàn)實(shí)訴求和依賴路徑。

      鄉(xiāng)村文化是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的底色,凝聚著鄉(xiāng)土人文之美。2021 年2 月3 日至5 日,習(xí)近平總書記到貴州考察慰問,強(qiáng)調(diào)“脫貧之后,要接續(xù)推進(jìn)鄉(xiāng)村振興,加快推進(jìn)農(nóng)業(yè)農(nóng)村現(xiàn)代化”[4],指明了脫貧攻堅(jiān)與鄉(xiāng)村振興有機(jī)銜接的方向。事實(shí)上,“三農(nóng)”問題的中國獨(dú)創(chuàng)性實(shí)踐證明,農(nóng)村文化建設(shè)與農(nóng)村社會(huì)文明程度呈正相關(guān)性[5](p14-23),經(jīng)濟(jì)社會(huì)愈發(fā)展,文化內(nèi)涵愈豐富,文化作用愈強(qiáng)大。具體來講,理解鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略與鄉(xiāng)村文化建設(shè),需要理解鄉(xiāng)村振興由鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)振興、鄉(xiāng)村人才振興、鄉(xiāng)村文化振興、鄉(xiāng)村生態(tài)振興、鄉(xiāng)村組織振興組成[6](p15-18),其中,鄉(xiāng)村文化建設(shè)的“文化”強(qiáng)調(diào)的是“文化持有人的持有文化”[7](p17-21)。理解鄉(xiāng)村文化建設(shè)與媒介傳播,需要理解5G技術(shù)、云計(jì)算、人工智能、大數(shù)據(jù)引領(lǐng)的技術(shù)變革加速嵌合日常生產(chǎn)生活,不僅改變了人們的思維方式和行為模式,也對(duì)鄉(xiāng)村文化帶來了深刻影響,以口頭媒介為核心的示現(xiàn)媒介系統(tǒng)、以書面媒介為核心的再現(xiàn)媒介系統(tǒng)、以表演媒介為核心的機(jī)器媒介系統(tǒng)共筑的鄉(xiāng)村文化媒介系統(tǒng)及融合策略,可以為鄉(xiāng)村文化振興提供思路。

      二、鄉(xiāng)村文化媒介傳播的三種邏輯

      美國傳播學(xué)家漢諾·哈特(Hanno Hardt)將傳播媒介分為示現(xiàn)媒介系統(tǒng)、再現(xiàn)媒介系統(tǒng)和機(jī)器媒介系統(tǒng)。示現(xiàn)媒介系統(tǒng),即人們面對(duì)面?zhèn)鬟f信息的媒介,由人體本身的感覺器官來執(zhí)行,比如口語、表情、姿勢(shì)、眼神等,不需要依賴任何機(jī)器手段[8]。示現(xiàn)媒介系統(tǒng)通過“人”連接信源與信宿實(shí)現(xiàn)傳播,這種傳播方式并不局限于聲音媒質(zhì)和口耳相傳,還包含姿態(tài)、動(dòng)作、環(huán)境、交際等富有文化寓意的輔助媒介元素,“人”在其中既成為一種媒介,又作為一個(gè)主體完成信息傳播,因此“人”在信息傳播的過程中不可避免地融入自我情感和價(jià)值取向,并產(chǎn)生二次創(chuàng)作,實(shí)現(xiàn)文化再生產(chǎn),導(dǎo)致示現(xiàn)媒介系統(tǒng)具有口頭藝術(shù)創(chuàng)造的功能。

      (一)活態(tài)性與交互性混溶的示現(xiàn)媒介系統(tǒng)

      原初社會(huì),人類主要依靠口耳相傳來傳遞信息,口語、動(dòng)作、表情、姿態(tài)等非語言符號(hào)(表演)成了信息交流與傳遞的基礎(chǔ)媒介,文化的傳承傳播亦是憑借示現(xiàn)媒介系統(tǒng)完成的。

      示現(xiàn)媒介系統(tǒng)具有活態(tài)性。文化作為一種非物質(zhì)形態(tài),其傳播主要依靠口語傳遞完成,口語傳遞決定了示現(xiàn)媒介系統(tǒng)的活態(tài)性,離開口語,示現(xiàn)媒介系統(tǒng)的活態(tài)性便不復(fù)存在。傳播者的口耳相傳并非情感刺激,而是理性行為,諸如愉悅消遣、傳承教育等。鄉(xiāng)村文化作為群眾的精神生活,歸根結(jié)底都是日常生活的呈現(xiàn),不同的時(shí)空中,傳播者的話語不是一成不變的,表達(dá)方式會(huì)隨時(shí)變化,這是人作為高級(jí)物種所具有的特質(zhì),且在傳播過程中,他們即興創(chuàng)作,從這個(gè)層面來講,他們既是傳播者又是講述者。因此,伴隨生產(chǎn)方式和生存環(huán)境的變化,文化也在持續(xù)變異。如苗族史詩《亞魯王》在貴州麻山地區(qū)活態(tài)傳承,至今仍有1700 余名傳承人,這些傳承人唱誦的《亞魯王》并不一致,會(huì)因個(gè)人經(jīng)歷、思維方式不同而略有差異[9](p135-143)。同時(shí),傳播者在傳遞過程中會(huì)在講述中輔以語調(diào)、肢體、表情等多種表達(dá)方式,接受者在表演場(chǎng)域中可以更為立體地感受其活態(tài)魅力。如川劇變臉在展演場(chǎng)域中強(qiáng)調(diào)多種形式的交互,此種交互亦成為活態(tài)傳承且影響力不斷擴(kuò)大的核心要素。

      示現(xiàn)媒介系統(tǒng)具有交互性。示現(xiàn)媒介系統(tǒng)至少需要兩個(gè)行為主體方能完成傳播過程,即傳播者和接受者,兩者缺一不可。示現(xiàn)媒介系統(tǒng)傳播路徑中,傳播者和接受者須置于同一時(shí)空,傳播者在傳播過程中能清晰地了解到接受者的反應(yīng),以便其能對(duì)他的講述做出適時(shí)的調(diào)整。同時(shí),接受者針對(duì)講述中的疑問可以即刻向傳播者求得答案,還可圍繞傳播內(nèi)容與傳播者進(jìn)行交流互動(dòng)和評(píng)介,實(shí)現(xiàn)對(duì)文化內(nèi)涵的深層次解析,這是較為有效的文化傳播路徑。流傳于湖北江漢平原的彩龍船民俗,傳播者(表演者)走村串寨,每到一戶便祈福表演,戶主則供給一定的物資。在這一過程中,傳播者和接受者之間有著明顯的互動(dòng)。同時(shí),不少地區(qū)至今都還保留著對(duì)歌習(xí)俗,如恩施民歌、廣東雷歌、湘西盤歌等,人們?cè)谝怀缓椭惺惆l(fā)情感,傳播與接收在這一過程中交織并進(jìn)。傳播者與接受者通過有聲話語和無聲言語彼此交互,彰顯出“人”作為媒介所具有的生命活力。

      (二)長(zhǎng)久性、靜態(tài)性、跨區(qū)域性及聯(lián)想性混溶的再現(xiàn)媒介系統(tǒng)

      再現(xiàn)媒介系統(tǒng),即通過繪畫、文字、印刷和攝影等信息媒介的互動(dòng)。在此類系統(tǒng)中,對(duì)信息的傳播者(生產(chǎn)者)來說,需要使用物質(zhì)工具或機(jī)器,但信息接收者則不需要。

      再現(xiàn)媒介系統(tǒng)使得信息傳播不再依靠“人”作為聯(lián)結(jié),物質(zhì)工具或機(jī)器成為“人”感官功能的延伸。加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢直言,“媒介即是人的延伸”。在實(shí)踐中,再現(xiàn)媒介系統(tǒng)使得鄉(xiāng)村文化的傳播實(shí)現(xiàn)了長(zhǎng)久性、靜態(tài)性、跨區(qū)域性、聯(lián)想性的混溶。再現(xiàn)媒介系統(tǒng)彌補(bǔ)了示現(xiàn)媒介系統(tǒng)的局限,增加了鄉(xiāng)村文化的傳播路徑,尤其是對(duì)那些失去傳承人或?yàn)l臨消亡的文化而言,其價(jià)值是顯著的。這緣于再現(xiàn)媒介系統(tǒng)對(duì)鄉(xiāng)村文化的傳播和保護(hù)具有長(zhǎng)久性和靜態(tài)性。相對(duì)于示現(xiàn)媒介系統(tǒng),再現(xiàn)媒介系統(tǒng)不會(huì)受講述者的約束,亦不會(huì)因?yàn)橹v述者的消失而中斷傳播。

      再現(xiàn)媒介系統(tǒng)具有長(zhǎng)久性和靜態(tài)性。文化通過繪畫、文字、印刷、攝影等刻制在某一物品上后成為一個(gè)靜態(tài)的物品,且深深烙上時(shí)代印記,只要保存得當(dāng),便能長(zhǎng)久傳承。再現(xiàn)媒介系統(tǒng)的長(zhǎng)久性和靜態(tài)性特征,決定了其所傳遞的信息不會(huì)因時(shí)間、環(huán)境的變化而變化,這對(duì)于研究鄉(xiāng)村文化賴以生存的社會(huì)風(fēng)貌和流變規(guī)律具有積極意義。諸如黔西縣化屋村的苗繡與蠟染,將苗族人民對(duì)歷史與自然的記憶織繡在一張張繡片上或印染在一匹匹麻布中。苗族婦女在制作百褶裙時(shí),為了銘記先民的遷徙歷史,用繡線在裙身上織成五條平行的線條以記錄曾經(jīng)跋履山川所經(jīng)過的“黃河(渾水河)、武罩山、風(fēng)雨關(guān)、長(zhǎng)江(清水河)、毒蟲沖”[10](p114)。

      再現(xiàn)媒介系統(tǒng)具有跨區(qū)域性和聯(lián)想性。鄉(xiāng)村文化通過再現(xiàn)媒介系統(tǒng),可以實(shí)現(xiàn)跨族際、跨區(qū)域的傳播,不受時(shí)空限制,更為重要的是方言差異等阻礙迎刃而解。長(zhǎng)期的歷史演進(jìn)形成了中華民族多元一體格局,不同地域的人民群眾創(chuàng)造了源于生活的代表性文化,但因自然條件的阻隔和不同區(qū)域間思維差異、語言差異,導(dǎo)致基于示現(xiàn)媒介系統(tǒng)的傳播路徑難以實(shí)現(xiàn)互通,再現(xiàn)媒介系統(tǒng)解決了困擾人們已久的難題,傳播者只要拿到文本,便可了解不同地域的文化。同時(shí),再現(xiàn)媒介系統(tǒng)是傳播者與文本的對(duì)話活動(dòng),閱讀過程中,文本可以勾起傳播者的記憶,讓傳播者產(chǎn)生聯(lián)想,實(shí)現(xiàn)對(duì)鄉(xiāng)村文化的深層次認(rèn)識(shí)。諸如信天游從陜北傳遍大江南北,東北二人轉(zhuǎn)從北方傳到南方,京劇立足中國走向世界,都與再現(xiàn)媒介系統(tǒng)的傳播路徑密切相關(guān)。

      (三)傳播手段與傳播介質(zhì)革新的機(jī)器媒介系統(tǒng)

      機(jī)器媒介系統(tǒng)的出現(xiàn),既汲取了示現(xiàn)媒介系統(tǒng)和再現(xiàn)媒介系統(tǒng)在傳遞信息中的優(yōu)勢(shì),又彌補(bǔ)了示現(xiàn)媒介系統(tǒng)和再現(xiàn)媒介系統(tǒng)在傳遞信息中的局限。機(jī)器媒介系統(tǒng)以其融合性、協(xié)同性、個(gè)性化、多樣化的傳播手段和傳播介質(zhì),對(duì)鄉(xiāng)村文化的傳播和保護(hù)無疑是具有劃時(shí)代意義的。尤其是以音樂、舞蹈、曲藝、戲劇、雜技等為代表的具有展演特性的鄉(xiāng)村文化,因其特殊性,示現(xiàn)媒介系統(tǒng)和再現(xiàn)媒介系統(tǒng)難以很好地將其“音、形、義”全方位、直觀化、具象化地呈現(xiàn)在接受者面前,機(jī)器媒介系統(tǒng)彌補(bǔ)了這一缺憾。具體來講,電話、電報(bào)、唱片、電影、廣播、電視、手機(jī)等媒介實(shí)現(xiàn)了時(shí)間和空間、靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的突破。相隔千山萬水的人們可以在較短的時(shí)間,借助唱片、電影、廣播、電視、手機(jī)等機(jī)器媒介實(shí)現(xiàn)聲音與動(dòng)態(tài)圖像的信息傳遞和交互,同時(shí),在接受者參與遠(yuǎn)距離的實(shí)時(shí)傳播中,大規(guī)模的復(fù)制重播能讓接受者再次接收信息,唯一的缺憾在于傳播者與接受者相對(duì)孤立,無法即時(shí)交互。

      數(shù)字技術(shù)為鄉(xiāng)村文化建設(shè)帶來了新的可能。數(shù)字技術(shù)整合了信息采集、存儲(chǔ)、制播、傳輸?shù)戎T環(huán)節(jié),實(shí)現(xiàn)了信息的交互性、實(shí)時(shí)性、協(xié)同性和集成性,信息的參與方均能實(shí)現(xiàn)掌握信息、傳遞信息和編輯信息,并在此過程中完成連續(xù)性傳播。數(shù)字技術(shù)的融合性,既有通信系統(tǒng)的廣布性,又有計(jì)算機(jī)系統(tǒng)的交互性,還有電視媒體的真實(shí)性,將圖像、文本、聲音、文字、視頻等信息全覆蓋,實(shí)現(xiàn)了時(shí)間與空間的協(xié)同,保證了信息傳播的及時(shí)與真實(shí)。對(duì)鄉(xiāng)村文化的文化持有人而言,機(jī)器媒介系統(tǒng)能夠確保及時(shí)感悟并參與鄉(xiāng)村文化建設(shè)全過程。對(duì)其他群眾而言,機(jī)器媒介系統(tǒng)能夠確保多渠道系統(tǒng)了解鄉(xiāng)村文化信息,不僅能強(qiáng)化自身文化知識(shí),還能進(jìn)一步增強(qiáng)文化自信。

      數(shù)字技術(shù)將傳統(tǒng)媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體以及通信系統(tǒng)等全方位融合,關(guān)注諸種媒體的互動(dòng)、互補(bǔ)與互溶。從面上看,數(shù)字技術(shù)可以實(shí)現(xiàn)更宏觀、更大體量的信息展示,但針對(duì)受眾的不同,數(shù)字技術(shù)又可以提供更為細(xì)致和個(gè)性化的信息服務(wù),這基于受眾關(guān)注點(diǎn)的不同而產(chǎn)生的分類和調(diào)整,當(dāng)然也是基于多平臺(tái)的展演方式。事實(shí)上,媒體平臺(tái)的增加使鄉(xiāng)村文化可獲得的展示機(jī)會(huì)得到增加,諸如通過微信、微博、抖音、快手等App 進(jìn)行直觀的展示,以便于受眾參與互動(dòng)性的在線虛擬模仿唱誦或者觀看學(xué)習(xí)鄉(xiāng)村文化技藝。

      三、鄉(xiāng)村文化媒介傳播的三重局限

      在鄉(xiāng)村文化建設(shè)的實(shí)踐中,由于單獨(dú)的媒介系統(tǒng)有較大的局限性,諸種傳播媒介是交織并行的。

      (一)示現(xiàn)媒介系統(tǒng)的局限性

      示現(xiàn)媒介系統(tǒng)是鄉(xiāng)村文化傳播的基礎(chǔ)方式,受時(shí)空限制與言語交流等因素影響,有傳播內(nèi)容消逝快、傳播方式斷裂快、傳播受眾群體少等局限性。

      傳播內(nèi)容消逝快。示現(xiàn)媒介系統(tǒng)的活態(tài)性決定了其流動(dòng)的易逝性。主要表現(xiàn)為示現(xiàn)媒介系統(tǒng)中,鄉(xiāng)村文化傳播主要依靠口語交流完成,這一過程中,傳播者實(shí)質(zhì)上對(duì)鄉(xiāng)村文化進(jìn)行了二次創(chuàng)作。源于個(gè)體差異,不同的傳播者會(huì)根據(jù)自我的價(jià)值取向和接受者的審美取向,增補(bǔ)刪減傳播內(nèi)容,增強(qiáng)傳播內(nèi)容的吸引力、觀賞性及實(shí)用性。此外,以口頭文學(xué)為代表的鄉(xiāng)村文化多為傳承人掌握,由于傳承人的言語表達(dá)具有獨(dú)一無二的特征,一旦這些傳承人離世,那么他們所具有的特色鮮明的口頭藝術(shù)表達(dá)會(huì)隨之消逝。

      傳播方式斷裂快。在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi),鄉(xiāng)村文化的傳播依靠口耳相傳,局限于特定時(shí)空,橫向傳播空間范圍小,縱向傳播變異程度大。人作為傳播主體,受外界環(huán)境、經(jīng)濟(jì)狀況、價(jià)值觀念等影響,傳播方式呈現(xiàn)不同程度的斷裂,即斷崖式斷裂或藕斷式斷裂。諸如暢通的橫向社會(huì)流動(dòng)在推動(dòng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)急劇發(fā)展的同時(shí),也消解了“人”在鄉(xiāng)土社會(huì)文化傳播中的主體作用,鄉(xiāng)村文化因無人承繼失去傳播機(jī)會(huì)。被譽(yù)為明朝文化活化石的安順天龍屯堡代表性文化——“花燈”,因無人表演、無人參與,僅留存于人們的記憶之中[11](p63-73)。

      傳播受眾群體少。鄉(xiāng)村文化通過傳承人展演、群眾口傳,盡管傳播者和接受者在口耳相傳中實(shí)現(xiàn)了傳播者和接受者的角色轉(zhuǎn)換,增加了傳播的效度,但由于口耳相傳的特征,導(dǎo)致傳播范圍只能局限于某一區(qū)域內(nèi)或某一群體內(nèi)。諸如口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式(包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語言)等因地域性較強(qiáng),受眾較少,傳播較難突破時(shí)空限制,受眾亦較難跨越族群。諸如水族的斗魚民俗,因斗魚品種僅存于三都縣蓋賴村和打魚村等水族村寨,流傳范圍狹窄,受眾也較少[12](p386)。

      (二)再現(xiàn)媒介系統(tǒng)的局限性

      再現(xiàn)媒介系統(tǒng)解決了示現(xiàn)媒介系統(tǒng)傳播中傳播內(nèi)容易逝、傳播受眾少等問題,但面臨傳遞信息的機(jī)械性,難以讓讀者體悟到口頭語言的藝術(shù)美等局限性。

      再現(xiàn)媒介系統(tǒng)傳遞信息的機(jī)械性。再現(xiàn)媒介系統(tǒng)的靜態(tài)性決定了其機(jī)械性,其承載的信息遠(yuǎn)低于口語或動(dòng)態(tài)圖像所承載的信息量。因?yàn)樵佻F(xiàn)媒介系統(tǒng)是對(duì)示現(xiàn)媒介系統(tǒng)的記錄,換言之,通過繪畫、文字、印刷和攝影等印制的信息,是對(duì)傳播者和接受者面對(duì)面交流時(shí)的口語、動(dòng)作、神態(tài)等的記錄。這些口語和動(dòng)作、神態(tài)一旦被轉(zhuǎn)變成文字和圖像,其內(nèi)容就被固定,面對(duì)面交流中聲音的高低起伏和神態(tài)的喜怒哀樂無法在文字和靜止的圖像中呈現(xiàn),這就導(dǎo)致傳遞的信息量沒有口語的多,接受者的臨場(chǎng)體驗(yàn)感也受到限制。如同一部戲曲,人們通過文字記錄獲取的信息必定不及人們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)觀看表演中獲取的信息多,且獲得的體驗(yàn)感也不一樣。

      再現(xiàn)媒介系統(tǒng)難以讓讀者體悟到口頭語言的藝術(shù)美。眾多文化元素被搜集、整理出版后,展現(xiàn)在接受者面前的是書面語言,盡管搜集、整理過程一度強(qiáng)調(diào)要“忠實(shí)記錄、慎重整理”,但文本的整理必須符合言語規(guī)則,加之一些方言與普通話讀音之間的差異,所以書面語言難以實(shí)現(xiàn)方言所展示出的質(zhì)樸美。如川南山歌《槐花幾時(shí)開》“高高山上(喲啊)一樹(喔)槐喲,手把欄桿(啥)望郎來喲喂”,其中“山”“樹”“手”要發(fā)成平舌音“san”“su”“sou”,否則就破壞了此曲的意境,因?yàn)樗拇ǚ窖灾袥]有平舌和翹舌之分,普通話中的翹舌音一律被讀成平舌音[13](p62-64)。

      (三)機(jī)器媒介系統(tǒng)傳播的局限性

      機(jī)器媒介系統(tǒng)以其融合性、協(xié)同性、個(gè)性化、多樣化的傳播手段和傳播介質(zhì),成為鄉(xiāng)村文化傳播的中堅(jiān)力量,成為民眾了解鄉(xiāng)村文化的主要依靠。但回歸鄉(xiāng)村文化的生存場(chǎng)域,仍顯示出機(jī)器媒介系統(tǒng)在傳播中的瑕玷性。

      數(shù)字技術(shù)為鄉(xiāng)村文化建設(shè)提供了技術(shù)支持。必須注意,基于圖像、聲音、文字的文化建設(shè)或信息交互僅是流于表面的技術(shù)變革,對(duì)鄉(xiāng)村文化振興的目標(biāo)而言,并無直接聯(lián)系,如何保存、如何延續(xù)、如何刺激鄉(xiāng)村文化產(chǎn)生新的生命力才是鄉(xiāng)村文化建設(shè)的重要突破點(diǎn)。諸如“安順地戲”被譽(yù)為“中國戲劇的活化石”,它是屯堡人長(zhǎng)期戍邊過程中產(chǎn)生的一種娛神與娛人相結(jié)合的儀式性文化活動(dòng)。在時(shí)代的發(fā)展中,地戲中娛神成分逐漸消退,娛人成分不斷增強(qiáng),這實(shí)際上也是很多鄉(xiāng)村文化在歷史進(jìn)程中獲得新生命力的縮影,但“安順地戲”的這一新生命力卻削弱了愛國戍邊的文化精神。同時(shí),必須避免數(shù)字技術(shù)導(dǎo)致的鄉(xiāng)村文化異化,不能根據(jù)點(diǎn)擊率、收視率評(píng)判其價(jià)值,這緣于信息傳播中接受者的主體性被高度重視,傳播者可能為迎合某種需求,篡改文化現(xiàn)象。具體來講,鄉(xiāng)村文化多是俗文化形態(tài),無論從觀賞角度還是從再生產(chǎn)角度,較多依賴接受者的理解與參與。當(dāng)人物形象塑造、敘事結(jié)構(gòu)、敘事內(nèi)容、敘事模式、時(shí)空建構(gòu)等均以觀眾為核心時(shí),原本是反映某一時(shí)期某一特定區(qū)域群體智慧結(jié)晶的鄉(xiāng)村文化可能偏離了原本的意旨,讓鄉(xiāng)村文化的傳播傳承陷入尷尬境地。

      此外,從示現(xiàn)媒介系統(tǒng)發(fā)展到再現(xiàn)媒介系統(tǒng)再到機(jī)器媒介系統(tǒng),也是人體的信息功能不斷向外擴(kuò)展,體外化信息系統(tǒng)獲得相對(duì)獨(dú)立性的過程。在機(jī)器媒介系統(tǒng)成為鄉(xiāng)村文化傳播的中堅(jiān)力量,帶給人們極大的個(gè)人獨(dú)立空間的同時(shí),人們不再受制于傳統(tǒng)媒介在時(shí)間和空間上的規(guī)約,任何時(shí)候、任何場(chǎng)域,只要拿出電子設(shè)備,就可以獲得自己想要了解的文化信息,物體作為媒介的屬性逐漸被開發(fā)出來,媒介的主體從“人”變換成了“物”。

      當(dāng)人類沉浸于個(gè)人世界時(shí),人與人之間的交往也被隔斷,從人類的發(fā)展層面來說無疑是悲劇的。這緣于網(wǎng)絡(luò)工具代替人類的感官系統(tǒng)完成信息的傳輸時(shí),人類的感官系統(tǒng)功能必將被弱化,“技術(shù)層面的媒介對(duì)人體官能的延伸在終極意義上取消了回歸人類本性的可能,媒介替代了人,人被媒介控制而喪失了生態(tài)系統(tǒng)上的諸種本能”[14](p64-69),鄉(xiāng)村文化的生存場(chǎng)域已由人轉(zhuǎn)向機(jī)器,由活態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)椤皬?fù)述”,鄉(xiāng)村文化可能由于失去了賴以生存的文化環(huán)境而失去生命活力。但智能化和移動(dòng)化的技術(shù)變革帶來的“萬物互聯(lián)”和“萬物皆媒”,為鄉(xiāng)村文化建設(shè)提供了新的諸種可能?!叭f物互聯(lián)”促使平行走向的諸種媒體開始嘗試交織與融合,加速媒體傳播手段變革的同時(shí),催生出新興的傳播形態(tài)?!叭f物皆媒”改變了以人為主體的媒介傳播方式,物體媒介化、平臺(tái)多樣化在改變社會(huì)行為的同時(shí),改變了媒體生態(tài)環(huán)境。

      四、鄉(xiāng)村文化建設(shè)的媒介融合和振興路徑

      媒介融合通過信息增殖與信息增值、跨界傳播與跨界融合、編碼排版與資源創(chuàng)新、數(shù)字文化化與文化數(shù)字化賦能鄉(xiāng)村文化建設(shè),打開了鄉(xiāng)村文化振興的突破口,成為數(shù)字中國建設(shè)的生動(dòng)實(shí)踐。諸如多元主體參與的鄉(xiāng)村直播,通過線上線下的立體媒介營銷,實(shí)現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)鏈、數(shù)據(jù)鏈、價(jià)值鏈的三鏈合一[15](p125-131),產(chǎn)業(yè)效果、產(chǎn)業(yè)效率、產(chǎn)業(yè)效益的三效合一,做優(yōu)存量、做大增量、提升質(zhì)量的三量合一,在傳播鄉(xiāng)村文化技藝的同時(shí),留住了鄉(xiāng)村文化記憶,推廣了鄉(xiāng)村文化產(chǎn)品,成為農(nóng)民致富和鄉(xiāng)村振興的范型。

      (一)信息增殖與信息增值

      媒介融合的概念最早由美國馬薩諸塞州理工大學(xué)E.B.浦爾教授(E.B.Pool)提出,指各種媒介呈現(xiàn)出多功能一體化的趨勢(shì)[16](p382),后美國新聞學(xué)會(huì)媒介研究中心主任A.C.尼爾遜(A.C.Nielsen)重新定義了媒介融合概念,他認(rèn)為媒介融合指“印刷的、音頻的、視頻的、互動(dòng)性數(shù)字媒體組織之間的戰(zhàn)略的、操作的、文化的聯(lián)盟”[17](p57)。媒介融合孕育于數(shù)字技術(shù),并延伸出兩種可能——傳統(tǒng)媒介的數(shù)字化轉(zhuǎn)型和新型數(shù)字媒介業(yè)態(tài),媒介融合的關(guān)鍵在于要素融為一體、傳播合而為一,融合絕非簡(jiǎn)單疊加,而是優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)呈現(xiàn)出來的帕累托最優(yōu)。

      媒介融合是鄉(xiāng)村文化繁榮的關(guān)鍵,信息增殖與信息增值則是其支撐。在信息傳播過程中,因主題的復(fù)雜多元,信源結(jié)構(gòu)需要重新洗牌,曾經(jīng)的信息受眾可能轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⑸a(chǎn)和傳播的主體,信息接收的過程也由傳統(tǒng)的被動(dòng)接收轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)選擇,傳播主體的增加也加速了信息源的產(chǎn)生,信息量的無限增殖反過來推動(dòng)媒介融合的效度。諸如針對(duì)某種信息的多元解讀,在快速傳播的過程中實(shí)現(xiàn)了信息增殖,也可能導(dǎo)致信息增值,這是因?yàn)樾畔⒘康脑黾硬⒉灰馕缎畔r(jià)值的增加,但信息量是前提,也是基礎(chǔ)。從產(chǎn)業(yè)層面來說,媒介融合催生的新型業(yè)態(tài)帶來了新的產(chǎn)業(yè)集群,并以此推動(dòng)IP 矩陣實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)尾效應(yīng)和蜂巢效應(yīng),促進(jìn)了產(chǎn)業(yè)鏈的延伸,帶動(dòng)農(nóng)業(yè)、手工業(yè)等多種業(yè)態(tài)的線上線下聯(lián)動(dòng),并在事實(shí)上成為助推鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)升級(jí)的有效手段。諸如以李子柒為代表的致力推廣鄉(xiāng)村文化的短視頻創(chuàng)作者,成為中國農(nóng)村青年致富的帶頭人和推廣大使,被認(rèn)為“沒有一個(gè)字夸中國好,但她講好了中國文化,講好了中國故事”[18]。

      (二)跨界傳播與跨界融合

      媒介融合的重要特征是跨界傳播[19](p58)。數(shù)字技術(shù)改變了媒介生態(tài),這種改變本質(zhì)上就是跨界傳播??缃鐐鞑ケ徽J(rèn)為打破了傳統(tǒng)媒介固有的業(yè)態(tài)邊界,包括傳播者角色、傳播渠道、傳播內(nèi)容、產(chǎn)業(yè)資源、媒介市場(chǎng)的跨界等[20](p1)。當(dāng)前,跨界傳播已成為常態(tài),媒介融合下的跨界傳播正在社會(huì)的各個(gè)角落蔓延并產(chǎn)生影響。從跨界到融合,媒介之間的界限變得虛化甚至被消解,媒介作為社會(huì)獨(dú)立的信息系統(tǒng)的地位也正在被解構(gòu)。當(dāng)媒介跨界傳播擦除了邊界,傳統(tǒng)媒體組織結(jié)構(gòu)的功能也會(huì)隨之消失,從積極的方面來看,邊界的擦除有利于形成多元傳播氛圍,但從消極的方面來看,則可能產(chǎn)生泛娛樂化和低俗化。

      媒介融合是鄉(xiāng)村文化建設(shè)的關(guān)鍵,跨界傳播與跨界融合則是其手段??紤]跨界傳播與跨界融合的消極因素,需主動(dòng)預(yù)判風(fēng)險(xiǎn),把好價(jià)值關(guān)。媒介的融合與發(fā)展是以技術(shù)為前提的,只有創(chuàng)新文化內(nèi)容才能實(shí)現(xiàn)技術(shù)與價(jià)值的雙重驅(qū)動(dòng),在眾多關(guān)注和傳播鄉(xiāng)村文化的短視頻創(chuàng)作者中,多是以鄉(xiāng)村美食、鄉(xiāng)村風(fēng)景、鄉(xiāng)村人事、鄉(xiāng)村風(fēng)俗為內(nèi)容,旨在為用戶提供一種視覺享受和心靈的共鳴,從用戶的反饋(評(píng)論)中可發(fā)現(xiàn),對(duì)于鄉(xiāng)愁和鄉(xiāng)村的向往事實(shí)上是一種對(duì)家的眷戀,以及對(duì)美好的一種寄托。山中雜記(元樸)自2018年入駐抖音平臺(tái)以來,以鄉(xiāng)村生活為題材創(chuàng)作了467 部作品,獲贊2066.7 萬次,收獲196.7 萬名粉絲。其中一條視頻下,有用戶反饋“因戀你家鄉(xiāng)的山水美景而關(guān)注你,又因你們的純樸而非常想去住一段時(shí)間”,繁華都市與寧靜的鄉(xiāng)村生活形成了強(qiáng)烈的對(duì)比,在5G+4K/8K、5G+VR 等技術(shù)的支持下,為疲于生活的都市人增強(qiáng)沉浸式觀感的同時(shí),促進(jìn)了線上的深度交流與互動(dòng),也帶動(dòng)了線下的生產(chǎn)與消費(fèi)。同時(shí),要強(qiáng)化核心技術(shù)的驅(qū)動(dòng)力,利用人工智能技術(shù)開發(fā)新產(chǎn)品和新內(nèi)容,搭建產(chǎn)品矩陣,在大數(shù)據(jù)的支持下實(shí)現(xiàn)技術(shù)的跨界融合,促進(jìn)場(chǎng)景應(yīng)用與用戶的深度互動(dòng),借助全息技術(shù)強(qiáng)化用戶黏性和沉浸式體驗(yàn)效果[21](p90-93)。

      (三)編碼排版與資源創(chuàng)新

      習(xí)近平總書記指出,要加快傳統(tǒng)媒體和新興媒體融合發(fā)展,充分運(yùn)用新技術(shù)新應(yīng)用創(chuàng)新媒體傳播方式,占領(lǐng)信息傳播制高點(diǎn)[22](p9-12)。從媒介融合上看,內(nèi)容創(chuàng)新、形式創(chuàng)新、手段創(chuàng)新都重要,但內(nèi)容創(chuàng)新是根本的[23](p22-29),傳統(tǒng)媒體將不再是直接生產(chǎn)內(nèi)容的主體,而是進(jìn)行創(chuàng)新數(shù)據(jù)的挖掘處理,進(jìn)而創(chuàng)新媒體產(chǎn)品生產(chǎn)模式的引導(dǎo)者[24]。

      媒體的數(shù)值化在19世紀(jì)80年代已被關(guān)注,彼時(shí)是運(yùn)用于電視系統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn),大量的模塊化和可復(fù)制性成了傳統(tǒng)媒體的特征,新媒體則強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體性,非大規(guī)模的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)。所以,新媒體是基于創(chuàng)新而產(chǎn)生和發(fā)展的,其新在于多變,而其多變性是由數(shù)值編碼和媒體對(duì)象的模塊化結(jié)構(gòu)所帶來的結(jié)果。也正是這種多邊性造成新媒體對(duì)象產(chǎn)生大量不同的版本,而非復(fù)刻本,這些版本在某種程度上是由計(jì)算機(jī)基于新媒體的模塊化自動(dòng)組合而成,數(shù)字化的存儲(chǔ)將個(gè)體元素進(jìn)行保存并在程序控制下進(jìn)行各種排列組合,亦可分解成許多離散的樣本,并在需要時(shí)進(jìn)行重新組合。如果將這種法則運(yùn)用到文化上,將意味著賦予文化產(chǎn)品獨(dú)特性,每一個(gè)選擇都具有永久的開放性,其內(nèi)容、細(xì)節(jié)、顏色、節(jié)奏等維度都可成為變量,用戶可自由修改和重組實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新[25](p36-44)。

      媒介融合是鄉(xiāng)村文化振興的關(guān)鍵,編碼排版與資源創(chuàng)新則是其手段。媒介融合需要關(guān)注內(nèi)容編排的創(chuàng)新和媒介資源的創(chuàng)新。創(chuàng)新基于傳統(tǒng),而文化亦非一成不變,如何在人們習(xí)以為常的鄉(xiāng)村文化生活中抓住文化的內(nèi)核,才是創(chuàng)新的關(guān)鍵,這就需要對(duì)傳統(tǒng)媒介進(jìn)行反思,在形式上創(chuàng)造出新意。資源是媒介企業(yè)的根本,媒介資源指的是能夠自由支配并利用的人力、物力、財(cái)力、信息、技術(shù)等資源形式的集合,媒介產(chǎn)業(yè)與旅游業(yè)、農(nóng)業(yè)不同,它更依賴的是社會(huì)資源,依靠新技術(shù)、人才和創(chuàng)意。因此,創(chuàng)新是其生命,一旦創(chuàng)新缺失,媒介企業(yè)也就不可能再繼續(xù)發(fā)展,隨著技術(shù)的更新與人們對(duì)信息需求的增長(zhǎng),當(dāng)下的媒介資源創(chuàng)新不再滿足于對(duì)原有資源的創(chuàng)新應(yīng)用,更體現(xiàn)在對(duì)全新媒介資源的開發(fā)上[26](p114)。

      (四)數(shù)字文化化與文化數(shù)字化

      媒介融合是應(yīng)對(duì)鄉(xiāng)村文化持續(xù)變異和相對(duì)穩(wěn)定的關(guān)鍵,數(shù)字文化化與文化數(shù)字化則是其手段。文化數(shù)字化指?jìng)鹘y(tǒng)文化以數(shù)字化的形式表現(xiàn),數(shù)字文化化則是“從IP 到IP”的產(chǎn)業(yè)鏈以數(shù)字的形式進(jìn)行創(chuàng)作,比如地戲的數(shù)字化是傳統(tǒng)文化的數(shù)字化,但地戲人偶以及漫畫的數(shù)字化是數(shù)字化文化。簡(jiǎn)單來說,數(shù)字化的文化產(chǎn)業(yè)依托于網(wǎng)絡(luò),根植于技術(shù),發(fā)展于創(chuàng)意,其指向是文化的消費(fèi)市場(chǎng)。本質(zhì)上,沒有文化的消費(fèi)市場(chǎng)就沒有文化的數(shù)字化。傳統(tǒng)文化的數(shù)字化就是一個(gè)過程,傳統(tǒng)文化的任何東西都可以存儲(chǔ)成數(shù)字化的東西,這本質(zhì)上是資料形態(tài)的改變,這種改變意義更多在于保存和傳承,而忽略了發(fā)展。所以,在說媒介傳播的時(shí)候要強(qiáng)調(diào)平面化的互動(dòng),轉(zhuǎn)向立體化的交融。一對(duì)一、一對(duì)多的單向傳播模式轉(zhuǎn)向?yàn)槎鄬?duì)一、多對(duì)多的互動(dòng),以及多場(chǎng)景互動(dòng)。

      數(shù)字化復(fù)原和再現(xiàn)技術(shù)為文化的保存和傳承提供了保障,其快速生成的情景實(shí)現(xiàn)了文化的虛擬再現(xiàn),使人們能夠在足不出戶的情況下逼真體驗(yàn)和了解各種文化,激發(fā)文化活力,達(dá)到文化傳播的目的。通過數(shù)字技術(shù),接受者不再局限于傳播者的個(gè)人體驗(yàn),而是以一種全知視角的形式去觀察和體悟,甚至在這些畫面中可以觀察到更為細(xì)微的細(xì)節(jié)和變化,強(qiáng)烈的參與感與真實(shí)感增強(qiáng)了觀眾的共情能力,觀眾對(duì)真實(shí)的體驗(yàn)范圍已然從外在真實(shí)延伸到了內(nèi)在真實(shí)[27](p61-66)。

      數(shù)字技術(shù)帶來的感官刺激和體驗(yàn)享受促使技術(shù)的快速更新,但在消費(fèi)者滿足于技術(shù)帶來的好處時(shí),也應(yīng)該看到并思考媒介傳播無界可能會(huì)帶來的危害,比如為了博眼球獲取流量,制作一些比較低俗的視頻進(jìn)行傳播。具體來講,數(shù)字技術(shù)帶來的融合和跨界促進(jìn)巨大經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí),也容易使人忘記了媒介的道德和文化使命,在“流量為王”“經(jīng)濟(jì)為王”的利益主導(dǎo)下,道德倫理應(yīng)當(dāng)成為媒介傳播的安全閥,在人人都是傳播者的時(shí)代,要更加重視傳播者的意識(shí)形態(tài)問題。無論媒介如何跨界與融合,必須阻止對(duì)社會(huì)倫理、正義和善良的消解,將媒介傳播置于良好的社會(huì)生態(tài)環(huán)境中,才能保證其可持續(xù)、健康地發(fā)展。

      五、余論

      數(shù)字技術(shù)變革升級(jí)、知識(shí)產(chǎn)權(quán)意識(shí)增強(qiáng)、網(wǎng)絡(luò)支付習(xí)慣養(yǎng)成等引發(fā)了鄉(xiāng)村文化建設(shè)從內(nèi)容到結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)性變化。理解示現(xiàn)媒介系統(tǒng)、再現(xiàn)媒介系統(tǒng)及機(jī)器媒介系統(tǒng)的互動(dòng)關(guān)系,汲取不同媒介系統(tǒng)的優(yōu)勢(shì),規(guī)避不同媒介系統(tǒng)的局限,是鄉(xiāng)村文化建設(shè)需要關(guān)注的。特別是鄉(xiāng)村文化建設(shè)越發(fā)嵌合經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展,圍繞鄉(xiāng)村文化建設(shè)的IP 矩陣在產(chǎn)業(yè)鏈上愈發(fā)靠前,媒介融合成為助推鄉(xiāng)村文化建設(shè)、鄉(xiāng)村文化繁榮、鄉(xiāng)村文化振興的重要手段,理應(yīng)成為鄉(xiāng)村文化建設(shè)的新引擎和新支點(diǎn)。

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