別現(xiàn)代理論下《哪吒之魔童降世》的當(dāng)代英雄形象構(gòu)建

羅 蘭

(南京理工大學(xué) 馬克思主義學(xué)院, 江蘇 南京 210094)

別現(xiàn)代理論由王建疆提出，是對社會現(xiàn)實(shí)和歷史發(fā)展階段的精準(zhǔn)概括，從社會形態(tài)到審美形態(tài)，別現(xiàn)代理論為我們理解雜糅的社會現(xiàn)實(shí)提供了一個(gè)另外的角度[1]?！赌倪钢凳馈酚?019年7月26日暑期強(qiáng)檔推出，與其他文本所塑造的哪吒不同，《哪吒之魔童降世》無論從故事文本和人物形象上都有很大程度的改變和突破，極富時(shí)代氣息和民族特色。電影中所塑造的英雄是將現(xiàn)實(shí)社會主題與民族故事結(jié)合時(shí)間空間化的影像產(chǎn)物，代表了人們心中另一種審美偏好：“別”英雄，鏡像了當(dāng)前社會矛盾與理想現(xiàn)實(shí)雜糅之下人們心中當(dāng)代英雄的模樣。

電影也是一種商品，更是一種對話，好的票房和口碑反映了人們對該電影消費(fèi)的認(rèn)可，反之亦然。影像藝術(shù)的空間生產(chǎn)，它的目標(biāo)指向培養(yǎng)一種對話。近年來國產(chǎn)動(dòng)畫逐漸崛起，許多受到關(guān)注的國產(chǎn)動(dòng)畫電影改編或取材于大眾熟悉的民族傳統(tǒng)故事,如《西游記之大圣歸來》《小門神》《大魚海棠》和《白蛇：緣起》等。但這些由民間故事改編而來的影像作品并沒有跳脫出原本的文本空間和話語系統(tǒng)，過于倚重傳統(tǒng)文本本身，使得現(xiàn)代影像無法激發(fā)觀眾的審美情趣，割裂了受眾與影像空間的聯(lián)系，沒有關(guān)注時(shí)代與社會的矛盾和觀眾切實(shí)的情感需求。即使在畫面質(zhì)感、人物造型別出心裁、抓人眼球，但始終無法彌補(bǔ)文本本身突兀與生硬的弱勢，這也確實(shí)是當(dāng)下取材于民族故事的國產(chǎn)動(dòng)畫電影的通病[2]?！赌倪钢凳馈穮s善用民族文本通過現(xiàn)代影像表達(dá)構(gòu)建了一種時(shí)間空間化的“別”空間，將社會形態(tài)揉進(jìn)影像審美形態(tài)中，講好了民族文本的時(shí)代故事。

一、民族文本與現(xiàn)代影像構(gòu)建的“別”空間

哪吒的故事最早來源于佛經(jīng)，后因明代神話小說《封神演義》逐漸走進(jìn)大眾視野，人們主要熟知的是“哪吒鬧?！薄疤薰沁€父，剔肉還母”的故事，這些故事文本都統(tǒng)一塑造了傳統(tǒng)意識形態(tài)下哪吒悲劇英雄的形象。后來幾乎所有的哪吒文本基本都遵從了這種意識形態(tài)，將哪吒塑造為一個(gè)“不一樣的小孩”，天生神力，注定不凡，為救父母和百姓舍生取義，構(gòu)建了一種傳統(tǒng)英雄史詩般的文本空間，但這種史詩般的英雄情結(jié)始終難以與觀眾達(dá)到共鳴，出現(xiàn)了無法耦合的審美困境。

動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》打破了民族文本與現(xiàn)代影像之間的審美情態(tài)難以耦合的僵局，將當(dāng)代英雄空間形態(tài)植入民族神話文本所構(gòu)建的時(shí)間背景之中，構(gòu)建出了“別”空間?！皠e”空間既不屬于前現(xiàn)代、也不屬于現(xiàn)代、后現(xiàn)代，而是一種審美情態(tài)雜糅的復(fù)質(zhì)空間。電影屬于以圖像符號為主，語言文字符號為輔的空間媒介。電影中的非語言符號也擁有了擬似圖像的空間性，語言文字時(shí)間性被削弱，擬似圖像性被增強(qiáng)，此消彼長，時(shí)間流向了空間化，語言文字也成了一種時(shí)間空間化的圖像，成為構(gòu)建影響藝術(shù)空間的元素之一，與圖像符號一起整飾電影空間。電影中，人物的形象和設(shè)定與以往相比，有了很大的突破和改變。哪吒煙熏妝，插褲袋，走路大搖大擺；敖丙從反面囂張跋扈的龍公子成了背負(fù)家族使命的翩翩君子；太乙本應(yīng)該是仙風(fēng)道骨，但在電影中卻是一個(gè)騎豬、喝酒誤事的胖子……形象上的巨大反差是為了打破該民族故事流傳已久、根深蒂固的刻板印象，讓觀眾跳出既定思維，使得這些現(xiàn)代時(shí)間所契合的形態(tài)與觀眾心中原本預(yù)料的英雄形象截然不同，在電影一開場令觀眾“大跌眼鏡”，對電影有一個(gè)新的期待。古代人物配上現(xiàn)代審美的裝扮，不但沒有不倫不類，反倒耳目一新，突出人物革新，即使這種“別”樣打扮確實(shí)會在電影剛開始時(shí)顯得突兀，但隨著電影的推進(jìn)，會發(fā)現(xiàn)哪吒的“別”樣打扮是為了給整個(gè)電影主題做鋪墊。另外，這部電影臺詞也是具有“別”特色，無論是太乙川渝風(fēng)味的方言，還是“強(qiáng)刷存在感”的陳塘關(guān)百姓甲的反差萌，申公豹的口吃，看似是無心插柳，實(shí)則用心至深。古代人物角色與后現(xiàn)代語言的碰撞中不但沒有生澀感，還恰如其分地讓觀眾在歡聲笑語之中感受“別”樣審美。電影中后現(xiàn)代、現(xiàn)代的人物形象和臺詞設(shè)置與古代神話背景強(qiáng)烈碰撞、有機(jī)結(jié)合，不僅為電影“別”空間的構(gòu)建和電影主題的詮釋做好鋪墊，也更符合當(dāng)下觀眾的審美情趣和思想觀念。“別”空間既不屬于前現(xiàn)代、也不屬于現(xiàn)代、亦或后現(xiàn)代，三者之間的界限并不明晰，而是一種自然模糊的實(shí)際狀態(tài)，想要在藝術(shù)作品中達(dá)到“別”的創(chuàng)作者其實(shí)并不在少數(shù)，只是在作品呈現(xiàn)中沒有表現(xiàn)出來，顯得生硬和突兀，而《哪吒之魔童降世》卻達(dá)到了“別”，不但在影像藝術(shù)作品呈現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)民族文本實(shí)現(xiàn)時(shí)代創(chuàng)新，更喚醒了觀眾正視自己心中早已發(fā)生改變的審美空間形態(tài)的意識。

電影中“別”空間的構(gòu)建源于民族故事文本的時(shí)代創(chuàng)新，而時(shí)代創(chuàng)新又離不開現(xiàn)實(shí)社會的主題與矛盾，審美形態(tài)反映了社會形態(tài)的趨勢，社會形態(tài)決定了審美情趣、審美風(fēng)格、人生境界、社會樣態(tài)等審美形態(tài)。電影中無論是太乙的搞笑佛系，還是申公豹為不公抱怨等都映照了現(xiàn)實(shí)社會的種種現(xiàn)象，如太乙的“可以可以都可以”的佛系，申公豹的“憑什么不是我”的命運(yùn)掙扎，哪吒的“我命由我不由天”的現(xiàn)實(shí)抗?fàn)?，都讓觀眾從觀影的審美空間中獲得一種似曾相識的熟悉感，甚至是讓觀眾落入“同病相憐”“同是天涯淪落人”的共情之中，感同身受，唏噓感嘆?！赌倪钢凳馈凡]有完全脫離《封神演義》中哪吒故事的框架，但是在幾個(gè)重要的情節(jié)點(diǎn)上進(jìn)行了富有現(xiàn)代意義和中國人情文化的創(chuàng)新。但也有人質(zhì)疑該電影毀了經(jīng)典哪吒，一是指責(zé)人物形象的顛覆，二是指出以往的哪吒故事主題主要是反抗權(quán)威和父權(quán)，認(rèn)為《哪吒之魔童降世》是一種沒有遵循經(jīng)典、抹殺傳統(tǒng)的瞎編。但這種質(zhì)疑的聲音才是真正忽略了現(xiàn)實(shí)社會的主要矛盾，比如父權(quán)問題在封建時(shí)代更為突出，而在現(xiàn)代去講反抗父權(quán)，那便是忽略了主次矛盾，并且觀眾缺乏相似的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)歷，難以引起共情。而《哪吒之魔童降世》導(dǎo)演組抓住了所有哪吒文本的核心主題：反叛精神，雖然在情節(jié)上進(jìn)行較大的改動(dòng)，但都是為了更好地傳達(dá)該電影與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代主題，滿足觀眾的審美需求。通過故事創(chuàng)新和角色設(shè)置，《哪吒之魔童降世》建構(gòu)的“別”空間確實(shí)架起了藝術(shù)工作者與觀眾對話的橋梁，是一種電影藝術(shù)與大眾意識形態(tài)良好對話后的體現(xiàn)。對于民族故事的改編，聚焦現(xiàn)實(shí)問題，沒有讓人覺得生硬或突兀，反倒覺得切合時(shí)下人們所關(guān)心的社會問題與時(shí)代主題。

這部電影讓民族文本與現(xiàn)代影像形成了“別”空間，這種審美空間的構(gòu)建既不是純粹的前現(xiàn)代，也不能簡單概括為后現(xiàn)代，而是一種基于當(dāng)代社會現(xiàn)實(shí)，繼承民族神話文本而發(fā)展出來的“別”現(xiàn)代，既不完全沿襲前現(xiàn)代的意識形態(tài)，但是保留了前現(xiàn)代故事內(nèi)核與部分意識形態(tài)。傳統(tǒng)神話故事背景之下《哪吒之魔童降世》中的喜劇情節(jié)借鑒了周星馳的搞笑風(fēng)格，成了愉悅觀眾后互相理解和溝通的鋪墊。前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代審美與意識形態(tài)雜糅碰撞構(gòu)建了一種“別”空間。哪吒故事的現(xiàn)代化演繹，體現(xiàn)的是一種時(shí)間空間化的矛盾與沖突，帶給了觀眾耳目一新的同時(shí)，也滿足了觀眾的個(gè)人情感需求，反映了雜糅復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)。這種“別”審美意識形態(tài)產(chǎn)生的原因在于社會形態(tài)中和諧共謀與對立沖突的共存，是時(shí)間的空間化以及社會形態(tài)所導(dǎo)致的社會現(xiàn)實(shí)與個(gè)人情感需求之間的矛盾。別現(xiàn)代的審美形態(tài)與社會形態(tài)一樣具有共同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)特征，這就是現(xiàn)代、前現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間的雜糅。

二、英雄期待與審美形態(tài)構(gòu)建的英雄空間

所謂英雄空間，就是由多元英雄觀構(gòu)成的巨大的想象空間和塑造空間。在這個(gè)空間中，人們都可以根據(jù)自己的價(jià)值觀和審美觀想象自己心目中的英雄，塑造自己心目中的英雄[3]。簡言之，英雄空間就是英雄期待與英雄本領(lǐng)之間、英雄精神與英雄形象之間構(gòu)成的多重矛盾體所帶來的創(chuàng)造空間和想象空間。但在現(xiàn)代社會中，英雄神話的逐漸消亡在當(dāng)代英雄空間的誕生之中。

我們作為人的存在，首先是空間性的，從空間潛入到時(shí)間之流中。在別現(xiàn)代語境下，英雄空間的建立是一個(gè)現(xiàn)代人的英雄觀正在生成的心理空間。這個(gè)心理空間能夠容納神性英雄、凡俗英雄、魔鬼英雄以及各種各樣似是而非的英雄，成為英雄被接受、被創(chuàng)造的心理場。英雄空間的形成來自精神與身體的分離。英雄作為一種精神是任何人類社會都需要的，沒有這種精神，不僅社會發(fā)展的動(dòng)力無從談起，民族的凝聚力受到瓦解，而且社會安定的保障也會受到挑戰(zhàn)。如今尚未退出歷史舞臺的經(jīng)典英雄正處于在網(wǎng)絡(luò)空間中被改造、被扭曲、被重塑的困境，傳統(tǒng)英雄空間已經(jīng)無法承載現(xiàn)實(shí)社會的英雄情結(jié)，亟待構(gòu)建出滿足現(xiàn)代人們英雄期待與審美情態(tài)的英雄空間。

從本雅明的空間轉(zhuǎn)型理論來看，時(shí)間只有進(jìn)入空間才有意義，空間是時(shí)間的入口，也是時(shí)間的容器。英雄與英雄精神的逝去是個(gè)時(shí)間概念，但這個(gè)時(shí)間概念只有在人們心理認(rèn)可的英雄空間中才有當(dāng)下起死回生的意義。英雄精神的過度消解已不僅僅是神性的消失，甚至還會導(dǎo)致人類信仰的崩塌，構(gòu)成世界觀的反轉(zhuǎn)。留戀英雄卻又無法綁定英雄的形體，向往英雄精神，但又無奈于英雄精神的本領(lǐng)低下，這種矛盾所構(gòu)成的心理空間，將英雄的過去和現(xiàn)在及其未來編織在一起，從而構(gòu)成了英雄的再生。英雄的再生都會發(fā)生在特定民族和地域，與其文化傳統(tǒng)相融合，形成一定的風(fēng)格。中國古典英雄主義價(jià)值觀既有神圣性又有變通性?！赌倪钢凳馈仿氏却蚱瞥Ｒ?guī)，給中國古典英雄主義價(jià)值觀注入了新時(shí)代的血液，洞察到了現(xiàn)代人英雄觀的變化，重新構(gòu)建英雄空間，并改變?nèi)藗兊挠⑿燮诖?。英雄空間孕育了英雄，英雄空間也賦予了觀眾新的英雄期待。從電影創(chuàng)作來看，電影中英雄空間的構(gòu)建是人們的精神寄托所在，往往根據(jù)人們的英雄期待去構(gòu)建，借助電影空間去反映現(xiàn)實(shí)社會的精神需求；與此同時(shí)電影空間賦予了觀眾具體的英雄形象，讓人們心中的英雄期待越來越具體。從電影受眾來看，電影所構(gòu)建的英雄空間會因觀眾個(gè)人偏好、職業(yè)經(jīng)驗(yàn)、性格特點(diǎn)等心理呈現(xiàn)有所不同，這也導(dǎo)致了觀眾之間的英雄期待也不盡相同，但英雄期待的共性讓他們在電影英雄空間中找到共鳴。英雄空間的構(gòu)建不會完全按照個(gè)人的英雄期待而來，而是英雄期待的共性成為英雄空間構(gòu)建的重要影響因素。而這種共同的英雄空間并不是每個(gè)人理想的心理英雄空間，二者之間會有一些距離，但正是這種距離的存在才賦予了藝術(shù)審美真正的美感，讓觀眾有一個(gè)想象和自由發(fā)揮的空間，這不但是當(dāng)代英雄空間的一部分，也是影像藝術(shù)空間的審美意義所在。

當(dāng)下社會關(guān)于霸凌、偏見、教育等現(xiàn)實(shí)矛盾主要通過塑造哪吒的英雄成長之路表現(xiàn)出來，在敖丙、申公豹身上也多次重申了這些問題。按照傳統(tǒng)的英雄觀，英雄是神勇的、擔(dān)當(dāng)大義的，具有凡人難以想象、無法超越的本領(lǐng)，是超凡的。電影一開始哪吒本應(yīng)是靈童轉(zhuǎn)世，出生之時(shí)陳塘關(guān)的百姓充滿期待，紛紛守在李府門口，等待這位“靈童”轉(zhuǎn)世。俗語常言，期望有多大，失望就有多大。得知哪吒是“魔童”轉(zhuǎn)世之時(shí)，一瞬間“驚飛鳥獸散”。本來是命定英雄之人，深受百姓的期待，但卻陰差陽錯(cuò)成為“魔童”轉(zhuǎn)世，文本戲劇性的轉(zhuǎn)折使得英雄期待也隨著空間形態(tài)的變化發(fā)生改變。而哪吒的英雄之路不但不是一帆風(fēng)順，還歷經(jīng)坎坷和磨難。電影中太乙為了讓哪吒能夠?qū)W好本領(lǐng)，在山河社稷圖中用指點(diǎn)江山筆為哪吒畫出了一個(gè)修煉的理想空間。這個(gè)空間是哪吒英雄之路的起點(diǎn)，在山河社稷圖里李靖夫婦父母用善意的謊言安慰他，說他是靈珠轉(zhuǎn)世，肩負(fù)重任，哪吒開始擁有了降妖伏魔，拯救百姓的英雄夢。他在里面認(rèn)真修煉本領(lǐng)，一心期待著早日出圖為民降妖伏魔。山河社稷圖與指點(diǎn)江山筆所營造的理想英雄空間激發(fā)了哪咤的英雄潛能，也就是英雄本領(lǐng)、英雄理想與英雄精神。

如果說申公豹是隱晦的命運(yùn)掙扎，那么哪吒就是轟轟烈烈地對抗命運(yùn)?！赌倪钢凳馈分饕宋锒际且詫Ρ确绞匠霈F(xiàn)，混元珠分為魔丸(火)和靈珠(水)，哪吒和敖丙，太乙真人和申公豹的所謂善惡邊界故事。電影中善與惡的邊界變得復(fù)雜與模糊起來。每個(gè)角色都帶著宿命感，向死而生，陰陽相合打破命運(yùn)。導(dǎo)演把哪吒的故事做了顛覆性的改編，最后的主題也讓哪吒身上爆發(fā)出了耀眼的人物弧光。敖丙的英雄空間背負(fù)了家族使命，哪咤的英雄空間充滿了深深的成見與天命，哪怕他們擁有上天入地的本領(lǐng)，在英雄成長之路上同樣命運(yùn)坎坷。

背負(fù)原罪的出身，命中注定的死期，對存在的篤定和身份的動(dòng)搖，哪吒的命運(yùn)注定坎坷，被百姓視為“妖怪”，不要說成為英雄，連做一個(gè)普通人的資格哪吒都沒有?！赌倪钢凳馈吩谀倪赣⑿鄢砷L之路上，給他設(shè)定了三座大山：一是天命、二是偏見、三是孤獨(dú)。他是魔丸轉(zhuǎn)世，命定三年之后承受天劫，但他卻說“我命由我不由天”；他心存善念，卻被百姓視為魔頭，成長之路上受盡白眼和偏見，但他卻說“我是什么，我自己說了才算”；他從小沒有同齡的朋友，好不容易與敖丙相遇，卻是命中注定的宿敵，但他卻點(diǎn)醒敖丙，一起拯救百姓。推掉三座大山以后，哪吒從人見人怕的“魔童”成了百姓愛戴的英雄，一個(gè)“別”樣的英雄形象也在電影藝術(shù)塑造的審美空間中應(yīng)運(yùn)而生，與此同時(shí)電影映射的當(dāng)代英雄空間也在人們的心里逐漸清晰。

列斐·伏爾認(rèn)為空間中事物的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向空間本身的生產(chǎn)[4]。電影空間作為一個(gè)社會產(chǎn)品，將“別”英雄語義在電影中隱秘化和工具化，在當(dāng)代英雄空間的構(gòu)建中，一種潛在的邏輯成了觀眾獲得良好觀影感受的基礎(chǔ)，因此，人們能夠很好地理解“別”英雄“魔童”哪咤。電影空間與現(xiàn)實(shí)空間不同，電影通過重新編碼架構(gòu)空間，成為對支配趨勢的顛覆。在編碼實(shí)現(xiàn)空間生產(chǎn)的再擴(kuò)張中破壞了原有的文化價(jià)值，讓原本平衡的思想和價(jià)值在空間斷裂處發(fā)生反轉(zhuǎn)，并逐漸形成崇尚另一意識形態(tài)的空間。由此可見電影空間生產(chǎn)既是一種經(jīng)濟(jì)運(yùn)轉(zhuǎn)模式，更是政治觀念的產(chǎn)生過程?！赌倪钢凳馈窞橛^眾構(gòu)建了一個(gè)孕育當(dāng)代英雄的電影空間，讓人們在電影文化消費(fèi)中被情感所感染，被當(dāng)代英雄精神所震撼，人們心中的英雄期待越來越具體，具體的英雄期待與“別”審美形態(tài)構(gòu)建出了一個(gè)新的英雄空間。電影空間是作為一種想象空間的文化實(shí)踐，電影的敘述其實(shí)就是電影空間的構(gòu)建。《哪吒之魔童降世》通過神話還原了電影文本發(fā)生的物質(zhì)空間和可以跨越理解的社會空間。這種神話嫁接所構(gòu)建的電影空間具有一定的基礎(chǔ)，類似于英雄居住的房子土坯已經(jīng)做好，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)開始做出主觀自由與客觀事實(shí)結(jié)合的表達(dá)，將神話想象與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合起來，構(gòu)建一個(gè)全新的當(dāng)代英雄空間。因此，《哪吒之魔童降世》不僅交織了虛擬空間與客觀空間的文化重構(gòu)，而且還反映了人類心理空間、情感空間和思維運(yùn)動(dòng)的變化，將現(xiàn)實(shí)主義與神話想象結(jié)合起來，賦予英雄多重、立體化的蘊(yùn)含，使得英雄期待從民族神話文本中走下神壇，走向人民群眾。文本的徹底轉(zhuǎn)向是一種英雄空間的再造，英雄空間時(shí)代化的體現(xiàn)，是傳統(tǒng)英雄和當(dāng)代英雄的共同意義所在，英雄空間與英雄你中有我，我中有你。陌生化的經(jīng)典故事文本構(gòu)建了全新的英雄空間時(shí)，在空間構(gòu)建過程中，當(dāng)代英雄的形象在觀眾心中逐漸浮現(xiàn)。

三、別現(xiàn)代理論下《哪吒之魔童降世》的當(dāng)代英雄語義

英雄作為中華民族傳統(tǒng)文化系統(tǒng)中的兩大核心概念之一，與“圣賢”概念并列?！坝⑿邸倍直臼恰坝ⅰ迸c“雄”，二字較之于“圣”與“賢”出現(xiàn)更晚，“英雄”更帶有政治文化色彩，古時(shí)常用來指代君王、將軍等高階層人士。隨著歷史的推移，“英雄”一詞的含義也越來越豐富，平民之中也常有英雄。當(dāng)今在社會主義核心價(jià)值觀的影響下，“英雄”一詞又有了新的意義：為人民服務(wù)?！坝⑿邸弊鳛榻Y(jié)構(gòu)語言學(xué)中的所指，對應(yīng)了一系列意義相關(guān)的能指。從君王霸氣到江湖義氣，再到如今的人民正氣，我們將為人民服務(wù)懲奸除惡的警察稱為“英雄”，將教書育人的人民教師稱為“英雄”，將滅火救命的“消防員”稱為“英雄”?！坝⑿邸币辉~被廣泛使用，這里當(dāng)然不是說警察、教師、消防員不配稱為英雄，而是指當(dāng)今英雄的意義已經(jīng)與過去不同。

“祛魅”本來是歷史哲學(xué)和宗教哲學(xué)中的重要術(shù)語，指的是世界從宗教神秘主義的控制之下逐漸走向理性和科學(xué)，對于某種權(quán)威或經(jīng)典的解構(gòu)與祛神秘化[5]。傳統(tǒng)英雄往往是無所不能的、超乎完美的，是一種“非人性”的神性存在。英雄祛魅化意味著英雄走下神壇，靠近人性。現(xiàn)代社會的發(fā)展使英雄逐漸因?yàn)樽陨淼男袠I(yè)化、凡俗化而發(fā)生改變，英雄語義也因此脫胎換骨得到重生。有效經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的分工致使當(dāng)代英雄政治語義被重構(gòu)，民眾的英雄期待也逐漸轉(zhuǎn)變，英雄一詞成為一種日?；男稳菰~：救火英雄，抗洪英雄，治病英雄……這些英雄語義與傳統(tǒng)英雄概念截然不同。傳統(tǒng)英雄概念的改變和重構(gòu)，并不僅僅是經(jīng)濟(jì)生活發(fā)展出了職業(yè)分類過后的結(jié)果，也受到了當(dāng)下后現(xiàn)代主義思潮的影響，英雄自身屬性和特點(diǎn)發(fā)生改變，與時(shí)俱進(jìn)。過去英雄往往是具有神性、擔(dān)當(dāng)性和隨機(jī)性的，而英雄祛魅化的過程就是從神性到人性的過程，也就是英雄自我解構(gòu)與重構(gòu)的過程[6]。

生產(chǎn)力和生產(chǎn)技術(shù)的革新，民主制度的推進(jìn)，英雄不再只是超凡的神勇者，而向普通人民打開了窗口。傳統(tǒng)英雄的悲劇式史詩已經(jīng)不再適應(yīng)這個(gè)社會，英雄的意義已經(jīng)發(fā)生嬗變，英雄的形象也不再單一，當(dāng)代英雄語義也更加豐富，英雄形象也更加豐滿。當(dāng)代英雄與個(gè)人地位、收入、行業(yè)等無關(guān)，而是與個(gè)人品德、集體貢獻(xiàn)、民族大義、國家安危等有關(guān)。英雄的個(gè)性不是單一的完美無缺，英雄不只是一個(gè)理想純粹的人，這樣的英雄是童話式的英雄，而不是現(xiàn)實(shí)英雄。在過去人們的傳統(tǒng)觀念中，英雄形象是高大的，是光芒四射的，是聰明智慧的……但當(dāng)代英雄也有可能是像哪吒一樣外表放蕩不羈，不像好人的；像太乙一樣大腹便便，喝酒誤事的……當(dāng)代英雄不是由外表就判斷，而是要在平常生活中去觀察行為，辯證地去看待，英雄也有很多平凡時(shí)刻，英雄平時(shí)也只是一個(gè)普通人[7]。

由于中國久遠(yuǎn)復(fù)雜的歷史背景，我們不能盲目地將現(xiàn)在雜糅的社會現(xiàn)實(shí)稱之為現(xiàn)代，也不能不負(fù)責(zé)任地稱它為前現(xiàn)代或后現(xiàn)代，而稱為“別現(xiàn)代”更為準(zhǔn)確。在別現(xiàn)代社會形態(tài)之下，當(dāng)代英雄語義也更加豐富?！赌倪钢凳馈吩忈屃藙e現(xiàn)代語境下當(dāng)代英雄的真正含義：當(dāng)代英雄它的本領(lǐng)可以是平凡的，可以是超凡神勇的；當(dāng)代英雄他的外表可以是兇狠的、可以是平平無奇的、可以是個(gè)性十足、甚至是荒誕不經(jīng)的；但這只是當(dāng)代英雄的外部特征，英雄應(yīng)該是由他的主觀意識而定，他的內(nèi)心所定。從傳統(tǒng)英雄到當(dāng)代英雄，是雜糅形態(tài)交織的變化，也是人們認(rèn)識的進(jìn)步。自始至終，英雄的內(nèi)核從未改變，指的都是那些以集體主義為主，具有風(fēng)險(xiǎn)精神和大局意識的人們，改變的是我們認(rèn)識英雄的方式以及英雄們的外在表現(xiàn)方式，不能因?yàn)橐粋€(gè)人的外表就否定他的內(nèi)心，不能因?yàn)橐粋€(gè)人性格上的瑕疵就否定他的功勞，我們既不能要求英雄也是一個(gè)平凡的人，各行各業(yè)都有英雄，只是在一個(gè)偶然時(shí)刻他做出了不平凡的事情，成為英雄。我們不應(yīng)該苛求英雄按照我們的意識去生活，活出“神性”。傳統(tǒng)悲劇式的英雄確實(shí)值得人欽佩，但在現(xiàn)代社會，民主制度的建設(shè)和科學(xué)技術(shù)賦予了每一個(gè)人追求幸福與美好的平等權(quán)利，也許英雄在平時(shí)也有可能是暴躁的、是膽小的、是保守的……但要明白英雄就是一個(gè)平凡人，只是做了一件不平凡的事，這就是當(dāng)代英雄的真正含義。