易曉明

一、 引言

中國具有悠久的美育、藝術教育傳統(tǒng)。以詩教、樂教為代表的藝術教育傳統(tǒng)有著鮮明的人文特色，在美與德、情和理內(nèi)在深層關聯(lián)的基礎上，將藝術教育指向理想人格的塑造。20世紀初以王國維、蔡元培為代表的一批美育、藝術教育的倡導者，將德國古典美學、美育思想與中國傳統(tǒng)心性美學、美育思想結合，提出了通過審美、藝術實現(xiàn)國民人性改造的美育、藝術教育思想。這仍是在“成人”的立場來談藝術教育。可惜的是，我國藝術教育在以后的發(fā)展中漸漸丟失了這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)，將充滿情感、人文和自由精神的藝術降格為一種技藝。直到今天，藝術教育依然沒有從藝術作為技藝的工具理性、功利主義觀念中走出來。當前我國明確提出了立德樹人的教育根本任務，這意味著藝術教育需要繼承我國優(yōu)秀傳統(tǒng)，回到育人的定位，并積極應對時代發(fā)展需要，構建具有中國特色的藝術教育人文話語。

現(xiàn)有研究中不乏關于藝術教育與學生人格發(fā)展、藝術教育與德育關系的探討，其實這是教育研究領域中一個不溫不火的持久話題。隨著弘揚中華美育精神，落實立德樹人根本任務的要求提出，探討中國藝術精神、中國傳統(tǒng)詩教、樂教的現(xiàn)代價值以及當代啟示的研究也具有了一定數(shù)量，另外藝術教育與立德樹人的關系也是近年來關注的論題?？v觀這些研究，主要有兩大類。一類是美學、藝術學研究者主要立足于美學、藝術哲學的層面，一方面在解釋審美藝術與倫理道德、情和理的關系中揭示美育、藝術教育的育人價值以及藝術教育與德育、人格教育的關系。另一方面挖掘和梳理中國獨特的美學范疇，闡釋何為中華美育精神及其對于當代美育的啟示。前者的主要代表有王元驤的《美育的功能》(1999)、《審美：現(xiàn)代人的自我拯救之道》(2005)、《審美教育與人格塑造》(2013)等多篇論文，它們從審美的自由愉悅本質(zhì)、情感在人格結構中的地位等角度，論述了美育作為情感教育在消除人的異化、塑造人格、維護人的生存意義中所發(fā)揮的獨特作用。杜衛(wèi)的《美育與德育關系論》(1996)在批判美育為形式、德育為內(nèi)容的兩者關系的基礎上，從美育的自律和他律兩個角度論述了美育和德育的分合關系，以及美育自身的育德功能。(1)杜衛(wèi)：《美育與德育關系論》，《浙江師范大學學報》(社會科學版)1996年第4期?！墩撁烙膬?nèi)在德育功能》(2018)一文在梳理20世紀以來我國美育和德育融合的傳統(tǒng)的基礎上，進一步論述了作為感性教育的美育內(nèi)在道德養(yǎng)育功能。(2)杜衛(wèi)：《論美育的內(nèi)在德育功能——當代中國美育基礎理論問題研究之二》，《社會科學輯刊》2018年第6期。后者的主要代表有袁濟喜的《傳統(tǒng)美育與當代人格》(2002)，該書在梳理傳統(tǒng)美育的發(fā)展歷程以及分析其多維視角的基礎上，闡述了傳統(tǒng)美育的現(xiàn)代轉型。王旭曉和周軍偉在《儒家“六藝”再研究及其對當代美育的啟示》(2010)中分析了儒家六藝的審美內(nèi)涵和美育品質(zhì)。認為六藝在課程設置理念、內(nèi)容設置和教學方法三個方面為當代美育提供了有益又深刻的啟示。(3)王旭曉、周軍偉：《儒家“六藝”再研究及其對當代美育的啟示》，《美育學刊》2010年第1期。劉毅青在《中國古典美學范疇的美育內(nèi)涵》(2012)中主要論述了中國傳統(tǒng)文論中文氣說所體現(xiàn)的以提升人的精神境界為中心的美育觀念，具體闡釋了氣韻、風骨、雄渾三種不同的審美形態(tài)所蘊含的人格修養(yǎng)工夫。(4)劉毅青：《中國古典美學范疇的美育內(nèi)涵》，《美育學刊》2012年第3期。第二類研究是教育理論和實踐工作者的研究，他們大多站在教育學的立場，更多探討怎樣實現(xiàn)美育、德育的融合。代表性的有檀傳寶的《德育美學觀》(1996)，該書基于德育立場，探討德育美的內(nèi)涵、精神內(nèi)核，以及在德育中滲透審美精神的措施。這也是他后來提出欣賞性德育模式的理論基礎。趙浚同樣立足于德育，在《審美育人：構筑人之精神世界的德育——從美育視角看德育哲學的價值實踐》(2018)一文從詩性的視角探討運用詩意的方法使德育流美，使人能夠詩意地棲居。(5)趙浚：《審美育人：構筑人之精神世界的德育——從美育視角看德育哲學的價值實踐》，《貴州社會科學》2018年第1期。蘭崗的《學校藝術教育應如何實現(xiàn)“立德樹人”》(2013)從藝術本體價值功能和學校藝術教育價值功能的關系論述中，闡明學校藝術教育的認知、道德、審美價值功能的三位一體、缺一不可。(6)蘭崗：《學校藝術教育應如何實現(xiàn)“立德樹人”》，《課程·教材·教法》2013第9期。范國睿的《充分發(fā)揮藝術教育的德育功能》(2017)，在反思當前藝術教育存在問題的基礎上，提出從建立藝術教育的德育目標體系、深化藝術教育課程改革、開展藝術教育社團活動等方面，重塑與踐行藝術教育的德育價值。(7)范國睿：《充分發(fā)揮藝術教育的德育功能》，《中國德育》2017年第19期。此外，絕大部分教育者的研究，主要關注美育、藝術教育與德育融合的實踐策略和方法，比如俞鋒的《“立德”與“審美”在藝術創(chuàng)意實踐教育中的互動整合》(2016)、朱慧的《審美修正：立德樹人視角下的藝術教育——以小學美術教學實踐為例》(2019)等等。

由文獻梳理可知，現(xiàn)有的兩大類研究尚需進一步深化和整合。美學和藝術學者從審美、藝術本體思考美、德關系以及中國傳統(tǒng)美育精神的內(nèi)涵和價值，有助于在根基層面深入把握美育、藝術教育與德育的內(nèi)在關系，但由于這些學者缺乏教育學的背景，所以這些論述比較多停留在美學、藝術學的分析，很難轉化為教育話語。而大多數(shù)教育學者由于相對缺乏美學、藝術學的理論背景，所以對于美育、藝術教育與德育、與人格塑造關系的論述較多停留在一般意義的泛泛而談，多為美育為手段、德育為內(nèi)容的關系論述，缺乏對審美、藝術內(nèi)在德性維度的把握。另外，現(xiàn)有兩大類研究也尚缺乏對未來社會發(fā)展需求的回應以及當代世界藝術教育改革趨勢的關注，較多停留在對傳統(tǒng)美育精神的挖掘，對其當代的發(fā)展研究不夠。

當前我國藝術教育的改革正處于回望過去、面向世界、迎接未來的歷史時刻。如何將優(yōu)秀的中華藝術教育傳統(tǒng)與當代社會發(fā)展的需要以及世界藝術教育改革新理念相結合，提出并建構當代中國藝術教育話語體系是當前我國藝術教育理論研究的重要問題。近年來，黨和國家高度重視學校美育和藝術教育，不僅在重要會議中提出“全面加強和改進學校美育工作，提高學生的審美和人文素養(yǎng)”等要求，而且先后出臺了《改進和加強學校美育工作的意見》《關于切實加強新時代高等學校美育工作的意見》等重要文件，指明了美育、藝術教育的改革方向。其核心思想就是要落實立德樹人根本任務，弘揚中華美育精神,以美育人、以美化人，引領學生樹立正確的審美觀念、陶冶高尚的情操?？梢哉f，通過審美、藝術實現(xiàn)對學生人格的塑造是我國當代學校美育、藝術教育的使命，也是其育人價值的體現(xiàn)。本文將在闡明藝術教育的人文目標立場的基礎上，挖掘中國藝術精神內(nèi)蘊的德性之維，將中國傳統(tǒng)美育、藝術教育的人文精神和話語與當代中國社會語境、世界藝術教育改革趨勢相結合，建構我國藝術教育的人文目標。

二、 藝術教育人文目標的建構立場

現(xiàn)實中，藝術教育人文目標的設定常常會在偏離藝術本質(zhì)屬性和價值的基礎上，從藝術作為輔德手段的立場上來考慮。由此，藝術教育的人文目標其實變成了德育目標。而且隨著立德樹人教育根本任務的提出，由于已有的認識偏差，在實踐中容易導致藝術教育進一步失去自身的獨立性，而成為德育的附庸。所以非常有必要在揭示藝術區(qū)別于科學、道德的本質(zhì)屬性基礎上，闡述藝術的獨特育人機制和價值，從而在培養(yǎng)“感性和精神的整體”(8)[德]席勒：《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯，上海：上海人民出版社，2003年，第163頁。的立場上確立藝術教育的人文目標。

(一) 藝術：在情理交融的審美體驗中實現(xiàn)人格教化

藝術作為人類一種獨特的認知和把握世界的方式，它不同于科學和道德的根本屬性在于：藝術是通過直觀的藝術語言，將創(chuàng)作者的情感、思想表征為可觀可感的藝術形象。藝術活動過程始終是主體與客體、形式與內(nèi)容、情和理的交融。符號美學的代表人物德國哲學家卡西爾在《人論》中指出，人類就是創(chuàng)造符號的動物，通過創(chuàng)造不同的符號去認識和把握世界的秩序，“科學在思想中給我們以秩序；道德在行動中給我們以秩序；藝術在可見、可聽、可觸的外觀之把握中給我們以秩序?！?9)[德]卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第213頁。如果我們把藝術也作為一種知識或真理形態(tài)來看的話，它不同于抽象的、以概念命題為表征的科學知識和道德知識，而是德國古典美學的集大成者黑格爾所說的“理念的感性顯現(xiàn)”，英國哲學家克萊夫貝爾所說的“有意味的形式”。藝術之所以能夠打動人心，喚起人們的思考，就在于它在不拋棄人的感覺經(jīng)驗，不脫離具體生動形象的同時，寓普遍于特殊之中，以個別彰顯本質(zhì)，所以德國浪漫主義美學提出藝術是“有機形式”(10)轉引自王元驤：《論美的藝術》，《湖南師范大學社會科學學報》2005年第6期。，也就是形式和內(nèi)容完美的結合，即不是先有內(nèi)容再有形式的表達，內(nèi)容的思考和形式的表達始終是相伴而行的。正如黑格爾所說：“藝術之所以抓住這個形式，既不是碰巧在那里，也不是由于除它之外就沒有別的形式可用，而是由于具體內(nèi)容本身就包含有外在性的、實在的、也就是感性的表現(xiàn)作為它的一個因素?！?11)[德]黑格爾：《美學(第一卷)》，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年，第89頁。所以有什么樣的內(nèi)容就有什么樣的形式。沒有色彩、線條、形狀就不會有視覺形象，沒有了節(jié)奏和旋律也不可能有音樂形象。美學家鮑?？J為藝術家只有通過形式和媒介來感受和思考，因為它們就是“他審美想象的特殊身體”。(12)[英]鮑?？骸睹缹W三講》，周煦良譯，上海：上海譯文出版社，1963年，第36頁。

作為形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一的美的藝術，人們對它所做的審美鑒賞是“憑借完全無利害觀念的快感與不快感對某一對象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力”(13)[德]康德：《判斷力批判(上卷)》，宗白華譯，北京：商務印書館，2000年，第47頁。。哲學家康德的這一經(jīng)典命題指明了美感不是與物質(zhì)功利、生理欲望相關的快感，它只與審美對象的形式有關，是外在形式適應了主體的心意狀態(tài)，在想象力和知解力的相互作用下，主體達到了無利害的、和諧的自由愉悅。一方面，審美判斷是從個別事物的感性形象出發(fā)，不借助概念，以情感為橋梁，以感性形象生發(fā)為基礎的判斷，所以不同于邏輯理性和道德理性的判斷。另一方面由于審美是與功利、私欲無關的情感判斷，而且超越性的想象和必然性的知性相互作用，使得審美又具有理性判斷所到達的那種普遍意義和道德共通性。所以康德講審美或美感是一種超功利的、反思性的情感判斷，美是“那不憑借概念而普遍令人愉快”(14)[德]康德：《判斷力批判(上卷)》，第57頁。的對象。正是審美所具有的感性和理性、特殊和普遍共生的二律背反性，讓其具有生動性和超越性，能夠使人從自然走向自由，達到精神的超越和人格的提升。

因此藝術不像科學，是能夠給人的物質(zhì)生活帶來實利的工具和手段，藝術自身就是目的，它是一種無用之用，無用體現(xiàn)為沒有現(xiàn)實的物質(zhì)功利目的，有用則在于它超越現(xiàn)實，給人們帶來了一種新的看待世界的視角，為人們帶來一種希望、一種想象、一種慰籍、一種新的生活可能。哲學家桑塔亞那說“藝術是這樣一種行為：它超越肉體，將世界變成一種與靈魂相契的刺激物。”“在感覺與抽象論述之間，存在一個展開的感覺或綜合表征的地帶……這個地帶常被稱為想象，她所提供的愉悅比感覺更輕盈活潑、更熠熠生輝，比理智更恢弘廣大、更令人欣喜沉醉。在想象、瞬息的直覺、賦有形式的知覺中所固有的價值，就是所謂的審美價值。它們主要存在于自然界和生靈萬物中，但也經(jīng)常存在于人類的人造作品中，存在于語言喚起的意象和聲音領域中?！?15)[美]喬治·桑塔亞納：《藝術中的理性》，張旭春譯，北京：北京大學出版社，2011年，第11頁。作為理性生活一部分的藝術能夠促進我們的生活更加趣味、知識更加豐富、精神更加充實。

藝術陶冶情操，提升心靈的價值實現(xiàn)又不同于倫理道德發(fā)揮的機制，情理交融的藝術決定了它比道德規(guī)范更加能夠深入人心，發(fā)揮對人的教化作用。道德作為一種價值之知和實踐之知，是和人的情感、行為相關聯(lián)的，所以從認知到行為的轉化，除了需要具有道德理性的思考判斷之外，必須具有情感的認同，即感同身受。正如有學者指出“道德行為一如審美活動，其存在的狀態(tài)與概念無涉，同樣是一個涌動的、生動的、主客無法分離的直觀活動”，“道德行為與審美活動在存在的形態(tài)上是情境化、時間化的。”(16)劉彥順：《中國美育思想通史(現(xiàn)代卷)》，濟南：山東人民出版社，2017年，第37頁。也就是沒有對具體道德事件、情境的身臨其境的感受和體驗，沒有情感的中介作用，知是很難向行轉化的。今天學校道德教育的低效或無效，很大程度上因為把道德也變成一種抽象的知識來傳授，無“情”的道德教育必然導致無效的道德教育。而藝術的教化機制則是人們在審美體驗和想象中通過共情、移情以及意義的思考來實現(xiàn)情感的陶養(yǎng)和精神的提升。而移情和想象則是道德行為發(fā)生的重要心理基礎。雪萊說，“要做一個至善的人，必須有深刻而周密的想象力，他必須投身于旁人和眾人的立場上，必須把同胞的苦樂當作自己的苦樂”。(17)[英]雪萊：《為詩辯護》，劉若端：《19 世紀英國詩人論詩》，北京：人民文學出版社，1984年，第129頁。這種感同身受的審美體驗既包含了審美主體對審美對象的情感投射或具有道德意味的感動、同情和關懷，同時還具有了從對象反觀和認識自我的意識和能力，從而實現(xiàn)自我精神的拓展?！八囆g的理想性價值僅僅在于其象征功能和喚起共鳴的能力……藝術在總體上是理性生活的預演，藝術用觀念召喚出一個在現(xiàn)實世界中無法企及的新世界。與在現(xiàn)實中的痛苦摸索相比，這種預演能夠更好地展示那種可能性人生的光輝前景?！?18)[美]喬治·桑塔亞納：《藝術中的理性》，第158頁。

(二) 指向?qū)W生感性和精神整體發(fā)展的藝術教育人文目標建構立場

基于對藝術本質(zhì)和內(nèi)在教化機制的分析，我們再來理解藝術教育的立德樹人價值時，就不應該僅僅停留在將藝術教育作為德育的手段，只是通過藝術生動的形式去包裝和傳授抽象的道德規(guī)范。其實，藝術越是遠離所謂的道德規(guī)范和說教，越是體現(xiàn)人之為人的真善美追求，其感化人的力量越是強大，越具有永恒的人文價值。因為“藝術的經(jīng)典性來自從日常事物中提煉普遍性”“藝術的經(jīng)典性還來自表現(xiàn)普遍性”。(19)[美]喬治·桑塔亞納：《藝術中的理性》，第184—185頁?！皼]有人格修養(yǎng)的藝術其表現(xiàn)道德是一種說教，這樣的道德感壓抑了審美。只有當?shù)赖虑楦信c審美感受統(tǒng)一時，道德內(nèi)化為人格，藝術中的道德感成為其人格的自然流露，藝術才不是道德說教?！?20)劉毅青：《當代美學的人生論轉向與中西美學會通——以徐復觀為中心》，《哲學研究》2012年第12期。哲學家馬爾庫塞在《審美之維》中表示“藝術作品直接的政治性越強，就越會弱化自身的異在力量，越迷失根本性的、超越性的變革目標?！?21)[美]馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，桂林：廣西師范大學出版社，2001年，第 191頁。

所以美育或藝術教育要實現(xiàn)立德樹人這一根本任務，不是要變成道德教育的附庸和手段，也不是直接的道德教化，而是在審美體驗、審美想象、審美理解中潤物細無聲地完成其倫理功能，實現(xiàn)其育人的價值。德國哲學家席勒在其著名的《美育書簡》中第一次提出了“美育”的概念。針對工業(yè)社會發(fā)展所造成的人的感性與理性沖動分裂，尤其是理性對感性壓抑的人性狀況，他提出了通過審美教育彌合這兩種沖動，使自然人走向理性人，從而培養(yǎng)出美的心靈和健全人性的美育命題。因為在他看來美是“活的形象”(22)[德]席勒：《審美教育書簡》，第123頁。，也就是美既不是沒有真實生活實在的純粹抽象形式，也不是沒有理性抽象的純粹的感覺經(jīng)驗，它是物質(zhì)和精神、情感和理性的高度統(tǒng)一。所以“人同美只應是游戲，人只應同美游戲?！薄爸挥挟斎擞螒虻臅r候，他才是完整的人。”(23)[德]席勒：《審美教育書簡》，第123—124頁。席勒的美育命題其實指明了作為美育重要途徑的藝術教育的人文目標指向，那就是促進人的情感和精神的完整發(fā)展。如果說席勒的美育命題還是一種帶有烏托邦性質(zhì)的美育哲學建構，那么我國傳統(tǒng)美育、藝術教育的精神或特質(zhì)恰恰是不脫離具體的審美藝術實踐活動來思考美和藝術的本體，不脫離現(xiàn)實世界、個體生命的體驗和成長來談審美和藝術的價值，在豐富的審美藝術活動、藝術教育實踐感悟中提煉并構建了具有中國特色的美學、美育范疇和命題。比如孔子提出人格教化的過程是“興于詩、立于禮、成于樂”，在“樂(yue)”之中，獲得身心愉悅、自由的情感體驗。這是本體之樂(le)、內(nèi)心之樂(le)，它涵攝身與心、形上與形下、感性與理性、個體與社會、審美與道德、人類與自然之間的相互包容、相互生發(fā)的關系。在“成于樂”中實現(xiàn)了樂的境界和仁的境界的高度統(tǒng)一，完成了理想人格的塑造，這是儒家所倡導的審美與道德的內(nèi)在統(tǒng)一。以老莊為代表的道家思想，則進一步提出“大樂與天地同和、大禮與天地同節(jié)”，突出藝術、審美所帶來的人與宇宙天地之和諧的自由之樂?？梢哉f儒道兩家所開創(chuàng)的中國美育、藝術教育的心性傳統(tǒng)，其核心在于凸顯審美藝術之中以情為紐帶，身心一體的深度體驗，強調(diào)該體驗之中所內(nèi)蘊的道德意味和人格陶養(yǎng)價值。我國新儒學派大家徐復觀進一步解釋了中國傳統(tǒng)文化中樂與禮、情與仁的關系。他說“道德之心，亦須由情欲的支持而始發(fā)生力量；所以道德本來就帶有一種‘情緒’的性格在里面。樂本由心發(fā)，就一般而言，本多偏于情欲一方面。但情欲一面因順著樂的中和而外發(fā)，這在消極方面，便解消了情欲與道德良心的沖突性。同時，由心所發(fā)的樂，在其所自發(fā)的根源之地，已把道德與情欲融和在一起；情欲因此而得到了安頓，道德也因此而得到了支持；此時情欲與道德，圓融不分，于是道德便以情緒的狀態(tài)而流出……道德成為一種情緒，即成為生命力的自身要求。道德與生理的抗拒性完全消失了，二者合而為一……所以孔子便說‘興于詩，立于禮，成于樂’。(《論語·泰伯》)‘成’即是圓融。在道德(仁)與生理欲望的圓融中，仁對于一個人而言，不是作為一個標準規(guī)范去追求它，而是情緒中的享受。”(24)徐復觀：《中國藝術精神》，上海：華東師范大學出版社，2001年，第17頁。所以，中國傳統(tǒng)文化認為真正的道德一定不是一種外在的約束，而是包含體驗和情感的精神享用。這使得情理相融的藝術與道德具有了內(nèi)在的溝通性。由此，藝術教育和道德教育的關系，不只是通過藝術形式和形象去承載道德的內(nèi)容，更是藝術內(nèi)在情理、仁樂的融通所達成的人的情感陶冶和精神教化。

三、 彰顯以“生”為核心的中華藝術精神，確立當代藝術教育的人文目標

如今，我們生活在一個物質(zhì)豐富、生活便捷、科技發(fā)達的時代，但相比過往，當代人可能更加空虛、焦慮和恐慌。因為人們在越來越多追逐和享樂物質(zhì)功利時，不知不覺丟失了人之為人的精神價值追求，這種內(nèi)心恒定信仰的丟失會讓人在面對外在諸多的得失和不確定性時迷失方向，產(chǎn)生不安情緒。而且科技發(fā)展對人的不斷挑戰(zhàn)、越來越多的由于人的問題而導致頻繁爆發(fā)的環(huán)境問題、自然災害、病毒危機等更是讓當代人深處驚恐之中。新冠病毒的全球大流行已經(jīng)讓當代人深切地感受到小小病毒給人類社會帶來的沉重打擊。所以在當今，思考人之為人的生命價值和意義，重建個體心靈和群體信仰，重修人與自然萬物共同的生存家園變得更加重要而迫切。立德樹人作為教育根本任務的提出，其核心在于教育需要承擔起促進當代國民精神世界建構，社會精神文明重塑的重要使命。作為學校教育重要組成部分的藝術教育也必須承擔起這一使命，從技藝教育變?yōu)閷徝澜逃?、情操教育和心靈教育。當我們回顧中國悠久的審美藝術傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)其中最能代表中華藝術精神的正是中國傳統(tǒng)審美藝術中所體現(xiàn)的對生生不息宇宙自然之道的敬畏和遵從，對生命價值意義的追求。所以“生”可謂中國藝術傳統(tǒng)之核心，這里的“生”可以指生命、人生、生活，不僅強調(diào)宇宙萬物之生命的共生共榮，而且凸顯在現(xiàn)實生活中如何成就有意義的人生。這點不同于西方藝術的再現(xiàn)論、表現(xiàn)論，西方藝術是立足于認識論的視角建立了藝術中主客認識與被認識、表現(xiàn)與被表現(xiàn)的關系，而中國傳統(tǒng)藝術是建立在生存論的立場，在主客統(tǒng)一之中，成就藝術化的人生。因此，繼承和發(fā)揚以“生”為核心的中國傳統(tǒng)藝術精神，應該是當前我國藝術教育彰顯中國特色，發(fā)揮其立德樹人價值的重要定位。

(一) 形成“萬物一體，共生共榮”的生命美感：敬畏萬物之靈性，感受天地之大美

人類社會當前以及未來可能面臨的一個最大危險是由于人類自身破壞了賴以生存的地球家園之后所帶來的一系列惡果。自然災害頻繁爆發(fā)，比如從去年下半年起燃燒了數(shù)月的史無前例的澳洲森林大火，不僅帶來人員的傷亡，空氣的極度污染，更是帶來了數(shù)億動物的死亡，給物種的多樣性帶來毀滅性的打擊。此外，病毒此起彼伏地在全球肆虐，當我們還對SRAS、埃博拉病毒記憶猶新時，新冠病毒又正在全球爆發(fā)和蔓延。其傳染力之強、來勢之猛，讓人類驚恐萬分、措手不及。早在2015年，比爾蓋茨就曾在Ted演講中指出，“如果有什么東西在未來幾十年里可以殺掉上千萬人，那更可能是個有高度傳染性的病毒，而不是戰(zhàn)爭。不是導彈，而是微生物”?？墒侨祟惸壳皩Υ怂坪踹€沒有足夠的應對能力。

對于這些問題的應對和解決不僅需要知識、科技的力量，更需要我們深刻反思人類對待自然萬物的態(tài)度和行為，檢點和改變我們的生活方式。人類所謂戰(zhàn)勝自然的過程其實就是德國社會學家馬克斯·韋伯所說的人類將自然祛魅的過程。在《學術與政治》一書中，韋伯提出，隨著理智化和理性化的增進，對于人類來說“再也沒有什么神秘莫測、無法計算的力量在起作用，人們可以通過計算掌握一切。而這就意味著為世界除魅。人們不必再像相信這種神秘力量存在的野蠻人那樣，為了控制或祈求神靈而求助于魔法。技術和計算在發(fā)揮著這樣的功效，而這比任何其他事情更明確地意味著理智”(25)[德]馬克斯·韋伯：《學術與政治》，馮克利譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第29頁。。可見，祛魅的過程是人的技術理性不斷主宰世界的過程，伴隨而來的是自然環(huán)境日益被破壞，人和其他物種之間日益對立和分離。人們越來越丟掉了原初對自然宇宙的敬畏，自然萬物在人類的眼中也不再充滿神秘魅力了。當今我們需要摒棄這種人類中心論的思想，打破主客二分對立的認識論，在生存論基礎上重建“人與自然的如婚禮一般的‘親密性’關系”。(26)曾繁仁：《當代生態(tài)美學觀的基本范疇》，《文藝研究》2007年第4期。這種親密關系的建立僅僅依靠生態(tài)知識的掌握是遠遠不夠的，還需要促進人們建立以情、愛為紐帶的人和自然之審美關系。當人以欣賞、愛慕之情去體驗自然之時，人對自然的憐愛之情也油然而生。

中國傳統(tǒng)藝術精神所包含的正是這種人與自然的親密審美關系。被譽為“大道之源”“彌綸天地，無所不包”(《周易》)，是中國古人尋求宇宙萬物之本源，探尋生命真諦的智慧結晶?！吨芤住分械牧呢?、三百八十四爻，呈現(xiàn)了陰陽二爻交合創(chuàng)生的萬物之象。它不僅揭示了“天地氤氳，萬物化醇；男女構精，萬物化生”(《周易·系辭下》)的宇宙變化和生命起源，更呈現(xiàn)了宇宙在不斷創(chuàng)生化育中所彰顯的和諧與生機。在古人看來，這不僅是宇宙天地之大美，也是天地之大德。正如《周易》所說“天地之大德曰生”，即宇宙間最高的善是萬物的生生不息，和諧共生。自然是生命之母，創(chuàng)造了人和萬物，所以人和自然的關系就應該是親如母子的關系，人與其他萬物也是情同手足。只有與其他有靈性有生命的萬物和諧共處時，人類才可能安身立命，才可能獲得真正的家園感。所以作為與天地并稱“三才”的中國古人總是希望“與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序”，“參天地，贊化育”，以整個身心感受宇宙自然之造化，與萬物齊一。

中國獨有的宇宙自然觀、生命哲學觀深深影響了中國傳統(tǒng)藝術。所以中國傳統(tǒng)藝術不像西方藝術旨在追求對外在客觀物像的精準描摹，而是追求在藝術中彰顯宇宙自然之道，展現(xiàn)一個生機勃勃，大美至善的萬千世界。我國最早的音樂美學著作《樂記》中這樣寫到：“地氣上升，天氣下降，陰陽相靡，天地相蕩。鼓之以雷霆。奮之以風雨。動之以四時。煖之以日月。而百化興焉。如此則樂者天地之和也?！?27)人民音樂出版社編輯部:《〈樂記〉論辯》，北京：人民音樂出版社，1983年，第3頁。在古人看來，樂就是天地之和、陰陽之調(diào)。正所謂“大樂與天地同和”。明代書畫家董其昌說：“畫之道，所謂宇宙在乎手者?！?28)李來源、林木編：《中國古代畫論發(fā)展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年，第220頁。。由此，藝術是否體現(xiàn)了宇宙天地的“氣韻生動”，成為了評價中國傳統(tǒng)藝術的最高標準。“氣韻生動”最早出現(xiàn)在南朝畫家謝赫的《古畫品錄》中，他提出了繪畫六法，并將“氣韻生動”居首?！皻狻闭窍惹卣軐W和漢代哲學中最突出的一個范疇，體現(xiàn)了古代中國的元氣自然論。老子在《道德經(jīng)》第五章中說“天地之間，其猶橐龠乎”，意思是宇宙結構就像一個巨大的風箱，通過有節(jié)律的一進一出、一漲一縮、一動一靜的陰陽運轉，氣生其中，萬物創(chuàng)生。老子認為天地萬物的本體是“氣”，陰陽二氣和合生化就是宇宙之大道。宇宙元氣不僅生萬物生命，成為藝術家生命力和創(chuàng)造力的源泉，而且也是藝術的生命和本體。唐代書畫論家張彥遠指出，在繪畫六法中，“氣韻”具有統(tǒng)御作用：“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”(29)胡經(jīng)之：《中國古典美學叢編》，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，2009年，第75頁。。為了體現(xiàn)這宇宙生命之道，中國傳統(tǒng)藝術創(chuàng)造了一些獨特的表現(xiàn)方法，比如最有代表性的虛實相生。所謂虛實相生就是要在藝術中通過創(chuàng)造虛實、有無等各種異質(zhì)的對立統(tǒng)一，體現(xiàn)陰陽二生，通過有限的實體延展出無限的宇宙造化。虛實相生鮮明地體現(xiàn)在了繪畫、書法、詩歌、音樂、戲曲、園林建筑等中國傳統(tǒng)藝術之中。如繪畫在用筆、墨法上追求虛實、黑白、明暗、大小、疏密、曲直、凹凸、剛柔等一陰一陽之相生，以取物象之生機。所謂“以一管之筆，擬太虛之體?！?30)葉朗：《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第224頁。書法上，強調(diào)用筆要“漲縮交替”“正中有側”“剛中有柔”，“善書者，筆欲向右，勢先逆左，筆欲向左，勢先逆右?！边@一切相反力量的交織共存創(chuàng)造了書寫之力量和氣度。在音樂上，我國古琴的工尺譜正是虛實的結合，它只記音位和奏法，留給演奏者根據(jù)場景心境自由處理節(jié)奏。在古琴演奏中，通過左右手吟、猱、綽、注、托、擘、抹、挑等技法，奏出飄逸悠遠的泛音，追求“實音”與“虛靜”的結合。在戲曲中，舞臺有如“太虛”，通過演員的“唱念做打”轉換時空，帶出“萬有”。所謂“空故納萬境”。所以中國傳統(tǒng)藝術通過虛實相生的手法，以表達象外之意，弦外之聲，通過有限營造無限，以實托虛，從而創(chuàng)造出大象無形、大音希聲的審美意境。這正是中國藝術區(qū)別于西方藝術的精髓所在。所以宗白華先生這樣評價中國藝術：“燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂?！?31)宗白華：《意境》，北京：北京大學出版社，1997年，第168頁。

中國傳統(tǒng)藝術所體現(xiàn)的天人合一的審美觀、宇宙生命觀，是古人留給我們的寶貴精神財富，可以在培養(yǎng)當代人的環(huán)境家園感中發(fā)揮獨特作用。今天，維系和創(chuàng)造人類可持續(xù)發(fā)展的生存家園已經(jīng)成為全球各國共同面對的話題。在美學領域，近十來年，西方日益興起的生態(tài)美學、環(huán)境美學研究希望打破西方以往建立在主客二分基礎上的審美靜觀模式，構筑人與自然參與式、融入式的審美關系，在全身心的審美參與中消解人與自然二分的關系，獲得一體化、連續(xù)性的環(huán)境體驗，形成人與自然共生共榮的家園感。比如美國著名環(huán)境美學家伯林特是環(huán)境審美參與理論的倡導者，他認為“環(huán)境不再是一種對象和客體，不再是周圍的事物，也不再是與人類參與者相區(qū)別、相孤立的外在之物。與之相反，我們認識到，人類是環(huán)境整體的一個組成部分，人類的所作所為及其與環(huán)境的互動都是這延展不絕的紐帶的一部分。環(huán)境感知力作為一種增強的感知意識所關涉的是一種我們可以稱之為‘生命場域’的范疇。它將所有感官融合為一體，使之不再作為彼此分離的感知分支存在，而是在共通感的意義上像熔煉金屬一樣，使多種感知意識彼此交融合一。”(32)[美]阿諾德·柏林特、劉心恬、程相占：《論環(huán)境感知力》，《江蘇行政學院學報》2013年第4期。應該說，這種西方美學研究的轉向，正好契合了中國傳統(tǒng)的天人合一的自然審美觀，彰顯了我國傳統(tǒng)自然審美觀的當代價值和意義。

所以藝術教育在傳承我國傳統(tǒng)藝術之時，不應只停留在形式、技法層面的知識介紹和學習，更需要引導學生感受和領悟中國藝術獨特表達方式背后所蘊含的宇宙生命觀、審美觀。并且引導學生學會用參與式的方式進行自然審美，并能將這種感受體驗和思考，帶入到自己的藝術創(chuàng)作之中。筆者在小學教育專業(yè)本科生中開展了基于參與式自然審美的藝術創(chuàng)作，引發(fā)學生重新思考人與自然關系。要求學生進入真實的自然環(huán)境，不僅是觀看、聆聽，更是用嗅覺、膚覺、觸覺等多種感官去接觸和感受周圍自然環(huán)境的色、形、味、聲、氣等；不僅觀察常見的自然景觀，而且仔細去發(fā)現(xiàn)那些細微的、過去不曾關注的事物和場景。同時在觀察體驗的過程中，教師通過話語的提問、故事的引入等方式激發(fā)學生的審美想象，幫助他們實現(xiàn)已有經(jīng)驗與在場體驗之間的不斷對話，從而豐富自然審美體驗。在參與式審美體驗的基礎上，引導學生通過不同的藝術形式、媒材進行藝術創(chuàng)作，并且在創(chuàng)作中實現(xiàn)體驗、創(chuàng)作與思考的不斷對話和深入。通過這樣的審美藝術活動，學生們對環(huán)境、自然之美有了新的發(fā)現(xiàn)、對人與自然關系有了切身感悟，并且對現(xiàn)代人生活態(tài)度和行為方式進行了深刻反思。而且這種思考不只是建立在概念、知識基礎上的理性思考，更是伴隨著審美體驗，通過藝術創(chuàng)作的思考。所以通過藝術教育，培養(yǎng)學生萬物共生共榮的生命美感，不僅可行，是其應有的人文目標，而且因為審美藝術的獨特魅力和價值，可能比以認知為主的環(huán)境教育、生命教育更加有效，更加深入人心。

(二) 踐行“為人生而藝術”的藝術觀：在藝術中滋養(yǎng)情感，體悟人生，過一種藝術化的生活

中國傳統(tǒng)藝術從本質(zhì)上來說是一種“為人生而藝術”的定位。藝術不只是一種技術，更是文人雅士修身養(yǎng)性，體道悟道的方式?！爸袊鴤鹘y(tǒng)藝術乃是朝向主體內(nèi)心的藝術，偏于主體的修養(yǎng)與抒發(fā)，將藝術作為生活方式，一種個人生命的體驗”，“它將人自身的精神境界與藝術的審美溝通為一體，從而極度重視對藝術主體人格精神的修養(yǎng)，將藝術的美感與主體的生命精神結合在一起”(33)劉毅青：《中國古典美學范疇的美育內(nèi)涵》。。以孔子為代表的中國儒家美育思想的核心就是將審美藝術活動與人格修養(yǎng)緊密聯(lián)系。比如孔子學琴的故事，描述孔子學習琴曲《文王操》經(jīng)歷了“曲”“數(shù)”“志”“為人”四個階段，即孔子不滿足于技術的掌握，而是追求對琴曲中所體現(xiàn)的文王人格精神的感悟，以及對自身的啟迪?？鬃铀珜У脑娊?、樂教超越了西周時期禮樂教育的政治功能，更立足于情與理、美和德的內(nèi)在溝通促進人的精神成長。儒家在探討樂、樂教的功能時緊緊圍繞“情”而展開，在他們看來，蘊涵豐富感受、充滿情真意切的樂定能激發(fā)、順暢和提升人的內(nèi)心情感世界。樂教對人的情感教化價值是由樂的本質(zhì)特征所決定。《樂記》對于樂的本質(zhì)和功能進行了詳細闡述。何為樂？《樂記》說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也！感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄(舞具)，謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也！”“詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽?！?34)人民音樂出版社編輯部：《〈樂記〉論辯》，第10—11頁。可見，在古人看來，詩樂舞統(tǒng)一的樂是人心被外物所感之后的表達，有什么樣的情就有什么樣的樂表達。所以孔子正是從詩的抒情性來談詩所具有的“興觀群怨”的社會功能。他認為通過詩能夠使人們的情感得到宣泄和表達，實現(xiàn)交流和理解，從而達成社會的聚合。禮樂之間的關系也根源于這種情感性?？鬃訉τ诙Y樂關系的把握，不只停留于樂的形式包含禮的內(nèi)容，如韶樂的“盡美矣，又盡善也”，而是更強調(diào)仁的本質(zhì)與樂的本質(zhì)有自然相通之處，即都是以“和”為根本。樂與仁都可消除對立，實現(xiàn)各種異質(zhì)的和諧統(tǒng)一，這正是“和”，所以“和”使得藝術的最高境界與道德最高境界在最深的根底溝通了?？鬃诱J為樂教價值不是進行道德觀念的灌輸，而是對主體內(nèi)在生命人格的陶冶和培養(yǎng)。因為樂是直接從人的生命根源處流出的，是生命深處之情，所以能夠感化、滋潤人的心田。當由情而出的樂與深藏在生命里的良心不知不覺地融合在一起，也就漸漸使人生由樂而藝術化了，也由樂而道德化了。所以李澤厚認為華夏藝術和美學是“樂”的傳統(tǒng)，即“以直接塑造、陶冶、建造人化的情感為基礎和目標，而不是以再現(xiàn)世界圖景喚起人們的認識從而引動情感為基礎和目標”(35)李澤厚：《華夏美學·美學四講》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第31頁。。由此，中國傳統(tǒng)藝術在形式上特別講究，比如詩文中對格律、聲調(diào)等的推敲，繪畫書法中追求筆墨運用的均衡，音樂中要一唱三嘆，“嘆即和聲”(朱熹)等等，都是期望遵從“樂從和”的原則，通過和諧適度的情感形式達成對人的自然情欲的人化和社會化。

如果說儒家主要立足于人類社會的和諧，通過藝術實現(xiàn)“自然的人化”，那么與儒家互補的道家更強調(diào)人擺脫現(xiàn)實的物質(zhì)功利束縛，所達到的精神超越和自由。老子的“滌除玄鑒”指出只有排除主觀的私欲和固有的成見，保持內(nèi)心的虛靜，才能真正的體道悟道。莊子認為人只有從各種生理欲望、物質(zhì)利益中擺脫出來，進入“心齋”“坐忘”的物我兩忘的虛空心境，才能實現(xiàn)對道的觀照，才能進入逍遙游的“至美至樂”的人生自由境界。所以老莊追求的是人與天地萬物的同一，相比儒家，他們看重的是“天和”，追求“人的自然化”，希望在物我統(tǒng)一中獲得“至樂”“天樂”，這既是人生最高的自由、最大的善，也是最高的審美境界，因為審美之樂就是超功利的自由愉悅。所以道家哲學的人生態(tài)度其實成就的是審美化的人生。他們不是在物的屬性中尋找美是什么，而是在消除人的異化，在追求人與物和諧，追求人格精神自由的高度探求美的本質(zhì)。李澤厚評價說“莊子追求的是一種超越的感性，他將超越的存在寄存在自然感性中，所以說是本體的、積淀的感性?！薄八梢蕴娲诮虂碜鳛樾撵`創(chuàng)傷、生活苦難的某種安息和撫慰。這也就是中國歷代士大夫知識分子在巨大失敗或不幸之后，并不真正毀滅自己或走進宗教，而更多是保全生命，堅持節(jié)操，隱逸遁世，而以山水自娛，潔身自好的道理。”(36)李澤厚：《華夏美學·美學四講》，第91、95頁。

對于生活于世俗社會中的人，老莊的人生理想似乎難以實現(xiàn)，但是他們的思想?yún)s深深影響了中國傳統(tǒng)藝術。中國傳統(tǒng)藝術講究自然天成，追求形而上之道，而不拘泥和滿足于形而下之器、之技。藝術家希望在有形、有限之形象中展現(xiàn)無形、無限的生命意義和宇宙之道。這催生了中國傳統(tǒng)藝術的一些獨特的表現(xiàn)方法，比如從唐代興起的中國水墨山水畫。之所以僅用看似單一貧乏的濃淡深淺墨色，就是要摒棄對外在自然色相的描摹，轉向探索內(nèi)在本質(zhì)。藝術家以自由心靈去把握和表達最質(zhì)樸最內(nèi)在的永恒之道。再比如宋代郭熙提出的中國山水畫的三遠構圖，三遠即為“自山下而仰山巔”的高遠，“自山前而窺山后”的深遠，“自近山而望遠山”的平遠(37)葉朗：《中國美學史大綱》，第288頁。。古代藝術家為何注重“遠”的表達？因為遠是相對于近而言，隨著視線的轉移，由近及遠，不期然地轉移到想象上。這使得山水形質(zhì)由直接通向虛無，由可見到不可見，由有限走向無限。遠寓意著無限、無形，寄托著藝術家對現(xiàn)實的超越和解脫，對無限時空、精神自由的追求。所以徐復觀說“不囿于世俗的凡近，而游心于虛曠放達之場，謂之遠。遠即是玄。這是當時士大夫所追求的生活意境?！?38)徐復觀：《中國藝術精神》，第209頁。這構成了中國傳統(tǒng)山水畫的真正意味和精神品格。除了表現(xiàn)手法外，中國傳統(tǒng)藝術一些獨特的評價術語，如形神、風骨、骨法、氣韻等，是從“骨法形體”“聲氣語言”等人的美推演而來的，即都是從人物之美推及到藝術之美，直接體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術的人格象征特質(zhì)?！肮恰薄敖睢薄皻狻薄把薄凹　边@些本來是形容人的精神生命狀態(tài)的人物品藻之要素，從魏晉時期，開始被用來描繪詩文書畫美的構成，并逐漸成為中國美學中的基本范疇或概念，流傳至今。如宋代蘇軾論書法，認為“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不能成書也。”(《東坡題跋》上卷，《論書》)清代康有為說“書若人然，須備筋、骨、血、肉，血濃骨老，筋藏肉潔，加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣?！?《廣藝舟雙楫·碑評第十八》)(39)李澤厚、劉綱紀：《中國美學史》(魏晉南北朝編·上)，合肥：安徽文藝出版社，1999年，第96頁。這些人之美的詞都和人的自然生命力、精神自由相關聯(lián)，都是對人的生生不息、剛健有力、超脫自由的生命贊美。

由此可見，在儒道影響之下的中國傳統(tǒng)藝術并非是一種為藝術而藝術的存在，而是實現(xiàn)人生價值和意義的重要載體。它對人生成長的意義就在于通過情感的豐富和陶養(yǎng)、精神境界的滿足和提升，從而在有限的生命中實現(xiàn)精神的超越和永恒。這其實就是中國傳統(tǒng)藝術的內(nèi)在道德之維?！爸袊糯軐W不同于西方古代哲學,它所解決的問題不是‘思’與‘在’的矛盾,而是‘身’與‘道’的問題。這就決定了中國古代藝術的核心價值是樂心和明道。藝術的過程也就是修身、養(yǎng)性，從而達到身心的悅適，以致明道的過程。”(40)李韜：《中國古代藝術理論范疇研究》，博士學位論文，東南大學藝術學院，2016年。所以中國傳統(tǒng)藝術既不同于西方以再現(xiàn)和描摹客觀對象為主旨的寫實藝術，也不同于在上帝處尋找靈感和心靈安頓的天才藝術表現(xiàn)論，而是不脫離現(xiàn)世生活，在心物一體處實現(xiàn)心靈的感悟、表達和超越。徐復觀說這是一種“即自的超越”，“藝術中的超越，不應當是形而上學的超越，而應當是‘即自的超越’。所謂即自的超越，是即每一感覺世界中的事物自身，而看出其超越的意味?！奔幢愕兰业摹啊毰c天地精神往來’的自己的超越精神，并非舍離萬物，并非舍離世俗，而依然是‘與物為春’，并含融世俗的是非，‘以與世俗處’……在世俗是非之中，即呈現(xiàn)出‘天地精神’而與之往來，這正是‘即自的超越’。而此種‘即自的超越’，恰是不折不扣的藝術精神?！?41)徐復觀：《中國藝術精神》，第62頁。

這正是中國傳統(tǒng)藝術區(qū)別于西方藝術的重要人文特質(zhì)。它對于重塑當代人的精神人格和建設社會信仰體系具有重要意義。一個物欲橫流、娛樂致死、人性異化的社會環(huán)境中，當代很多人既缺乏道德理性的思考和有責任的行為，也缺乏積淀著理性的情感。比如這次新冠疫情的危機時刻，不僅病毒在威脅著我們的身體，種種反映出當代人精神危機的恐慌、謊言、猜忌、謾罵、詆毀等，更是威脅著我們的靈魂。另外，盡管藝術日益滲透在當今人們的日常生活之中，人們的審美需求高漲、審美意識普遍提高，而且藝術也逐漸成為一些國民生活中不可缺少的組成部分，然而這種審美化比較多的還是停留在一種“淺表審美化”(42)[德]沃爾夫綱·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第4頁。，日常生活的審美化與生活態(tài)度的審美化之間還存在著很大的落差，很多人被焦慮、匆忙、功利所裹挾，缺乏寧靜、淡泊、超越的人生態(tài)度。而中國傳統(tǒng)“為人生而藝術”的追求，不僅在于生活中有藝術的形式，更要通過藝術實現(xiàn)生活態(tài)度的審美化，達成生命的超越。而且道家所講的藝術人生，并非著眼于藝術活動本身，而是日常工作生活的審美化，正如庖丁解牛中所揭示的，只有消解了心與物的對立，人們才能由技近乎道，達到從心所欲而不逾矩的自由充實感。這種精神的享用就是人生的藝術化。所以當代人所謂的日常生活審美化其實遠沒有達到古人所追求的境界。所以面對當代人的生活境遇和精神狀況，在藝術教育中提出彰顯“為人生而藝術”的中國藝術精神就顯得尤為必要，因為它能夠幫助人們在現(xiàn)世創(chuàng)設一個心靈安頓之地，提供一種價值信仰，從而實現(xiàn)內(nèi)在精神的超越。

目前藝術教育最大的問題在于僅僅把藝術作為一種技藝來傳遞，失落了藝術內(nèi)在的人文精神，因此也就難以發(fā)揮藝術獨特的育人價值。這種藝術教育的結果是，學生要么因為枯燥的技術訓練和要求，慢慢失去對藝術的興趣，要么成為既缺乏創(chuàng)造力，又缺乏綜合素養(yǎng)和人文精神的藝匠。而且在今天這個消費主義盛行的時代，藝術又常常被市場化、功利化，由此也帶來藝術學習的功利化。這些都使得藝術教育偏離了藝術的人文本質(zhì)，同時也丟掉了中國藝術精神和優(yōu)秀的藝術教育傳統(tǒng)。我國古代樂教和詩教傳統(tǒng)在20世紀初得到了很好的發(fā)展，王國維、蔡元培在兼容中國傳統(tǒng)美學和德國古典美學的基礎上，大力倡導美育、藝術教育對人的情感和精神的發(fā)展價值。蔡元培不僅提出了著名的“以美育代宗教”的觀念，而且積極開展美育藝術教育實踐。他認為美育比宗教更具自由性、進步性和普及性，所以美育能極大地實現(xiàn)國人的人性啟蒙和感性解放。梁啟超認為情感教育最大的利器是藝術，通過藝術能夠激活人們已經(jīng)麻木的審美器官，使人的情感進化到一種圓滿發(fā)達的狀態(tài)，實現(xiàn)生活的趣味化。如果說20世紀初中國藝術教育的人文目標還主要是面對落后的舊中國，幫助國民從封建愚昧中走出來，實現(xiàn)人性的啟蒙。那么今天提出“為人生而藝術”的藝術教育目標，更是針對沉迷感官享樂，追求物質(zhì)功利，缺乏精神價值追求的當代人的困境而提出的。藝術教育必須從技術、功利回到情感、精神，不僅提高學生的藝術欣賞和創(chuàng)作的知識和技能，更要讓他們通過感悟藝術，豐富和陶冶情感，開闊視野，修煉心性，提升人格境界，并且能夠用審美藝術的眼光去感知世界，學會運用藝術的方式表達和交流情感與思想。正如朱光潛先生所說通過美育、藝術教育實現(xiàn)人的本能沖動和情感的解放、眼界的解放，以及自然限制的解放，使人從物欲情欲中解放出來，獲得心靈的自由，進而實現(xiàn)人生的藝術化。當今世界藝術教育改革也越來越從學生藝術技能的掌握轉向?qū)W生藝術素養(yǎng)的培養(yǎng)，藝術素養(yǎng)是不同于藝術技能的概念，它更強調(diào)通過藝術學習和活動，學生具有將藝術的知識、技能綜合運用于個人生活以及社會發(fā)展的意識和能力。比如美國在2014年最新的國家藝術課程標準中第一次從哲學的高度，論述藝術在人際交流、自我實現(xiàn)、歷史文化傳承、達成幸福生活以及參與社會變革方面的重要價值，在此基礎上提出了藝術教育的目標是培養(yǎng)學生的藝術素養(yǎng)(art literacy)。所以，藝術素養(yǎng)更強調(diào)藝術能力與人文精神的整合。由此可見，我們提出“踐行‘為人生而藝術’的藝術本質(zhì)觀”的藝術教育人文目標，既是對中國藝術教育傳統(tǒng)的繼承，也是當代世界藝術教育改革理念的中國話語呈現(xiàn)。

(三) 提升“藝術介入社會”的行動力：積極參與社會生活，以藝術促進社會的變革和美好

盡管中國傳統(tǒng)藝術多表現(xiàn)出與個人心性修養(yǎng)之間的關系，但背后無不體現(xiàn)出古人對國家、民族和社會命運的關心和思考，希望通過改變個人來實現(xiàn)國家、民族和社會的革新。這其實正是中國文化精神中的憂患意識在審美藝術中的體現(xiàn)。在《中國人性論史·先秦篇》中,徐復觀創(chuàng)造性地將“憂患意識”概括為中國文化或者說中國道德精神的核心。這一思想得到了牟宗三等很多學者的認同。徐復觀認為無論東西方，最早人類為了抗拒天災人禍帶來的恐懼和不安，都產(chǎn)生了皈依神靈的原始宗教，所以“一切民族的文化，都從宗教開始，都從天道、天命開始?！?43)轉引李維武：《徐復觀對中國道德精神的闡釋》，《江海學刊》2002年第3期。之后，西方在恐懼焦慮不安中演化出對知識的追求以及人類自身命運的形而上終極思考，并且在與自然、他人、自身的對抗中，在個體的痛苦和絕望中產(chǎn)生罪孽感，從而走向了厭世離世的上帝皈依。所以徐復觀認為西方文化精神是知識型和宗教型的。而中國文化的獨特處在于：自殷周起，中國就開始了“宗教的人文化”(44)徐復觀：《中國人性論史·先秦篇》，臺北：臺灣商務印書館，1984年，第51頁。亦即“天的人文化”(45)轉引李維武：《徐復觀對中國道德精神的闡釋》。的歷程,也就是在宗教中逐漸注入了人的自覺精神，越來越意識到人在對抗天災人禍、危險恐怖中的主動性、責任感和行動力?？隙ìF(xiàn)世的價值，只有通過在世的努力和責任，才能實現(xiàn)改變。這就是憂患意識之始?！啊畱n患’與恐怖、絕望的最大不同之點，在于憂患心理的形成，乃是從當事者對吉兇成敗的深思熟考而來的遠見；在這種遠見中，主要發(fā)現(xiàn)了吉兇成敗與當事者行為的密切關系，及當事者在行為上所應負的責任。憂患正是由這種責任感來的要以己力突破困難而尚未突破時的心理狀態(tài)?！?46)徐復觀：《中國人性論史·先秦篇》，第51、20—21頁。憂患意識體現(xiàn)的是人的一種自覺，一種社會責任，一種堅強奮發(fā)的精神，它超越個體自我，以整個族群命運的思考和關懷為己任。而且伴隨憂患意識也形成了一種積極樂觀的精神。徐復觀認為周代所提出的“憂患意識”奠定了整個中國文化的心理根基。在先秦時候已經(jīng)成為一種民族的群體意識，諸子百家的思想無不是憂患意識之下的結晶。比如儒道兩家思想的基本動機都是對動蕩不安、多苦多難的人世間的憂患，只是尋求了不同的解決路徑?！叭寮沂敲鎸n患而要求加以救濟，道家則是面對憂患而要求得到解脫。”(47)徐復觀：《中國藝術精神》，第80頁。儒家所體現(xiàn)的是一種自覺和進取，希望通過積極的入世，通過實踐由人格、道德所要求的藝術，通過禮樂的溝通，來達到人心的教化，從而達至社會的和諧。而道家則希望以虛靜淡泊之心，在精神上超越功利世俗的現(xiàn)實社會，在更廣闊的宇宙自然中，達成精神的自由和解放。盡管道家這一思想本無心于藝術，而是著眼于人生，卻成為了文人藝術家的價值追求。

作為民族文化根基的憂患意識無疑深深影響了中國傳統(tǒng)美學和藝術，正是對國家危難的憂思、對民族的深情、對人生的感嘆，成就了藝術家的道德精神和偉大作品。這其中既有屈原放逐乃賦《離騷》。太史公曰：離騷者，猶離憂也?！峨x騷》凝聚了屈原壯志未酬的悲憤、對生命的感慨以及對國家危難的深切憂患。也有陶淵明在對田園的眷戀和歸隱中消解憂患，縱浪大化，以安頓生命。不僅詩文，在中國其他傳統(tǒng)藝術中也無不體現(xiàn)這種深沉的憂患意識。在張旭的書法中我們可以感到杜甫所說的“悲風生微綃，萬里起古色”的蒼勁悲涼之感；在八大山人的以白眼向人的禽鳥形象中，我們看到了一個經(jīng)歷家國巨痛，蔑視權貴，孤傲獨行的藝術家風貌?？傊?，中國藝術中的憂患意識不像西方藝術那樣“集中在個體的生理——心理層次，形而上的哲學層次，以表現(xiàn)個體與自然、社會、人類自身相抗拒、分裂的心靈沖突形式來進行表現(xiàn)，而是處處都緊扣住倫理、政治的層面，懷著對國家、民族和社稷民生的強烈關注之情?！?48)黃建：《從中西文化、文學比較看中國文學的憂患意識》，《東方叢刊》1992年第3期。體現(xiàn)了“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，具有高度社會責任感和獻身精神的博大胸懷。而且在儒釋道的影響之下，中國藝術在對憂患意識的表達上，也不同于西方藝術中強烈的沖突以及由沖突帶來的絕望和毀滅，而大多以柔克剛，以圓融、柔韌、樂觀、超脫的精神戰(zhàn)勝苦難和危機，所以可以看到中國的悲劇常常以悲劇性的大團圓作為結局。美學家高爾太用“純棉裹鐵”來形容中國藝術中的憂患意識表達。他說：“西方的表現(xiàn)憂患與痛苦的作品,往往導向消沉與頹廢,音調(diào)急促凄厲,處處使人感到恐怖和絕望。中國的表現(xiàn)憂患與痛苦的作品,往往導向超脫與寧靜,音調(diào)從容徐緩,處處使人感到沉郁和豁達,感到一種以柔克剛的意志的力量?！?49)高爾太：《中國哲學與中國藝術》，《西北師大學報》(社會科學版)1982年第3期。這也直接體現(xiàn)在中國藝術的一些表達方式上，如繪畫中線條的運用，不喜歡那些“劍拔弩張”的線條，而青睞那些外柔內(nèi)剛的圓線條，看重的是線條內(nèi)含的骨力。

中國傳統(tǒng)藝術中的憂患意識，所體現(xiàn)出的藝術家對國家、民族命運的關切、對社會黑暗的批判以及對創(chuàng)造美好未來的自覺和責任，都值得在當今社會彰顯和發(fā)揚。在今天這個看似物質(zhì)極大豐富、太平而安定的時代，我們更需要一種居安思危的憂患意識；同樣在這個個人主義不斷膨脹的時代，我們更需要一種社會的擔當和責任，一種肩負民族偉大復興任務的勇氣和使命感。為此，藝術教育應該發(fā)揮其應有的作用。藝術不只是個人小我情緒、情感的宣泄和表達，也不只是為個人生活的服務，它的更大價值在于能夠從小我走向大我，能夠關注和思考國家、民族乃至人類未來的命運，能夠促進社會政治、經(jīng)濟、文化、科技等發(fā)展。尤其是在當代，藝術與社會各個領域之間的關系日益緊密，隨著創(chuàng)意經(jīng)濟、審美經(jīng)濟的到來，創(chuàng)意思維、審美元素和藝術產(chǎn)業(yè)是促進經(jīng)濟發(fā)展的重要力量，而且藝術在推動社會的政治改革、促進科技的創(chuàng)新、承擔文化的傳承等各領域中發(fā)揮著越來越重要的作用。所以藝術教育需要充分認識和重視藝術在新時代的社會價值和功能，這不僅是時代發(fā)展的需要，也是對中國傳統(tǒng)藝術精神、中國傳統(tǒng)藝術教育中所具有的家國情懷的繼承和發(fā)揚。無論是儒道為代表的古代藝術教育，還是20世紀初以王國維、梁啟超、蔡元培、李叔同為代表的美育、藝術教育救國思想和實踐，都是希望審美、藝術這一利器去拯救心靈，改變愚昧麻木的國民，陶冶他們的情感，發(fā)展高尚的人格趣味，從而通過改變國民性來實現(xiàn)審美救國。在當代，面對新的時代特征和要求，藝術教育更需要著力培養(yǎng)學生的國家和民族情懷、社會的擔當和使命感，以及積極參與社會生活，通過藝術去改變社會的意識和能力。其實這也是當代世界藝術教育改革的一個重要趨勢，藝術教育的社會功能日益受到重視。各國都強調(diào)藝術教育要為國家、社會乃至全人類的福祉而服務。比如聯(lián)合國教科文組織在2006年和2010年召開的第一、二屆世界藝術教育大會主要圍繞藝術如何面向社會，藝術教育在人類社會的可持續(xù)發(fā)展中能夠做什么的主題展開，并且形成了重要的《首爾議程》?！妒谞栕h程》確立了一個重要的藝術教育目標，那就是運用藝術教育的原則和實踐來促進解決當今世界面臨的社會和文化挑戰(zhàn)。由此，當前許多國家更強調(diào)藝術教育需要在與社會緊密聯(lián)系的背景中，培養(yǎng)能夠推動社會經(jīng)濟、政治、文化等發(fā)展和變革的具有高水平藝術素養(yǎng)的學生，以便更好地發(fā)揮藝術教育的社會功能。比如對于學生藝術創(chuàng)造力的培養(yǎng)，強調(diào)創(chuàng)造力不只是個人藝術表達、創(chuàng)作上的創(chuàng)新，而是更注重發(fā)展學生能夠?qū)徝老胂蠛退囆g創(chuàng)造力轉化為生活、工作中的創(chuàng)意以及創(chuàng)造性的設計和表達。再如，為了增強學生對社會的理解，推進社會民主進程，社會正義、性別平等、弱勢群體等社會議題成為藝術教育中的重要內(nèi)容。教師通過引導學生對這些主題的思考、討論，提升他們對社會的認識和理解，鼓勵他們通過藝術創(chuàng)作去表達自己的想法，積極參與到社區(qū)、社會的變革之中?？傊?，大家形成了這樣的共識，即藝術教育不應該是孤立于社會之外的，它應該發(fā)揮并承擔起促進社會變革的重要價值和使命。所以，當前中國藝術教育也需要充分認識到自身的社會功能和價值，引導學生積極參與社會生活，通過藝術為社區(qū)、社會的變革和發(fā)展貢獻自己的力量。