劉祎平

(蘭州大學(xué) 縣域經(jīng)濟(jì)發(fā)展研究院， 蘭州 730000)

一、 引言： “法”“式”之辨

假山是中國古典園林中的重要組成部分，也是構(gòu)成園林骨架的藝術(shù)精華。對(duì)于假山“法”“式”的研究關(guān)系著如何認(rèn)知營造規(guī)律與技巧，以及如何指導(dǎo)生產(chǎn)實(shí)踐，是營造學(xué)中的傳統(tǒng)理論。中國人歷來有著對(duì)于“法”“式”問題的關(guān)注傳統(tǒng)，從《易傳·系辭上》的“道器”說開始，便有了對(duì)“形而上”與“形而下”之間辯證關(guān)系的探討，與之相隨的是“道器分離”“重道輕器”“有法無式”的觀點(diǎn)。與此同時(shí)，對(duì)于“法”“式”的存在，學(xué)者基本有統(tǒng)一的認(rèn)知，即二者分屬于不同的層面，但對(duì)于“法”“式”二字的定義，尤其是“法”的解釋，不同的學(xué)者之間則存在差異。陳從周先生認(rèn)為，“法”是諸如“借景”“合宜”等相對(duì)抽象的設(shè)計(jì)理論(1)陳從周：《說園》，同濟(jì)大學(xué)出版社，2007年，第4頁。。王鎮(zhèn)華認(rèn)為，傳統(tǒng)建筑中的“法”指法度規(guī)范，而“式”是譜式或樣式，后者為前者的實(shí)例(2)王鎮(zhèn)華：《合院的格局與彈性——生命的變常與建筑之彈性格局》，《新建筑》，2006年第1期，第 9頁。。顧凱認(rèn)為，“法”需要從美學(xué)風(fēng)格和實(shí)踐營造兩個(gè)維度加以把握，而“式”則是法度下生成的程式化操作，不僅肯定了“式”的存在，而且肯定了“式”所包含的積極意義，反對(duì)以往重法而輕式的傳統(tǒng)(3)顧凱：《關(guān)于中國傳統(tǒng)園林疊山“法”與“式”研究的初探》，《西部人居環(huán)境科學(xué)》，2017年第2期，第27-31頁。。郭明友則通過考證“有法無式說”的淵源，提出園林與繪畫都是“外師造化中得心源”的產(chǎn)物，將“法”視為“由心而生”的氣韻生動(dòng)(4)郭明友：《中國傳統(tǒng)造園“有法無式”說考論》，《西部人居環(huán)境科學(xué)》，2017年第2期，第6-8頁。。

無獨(dú)有偶，關(guān)于“法”“式”的相似性討論也存在于西方園林界。情境分析與形式分析是西方園林史研究中的兩種主要研究方法(5)金云峰：《西方園林史研究綜述——情境分析》，《中國園林》，2015年第7期，第102-107頁。。其中情境分析涉及形式本體之外社會(huì)經(jīng)濟(jì)與思想觀念的背景研究，而形式分析則緊扣具體造園要素和風(fēng)格樣式進(jìn)行圖解思考，二者隱含著“法”“式”的關(guān)系。更具體地看，情境分析又分為社會(huì)情境和觀念情境，在西方園林史研究中，觀念情境，特別是審美觀念，往往在園林設(shè)計(jì)的整體思辨過程中起到至關(guān)重要的橋梁作用：首先，社會(huì)情境分析通過考察政治、經(jīng)濟(jì)、文化等系列問題來提煉相應(yīng)的審美觀念。繼而，形式分析在審美觀念的指導(dǎo)下歸納具體的風(fēng)格與模式。例如，在意大利文藝復(fù)興園林的發(fā)展和嬗變中，社會(huì)情境的變化帶動(dòng)審美觀念的改變，人們從追求嚴(yán)謹(jǐn)、和諧與簡約到追求古典、靜態(tài)與宏偉，再到追求新奇、復(fù)雜與曖昧。相應(yīng)地，具體造園模式也從均衡穩(wěn)定的構(gòu)圖發(fā)展到以清晰中軸線主導(dǎo)的構(gòu)圖，再到以主次軸線穿插的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖(6)金云峰：《回溯、整合、嬗變：基于情境分析的意大利文藝復(fù)興園林演變研究》，《風(fēng)景園林》，2019年第3期，第42-47頁。。在這里可以發(fā)現(xiàn)，審美觀念往往扮演著較為清晰的“法”的角色，它們從更加廣闊的社會(huì)與文化背景中來，并且影響著具體風(fēng)格與模式的變遷。

鑒于以上討論，本文傾向于將“法”視作生發(fā)程式化操作的審美觀念，假山營造之“法”的產(chǎn)生與發(fā)展其實(shí)也是古人對(duì)于假山審美認(rèn)知的變遷過程。由此，可以展開對(duì)于假山營造之“法”的討論，并分析這些“法”產(chǎn)生與變化的深層社會(huì)情境。

二、 假山的概念與中國古典園林假山的營造歷程

關(guān)于假山的定義，目前有兩類不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)：一是將所有人工筑造的地景形態(tài)均視為假山。這一觀點(diǎn)包容性極強(qiáng)，往往將大規(guī)模堆土改造地形也納入假山營造范疇，但過于寬泛的定義也給假山研究帶來了不利的影響。第二種觀點(diǎn)認(rèn)為，只有以石料為主建造的山體景觀才能稱為假山。持這種觀點(diǎn)的學(xué)者認(rèn)為，與世界其他園林相比較，地形的營造是一個(gè)普遍存在的狀況，但以自然形態(tài)的石料堆筑而成的假山，僅存在于以中國為核心的東亞地區(qū)，因而具有特殊的文化意義。此外，土山的堆筑技術(shù)難度相對(duì)較小，因而各類園林建造主體均可參與，而石作假山的營造技術(shù)多由特定的工匠群體掌握傳承，并形成諸多流派，石作假山也始終處于中國古典園林營造的核心位置(7)端木山：《江南私家園林假山研究》，中央美術(shù)學(xué)院，2011年，第2頁。。本文更贊成第二種觀點(diǎn)，所選取的研究對(duì)象也即園林歷史中的石作假山。

中國古典園林的假山營造大體經(jīng)歷了由置到疊的發(fā)展歷程(8)王勁韜：《中國園林疊山風(fēng)格演化及原因探討》，《華中建筑》，2007年第8期，第188-190頁。。從唐代的置石觀賞，到宋代的疊石為山，再到明末以張南垣為代表的造園家們開創(chuàng)的“截溪斷谷”“平崗小坂”截取式掇山，使假山營造在“咫尺山林”“以小見大”的寫意化藝術(shù)道路上不斷完善。正因?yàn)槿绱?，隨著歲月的流逝，占地面積較小的私家園林在歷史演替中逐漸取代皇家宮苑，承載著中國古典造園藝術(shù)的至高造詣(9)曹汛：《略論我國古代園林疊山藝術(shù)的發(fā)展演變》， 《建筑歷史與理論》(第一輯)，江蘇人民出版社，1981年，第74-85頁。。

本文遵循著這一整體發(fā)展脈絡(luò)，通過進(jìn)一步的文獻(xiàn)梳理，將中國古典園林假山營造之“法”的變遷聚焦于初盛唐、中晚唐、北宋末年以及晚明四個(gè)歷史時(shí)期。在這四個(gè)時(shí)期內(nèi)，由于社會(huì)文化環(huán)境或急劇或緩慢的轉(zhuǎn)變，催生了新的自然觀、哲學(xué)觀與價(jià)值觀，并通過審美觀的更新使古典園林中的假山在營造模式與外部形態(tài)上產(chǎn)生了新的內(nèi)容。下文將透過時(shí)間軸，通過探討園林背后的“情境”，詳述中國古典園林假山營造之“法”的演變歷程。

三、 初盛唐營造之“法”：移重巒于方寸，重組合之勢

初唐的山水欣賞接續(xù)了魏晉南北朝始現(xiàn)的寫意風(fēng)尚，由秦漢時(shí)期動(dòng)輒連垣數(shù)里的寫實(shí)活動(dòng)轉(zhuǎn)向“小中見大”的意境追求(10)王勁韜：《中國皇家園林疊山研究》，清華大學(xué)博士學(xué)位論文，2009年，第42頁。。這一轉(zhuǎn)變使得假山之“假”的含義得到真正落實(shí)。據(jù)曹汛先生考證，“假山”一詞最早出現(xiàn)于中唐時(shí)期(11)曹汛：《略論我國古代園林疊山藝術(shù)的發(fā)展演變》， 《建筑歷史與理論》(第一輯)，江蘇人民出版社，1981年，第74-85頁。。但從初唐人們對(duì)“小山”“小山池”的褒賞來看，“小山”已與杜甫、裴度、韓愈等人所說的“假山”無異。

初盛唐時(shí)期基本并行著兩種不同規(guī)模的筑山活動(dòng)：在體量宏大的皇家宮苑中，既沿襲了秦漢時(shí)期在宮苑中版筑土山效法神山仙島的行為，又流行起對(duì)咫尺間“移天縮地”的“小山”欣賞。然而，初盛唐作為一個(gè)蓬勃且具有開拓精神的時(shí)代，其精神面貌是率性的、外放的(12)姜伯勤：《盛唐氣象:一個(gè)開放的時(shí)代》，《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，2016年第1期，第8-10頁；仲瑤：《盛唐文士與魏晉風(fēng)度——以杜甫及其〈飲中八仙歌〉為中心》，《文史哲》，2017年第2期，第55-64頁。。因此，值得注意的是，盡管在尺度上初盛唐興起的“小山”“假山”與秦漢以來的大規(guī)模版筑土山相去甚遠(yuǎn)，但在審美認(rèn)知上二者卻是殊途同歸?！靶∩健被颉凹偕健钡臓I造仍然追隨著一種“經(jīng)緯天地、氣象萬千”的豪邁氣魄，其具體表現(xiàn)為初盛唐時(shí)期人們對(duì)“小山”組合氣勢的強(qiáng)烈關(guān)注。如唐太宗在《小山賦》中“寸中孤嶂連還斷，尺里重巒欹復(fù)正”的描寫(13)周紹良總編：《全唐文新編》，吉林文史出版社，2000年，第35頁；第1109頁；第3601頁；第7641頁。，以及杜甫在《假山·序》中“一匱盈尺，以代彼朽木……旁植慈竹，蓋茲數(shù)峰，嵚岑嬋娟，宛有塵外格致”的描寫(14)杜甫：《杜詩詳注》，仇兆鰲注，中華書局，2015年，第35頁。。雖然是對(duì)庭中小山的刻畫，但仍然用“連還斷”“尺里重巒”“嵚岑嬋娟”等氣勢綿延的比喻，表現(xiàn)出對(duì)群山起伏之恢宏景象的向往。與此相似的例子還有很多，如唐太宗嬪妃徐惠在《奉和御制小山賦》中述：“影促圓峰三寸日，聲低疊嶂一尋風(fēng)?！m蓬瀛之蘊(yùn)奇，故未留於神睇。彼昆閬之稱美，詎有述於天制?！?15)周紹良總編：《全唐文新編》，吉林文史出版社，2000年，第35頁；第1109頁；第3601頁；第7641頁。李隆基《過大哥山池題石壁》有：“澄潭皎鏡石崔巍，萬壑千巖暗綠苔?！?16)彭定求：《全唐詩》，中華書局，1960年，第41頁。李華《賀遂員外藥園小山池記》有：“庭除有砥礪之材，礎(chǔ)躓之璞，立而象之衡巫；堂下有備鐳之坳、好溟之凹、陂而象之江湖?！环蜍b輪而三江逼戶，十指攢石而群山倚蹊?！?17)周紹良總編：《全唐文新編》，吉林文史出版社，2000年，第35頁；第1109頁；第3601頁；第7641頁。孟郊《喜與長文上人宿李秀才小山池亭》中有“塊嶺笑群岫，片池輕眾流”的描寫。(18)孟郊：《孟郊詩集校注》，華忱之、喻學(xué)才校注，人民文學(xué)出版社，2015年，第172頁。從以上詩文可見，小山池中的“疊嶂”“萬壑千巖”“群山”“群岫”，都旨在效法神話仙山或自然群山雄渾勃發(fā)的氣度。

與對(duì)假山組合氣勢不厭其煩的描寫相反，初盛唐文獻(xiàn)中對(duì)山石本身形態(tài)質(zhì)地的關(guān)注相對(duì)比較淡泊，只有類似“砥礪之材，礎(chǔ)躓之璞”的泛泛而談，并未有深入的形質(zhì)描寫，這與中唐以后文人對(duì)奇石玲瓏形質(zhì)細(xì)致入微的刻畫大異其趣。白居易在《太湖石記》中寫道：“石無文無聲，無臭無味，與三物不同，而公嗜之，何也？眾皆怪之，我獨(dú)知之?！?19)周紹良總編：《全唐文新編》，吉林文史出版社，2000年，第35頁；第1109頁；第3601頁；第7641頁。其中“眾皆怪之”反映出時(shí)人對(duì)白居易和牛僧孺欣賞太湖石的不解，也說明至少在白居易、牛僧孺等人出現(xiàn)前的初盛唐時(shí)期，對(duì)于太湖石這種略顯矯揉的怪石賞玩顯然不是審美主流。當(dāng)時(shí)的假山更重組合之勢，對(duì)于材料本身的形態(tài)質(zhì)地是否足夠玲瓏機(jī)巧并不十分在意。對(duì)于一些有關(guān)初盛唐時(shí)期宮苑遺址的考古研究也發(fā)現(xiàn)，在初盛唐宮苑中多見一些質(zhì)樸塊石的組合，而非玲瓏奇石的堆疊(20)中日聯(lián)合考古隊(duì)：《唐長安城大明宮太液池遺址考古新收獲》，《考古》，2003年第11期，第3-6頁；端木山：《上陽宮唐代園林遺址的初步考析》，《中國園林》，2013年第12期，第121-126頁。(圖1)。也有學(xué)者曾指出，日本在盛唐時(shí)期進(jìn)行過漢文化的全盤吸收，日本園林也在當(dāng)時(shí)積極模仿中國宮苑中的仙境布局(21)曹林娣、許金生：《中日古典園林文化比較》，中國建筑工業(yè)出版社，2004年，第23頁；第32頁。。近年來日本陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了8世紀(jì)初(即盛唐時(shí)期)平城京內(nèi)宮苑及貴族宅邸中的庭院遺址，找到了該時(shí)期日本庭院刻意模仿盛唐造園手法的蹤跡(22)曹林娣、許金生：《中日古典園林文化比較》，中國建筑工業(yè)出版社，2004年，第23頁；第32頁。。最具代表性的就是平城宮東院庭園，從其水池北岸復(fù)原后的假山石群遺址便可一窺初盛唐時(shí)期的假山營造模式與假山形態(tài)(圖2)。而從日本后期一些泉池庭院遺址的山池作品中也可發(fā)現(xiàn)，其著力追求組合氣勢的意圖，也延續(xù)了初盛唐“移重巒于方寸”這一假山營造之“法”的遺風(fēng)(圖3)。

圖1 大明宮太液池蓬萊島南岸景石群遺構(gòu)(23) 引自考古報(bào)告《唐長安城大明宮太液池遺址考古新收獲》。

圖3 日本朝倉氏遺址庭院中的石組景觀(25) 引自大橋治三：《日本庭院設(shè)計(jì)105例》，黎雪梅譯，中國建筑工業(yè)出版社，2005年。

這種“縱橫起伏，重組合氣勢”的假山營造之“法”也經(jīng)由整個(gè)唐代延續(xù)至后世。中唐以后白居易、牛僧孺等人雖已開啟了對(duì)太湖石本身形質(zhì)的賞玩之風(fēng)，但中晚唐文人在對(duì)假山的描寫中仍然浸染著“重勢”之審美風(fēng)氣的影響。白居易《題岐王舊山池石壁》有：“黃綺更歸何處去？洛陽城中有商山?！?26)彭定求：《全唐詩》，中華書局，1960年，第5098頁；第4865頁?！独弁辽健酚校骸岸淹翝u高山意出，終南移入戶庭間。”(27)彭定求：《全唐詩》，中華書局，1960年，第5098頁；第4865頁?？雕墶秳≌勪洝分杏袑?duì)平泉山莊的描寫：“有虛檻，前引泉水縈回，穿鑿像巴峽洞庭十二峰九派，迄于海門?！?28)上海古籍出版社編：《唐五代筆記小說大觀》，上海古籍出版社，2000年，第1480頁。兩宋之交雖然早已將奇石“形質(zhì)”的追求放在首位，但對(duì)于“氣勢”的關(guān)注同時(shí)存在。如《御制艮岳記》中有大量關(guān)于艮岳包羅東南萬里奇?zhèn)サ男蹨喢鑼?；陳與義《趙虛中有石名小華山以詩借之》中也有“君家蒼石三峰樣，磅礴乾坤氣象橫”的描寫(29)陳與義：《陳與義集校箋》，白敦仁校箋，浙江古籍出版社，2014年，第193頁。。此外，有學(xué)者考察了南宋培筠園遺址，發(fā)現(xiàn)遺址中矗立有劍石，并根據(jù)張九成對(duì)培筠園“萬仞巍然疊嶂中”“又見黃山六六峰”的描述，推測園中原來應(yīng)有36座劍石組合模擬黃山36峰層巒疊嶂的氣派(30)曾馥榆：《南宋私家園林徽州培筠園遺址考》，《中國園林》，2016年第11期，第120-124頁。。張九成的描述方式與這種峰石林立的做法顯然也是對(duì)初盛唐時(shí)期假山審美認(rèn)知的延續(xù)。同樣，清代御花園中的“萬笏朝天”、圓明園正大光明殿后的林立峭石、江南諸園中拔地而起的石筍組景，都有著對(duì)山石組合氣勢的強(qiáng)烈訴求。

初盛唐的假山營造之“法”可以說是在一種外向的精神追求與寫意的理解方式共同作用下產(chǎn)生的。由于對(duì)材料選擇的開放性以及早期堆疊技術(shù)的限制，在方寸小園中主要通過質(zhì)樸塊石的群置來彰顯群山組合之勢，體現(xiàn)出一種“重勢而不重質(zhì)”“重置而不重疊”的技術(shù)取向。

四、 中晚唐之“法”：嵌空透漏，象形比附

宋代在文化史上一般被認(rèn)為是一個(gè)自省內(nèi)斂的內(nèi)向化時(shí)代，而唐代則是一個(gè)開疆拓土的外向化時(shí)代(31)郭熙：《林泉高致》，江蘇鳳凰出版社，2015年，第51頁。。但從歷史上看，內(nèi)向化的文化精神其實(shí)從中唐以后便已開始萌發(fā)。經(jīng)歷了安史之亂后的大唐帝國國力由盛轉(zhuǎn)衰，清平盛世一去不返。在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，杜牧、李商隱等中晚唐文人的作品已流露出濃厚的傷風(fēng)感懷的傾向，與初盛唐詩歌豪邁奔放、蓄泄江河的氣概已有所不同。而這種時(shí)代精神同樣反映在園林藝術(shù)中，具體到假山營造上，表現(xiàn)為對(duì)山石本身形質(zhì)詳盡的體悟與刻畫。

與初盛唐時(shí)期對(duì)假山組合氣勢的關(guān)注不同，中晚唐文獻(xiàn)中對(duì)于山石形質(zhì)的描寫驟然大增，而這一轉(zhuǎn)變首先是從對(duì)自然景致中奇石的關(guān)注開始的(32)王毅：《中國園林文化史》，上海人民出版社，2014年，第136頁。。元結(jié)的《窊尊詩》中有：“巉巉小山石，數(shù)峰對(duì)窊亭。窊石堪為樽，狀類不可名。巡回?cái)?shù)尺間，如見小蓬瀛?！?33)元結(jié)：《元次山集》，孫望校，中華書局，1960年，第41頁；第68頁。雖然最后也是將山石比作“蓬萊”以求其浩然之勢，但更多筆墨用以詳細(xì)刻畫小山石本身的形質(zhì)，“巉巉”“堪為樽”描寫出小山石上大下小重疊如樽的奇特姿態(tài)。還有柳宗元的《鈷鉧潭西小丘記》：“其石之突怒偃蹇，負(fù)土而出，爭為奇狀者，殆不可數(shù)?！?34)柳宗元：《柳宗元集》，尚永亮、洪迎華編選，鳳凰出版社，2014年，第254頁。其描寫了山石高聳隆起的靈動(dòng)之感。隨后，這種對(duì)奇石形質(zhì)的關(guān)注開始進(jìn)入園林。如元結(jié)《水樂說》中有：“取欹曲竇缺之石高下承之，水聲少似，聽之亦便?！?35)元結(jié)：《元次山集》，孫望校，中華書局，1960年，第41頁；第68頁。白居易《雙石》中有：“蒼然兩片石，厥狀怪且丑?！缀跓熀凵睿燎嗵ι??！?36)彭定求：《全唐詩》，中華書局，1960年，第4972頁；第5291頁；第7124頁。其中“欹曲竇缺”“厥狀怪且丑”“孔黑煙痕深”“罅青苔色厚”都是對(duì)園林中山石形質(zhì)的詳細(xì)刻畫。而在中晚唐文人對(duì)于奇石形質(zhì)細(xì)致入微的品賞轉(zhuǎn)變中，尤為明顯的一個(gè)特征就是對(duì)湖石嵌空剔透之品相的偏愛。白居易、牛僧孺、陸龜蒙等人將湖石形質(zhì)的深入賞玩提升至一個(gè)前所未有的高度，并對(duì)后世假山營造產(chǎn)生了巨大影響。如牛僧孺對(duì)太湖石的描寫：“通身鱗甲隱，透穴洞天明。丑凸隆胡準(zhǔn)，深凹刻兕觵?！?37)彭定求：《全唐詩》，中華書局，1960年，第4972頁；第5291頁；第7124頁。陸龜蒙對(duì)太湖石的描寫：“所奇者嵌崆，所尚者蔥蒨。旁穿參洞穴，內(nèi)竅均環(huán)釧?？滔骶帕沾埃岘囄迕魃??！?38)彭定求：《全唐詩》，中華書局，1960年，第4972頁；第5291頁；第7124頁?？芍^都在極盡所能地渲染太湖石嵌空剔透的形質(zhì)。白居易在《太湖石記》中不但對(duì)太湖石百洞千壑的玲瓏姿態(tài)大加刻畫，甚至還記述了牛僧孺對(duì)不同石材依其形質(zhì)進(jìn)行的等級(jí)劃分：“昏旦之交，名狀不可。撮要而言，則三山五岳、百洞千壑，覼縷簇縮，盡在其中?！写笮?，其數(shù)四等，以甲、乙、丙、丁品之，每品有上、中、下，各刻於石陰?！?39)周紹良總編：《全唐文新編》，吉林文史出版社，2000年，第7641頁。雖然從這樣的描寫中仍可看到初盛唐時(shí)擬將自然群山收入方寸的氣象化追求，但與初盛唐關(guān)注群體組合的整體氣概相比，白居易等人顯然更注重每一塊湖石單體千瘡百孔的玲瓏肌理對(duì)自然真山之洞穴溝壑等局部景象的理想化濃縮。與初盛唐時(shí)期對(duì)整體效果的宏大觀照不同，其關(guān)注點(diǎn)更加細(xì)微和具體。對(duì)于石材形質(zhì)“嵌空透漏”的審美認(rèn)知，至宋代米芾時(shí)已發(fā)展得如火如荼，米芾也如牛僧孺一樣，對(duì)湖石建立了品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，凡相石必曰瘦、秀、皺、透。清代李漁對(duì)此有如下解讀：“此通于彼，彼通于此，若有道路可行，謂之透也；石上有眼，四面玲瓏，漏也?！?40)李漁：《閑情偶寄》，杜書瀛譯注，華中科技大學(xué)出版社，2014年，第448頁。當(dāng)代學(xué)者的研究認(rèn)為，太湖石外形為陽，洞穴為陰，自身即為一個(gè)陰陽合體的花園洞府；此外，太湖石洞穴空腔，隱約暗通，具備人類洞天福地的洞居之意(41)董豫贛：《石山壹品》，《建筑師》，2015年第1期，第80頁。。這種論斷與李漁相似，可以說是都是對(duì)“嵌空透漏”這一審美認(rèn)知深層機(jī)制的精辟論述。

在中晚唐新生發(fā)的假山審美認(rèn)知中，與“嵌空透漏”相伴而生的是“象形比附”。如柳宗元在山水游記中將奇石形容為“若牛馬之飲于溪”“若熊羆之登于山”(42)柳宗元：《柳宗元集》，尚永亮、洪迎華編選，鳳凰出版社，2014年，第254頁。。將石材作象形比喻在初盛唐時(shí)期的文獻(xiàn)中極其罕見，在唐代以前也是鳳毛麟角。而從中晚唐開始，由于質(zhì)地玲瓏的湖石流行于世，將山石或假山進(jìn)行象形比附的例子開始大量涌現(xiàn)。而因?yàn)楹櫯紊说奶攸c(diǎn)，其多被比作具有生命動(dòng)勢的動(dòng)物或人。白居易《太湖石記》中就有大量這樣的比附描寫：“有盤拗秀出如靈丘鮮云者，有端儼挺立如真官神人者，有縝潤削成如珪瓚者，有廉棱銳劌如劍戟者。又有如虬如鳳，若跧若動(dòng)，將翔將踴，如鬼如獸，若行若驟，將攫將斗者。風(fēng)烈雨晦之夕，洞穴開頦，若欱云歕雷，嶷嶷然有可望而畏之者。煙霽景麗之旦，巖堮霮，若拂嵐撲黛，靄靄然有可狎而玩之者?！?43)周紹良總編：《全唐文新編》，吉林文史出版社，2000年，第7641頁。皮日休《太湖石》中有：“厥狀復(fù)若何，鬼工不可圖?；蛉趄瞅?，或蹲如虎貙。連絡(luò)若鉤鎖，重疊如萼跗?；蛉艟奕索溃蛉缣鄯??！?44)彭定求：《全唐詩》，中華書局，1960年，第7041頁。這種“象形比附”的審美認(rèn)知在后世幾乎成為山石與假山賞析的主流，如：米芾的“呼石為兄”、宋徽宗的“封石為官”。宋代《云林石譜》將石材比作動(dòng)物：“至有鵲飛而得印，鱉化而銜題。叱羊射虎，挺質(zhì)之尚存；翔雁鳴魚，類形之可驗(yàn)。”(45)杜綰：《云林石譜》，李偉偉編著，黃山書社，2015年，第1頁。行至明清，這一象形比附的假山營造之“法”可謂舉不勝舉，例如《弇山園記》中的“臥虎”“伏獅”“眠?！薄翱殊ァ保{子林的“九獅峰”“牛吃蟹”等等，不一而足。即便是張南垣開創(chuàng)“平崗小坂，截溪斷谷”的疊山時(shí)代，也有“石脈之所奔注，伏而起，突而怒，為獅蹲，為獸攫，口鼻含呀，牙錯(cuò)距躍”的記載(46)吳偉業(yè)：《吳梅村全集》，上海古籍出版社，1990年，第1061頁。?？梢?，“象形比附”這一假山營造之“法”對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。當(dāng)代學(xué)者的研究也越來越多地開始關(guān)注這種追求生命動(dòng)勢的假山營造傳統(tǒng)(47)顧凱：《“九獅山”與中國園林史上的動(dòng)勢疊山傳統(tǒng)》，《中國園林》，2016年第12期，第122-128頁。。

無論是“嵌空透漏”還是“象形比附”，這種對(duì)石材本身形質(zhì)的觀照都多少展現(xiàn)出了中晚唐文人精神世界的內(nèi)斂化轉(zhuǎn)向，而對(duì)于石材形質(zhì)的關(guān)注使得山石單置開始在中晚唐以后頻繁出現(xiàn)。假山的營造不再只是以質(zhì)樸石料的群置組合來追求層巒疊嶂的氣勢，單置形態(tài)靈動(dòng)的湖石以求“嵌空透漏”“象形比附”之機(jī)巧玲瓏的形質(zhì)欣賞也成為一種選擇(圖4)。即便是湖石群置，也不再只以獲取“經(jīng)緯山河”的氣勢作為唯一的審美訴求，也可以是“若牛馬之飲于溪”“若熊羆之登于山”“如鬼如獸，若行若驟，將攫將斗”等象形比附的審美趣味。

圖4 《高逸圖》局部

當(dāng)然，初盛唐時(shí)期的假山營造之“法”也并未消失，而是與中晚唐新生的假山營造之“法”并行不悖，甚至還出現(xiàn)了二者的融合。比如白居易坐觀百洞千壑的三山五岳，李德裕穿鑿洞庭十二峰九派的萬里圖景，以及艮岳的“介然獨(dú)出諸山上，磊磊排衙石滿前”，等等，都是通過環(huán)置湖石來追求崇山峻嶺的氣勢，體現(xiàn)出初盛唐與中晚唐假山營造之“法”的思想融合。從南宋的《歸去來兮辭書畫卷》中可以最為直觀地體會(huì)這種環(huán)置湖石的做法(圖5)。該畫中數(shù)座湖石被群置于土坡之上，既有群體組合之勢，又具單體玲瓏之質(zhì)，置石之密集仿若一個(gè)整體，但卻非當(dāng)時(shí)流行的疊石成山。此種做法應(yīng)處于置石向疊山過渡的中間階段，但并未隨著疊山的流行而消亡，反倒由于具備獨(dú)特的審美價(jià)值而在各個(gè)時(shí)代都受到一定程度的青睞。

圖5 《歸去來辭書畫卷》(局部)

五、 北宋末年之“法”：行望居游于壺中

經(jīng)濟(jì)繁榮，軍事薄弱，加之外強(qiáng)環(huán)伺的社會(huì)政治背景，使北宋在時(shí)代精神上體現(xiàn)出比中晚唐更加明顯的內(nèi)斂化傾向。在文化方面，不僅兩宋詩文愈加追求含蓄婉約，時(shí)人對(duì)山水畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也有所變化。北宋官吏郭思將其父郭熙的畫論編纂成集，取名為《林泉高致》。其中郭熙的“行望居游論”通過關(guān)注山水空間中的身體參與性，將可居可游的山水理想提升到前所未有的高度(48)郭熙：《林泉高致》，江蘇鳳凰出版社，2015年，第14頁。。而在有限的畫幅中要滿足如此豐富的生活場景，必然要提煉眾多有意義之佳景，并將其高密度地壓合于畫面之中方能實(shí)現(xiàn)。這種寄身于壺中天地的審美取向顯然與初盛唐時(shí)期的吞吐山河不可同日而語。表現(xiàn)在假山營造上，北宋已不滿足于中晚唐對(duì)微縮山水的靜觀，而是更加追求在“須彌芥子”中的動(dòng)觀體驗(yàn)。北宋末年，艮岳的興建成為中國園林假山營造史上一起劃時(shí)代的事件，這一事件所產(chǎn)生的最直接影響便是導(dǎo)致了疊石技術(shù)的成熟以及專業(yè)疊山匠師群體的形成。(49)鮑沁星：《杭州自南宋以來的園林傳統(tǒng)理法研究——以恭圣仁烈宅園林遺址為切入點(diǎn)》，北京林業(yè)大學(xué)博士學(xué)位論文，2012年，第40頁；王勁韜：《中國皇家園林疊山研究》，清華大學(xué)博士學(xué)位論文，2009年，第47-48頁。如南宋周密曰：“前世壘石為山未見顯著者，至宣和艮岳始興大役，……然工人特出于吳興，謂之山匠，或亦朱勔之遺風(fēng)。”(50)周密：《癸辛雜識(shí)》，王根林校點(diǎn)，上海古籍出版社，2012年，第7頁。而伴隨著疊石技術(shù)的成熟，宋人終于可以將郭熙在畫卷中追求的“行望居游于壺中”之理想實(shí)現(xiàn)于庭戶之間。

唐代興起對(duì)于小園小山的欣賞，但山石多以置為主，或欣賞其組合氣勢，或欣賞其本身形質(zhì)，欣賞方式也主要以靜觀為主。如白居易“百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”，一個(gè)“坐”字，清楚地反映了當(dāng)時(shí)對(duì)于小園假山的欣賞狀態(tài)。而北宋末年疊石技術(shù)的成熟使得“行望居游”這一理想在方寸假山中也具備了可操作性。以往只在大山大水或園林全景記述中才會(huì)出現(xiàn)的動(dòng)觀路徑描寫和居游要素描寫，在這一時(shí)期開始大量出現(xiàn)于針對(duì)假山的專項(xiàng)刻畫中。如蔡京曰：“宣和殿閣亭沼，縱橫不滿百步?！倍谌绱霜M小的空間內(nèi)卻這樣記述其中的假山：“積石為山，峰巒間出，有泉出石竇，注于沼?！笥臆b以登。中道有亭，曰琳霄、垂云、騰鳳、層巒，不大高峻，俯視峭壁攢峰，如深山大壑?！?51)王明清：《揮塵錄》，田松青校點(diǎn)，上海古籍出版社，2012年，第182頁。其中除了有“左右躡以登”“俯視”這樣的動(dòng)觀路徑描寫，還有“道中亭”等居游要素的介紹。再看艮岳，雖貴為皇家園林，但“山周不足十里”，其空間格局與前世的皇家宮苑已不可同日而語，倒與士人園林幾無二致。然而時(shí)人卻有大量針對(duì)艮岳假山中動(dòng)觀路徑與居游要素的描寫。如《御制艮岳記》中有：“復(fù)由蹬道盤行縈曲，捫石而上，既而山絕路隔，繼之以木棧，倚石排空，周環(huán)曲折，有蜀道之難?！陨锦枋粒簵l下平陸，中立而四顧，……四面周匝，徘徊而仰顧，若在重山大壑，深谷幽巖之底?！薄度A陽宮記》中有：“斬石開徑，憑險(xiǎn)設(shè)蹬道，飛空架棧閣，仍于絕頂?！拊乐?，琢石為梯，石皆溫潤凈滑，曰‘朝真磴’?！瓓A懸?guī)r，磴道隘迫，石多峰棱，過者膽戰(zhàn)股栗?！?52)翁經(jīng)方、翁經(jīng)馥編注：《中國歷代園林圖文精選》(第二輯)，同濟(jì)大學(xué)出版社，2005年，第176-178頁。這種高密度動(dòng)觀居游體驗(yàn)的描寫在以往相同規(guī)模的園林假山記述中是極為少見的。

這類從北宋末年開啟的對(duì)假山動(dòng)觀路徑與居游要素的詳盡描寫，在后世蔚然成風(fēng)。行至南宋，朝廷偏安一隅，園林的建設(shè)用地相比北宋更為寒酸。園林如此逼仄，其中的假山規(guī)模更是可以想見。然而，對(duì)這些小規(guī)模假山的記述卻充滿著引人入勝的動(dòng)觀居游體驗(yàn)。如陸游對(duì)韓侂胄園林的描寫：“繚山而上，五步一蹬，十步一壑?！?53)翁經(jīng)方、翁經(jīng)馥編注：《中國歷代園林圖文精選》(第二輯)，同濟(jì)大學(xué)出版社，2005年，第114頁；第171頁。寥寥數(shù)筆，重在刻畫假山豐富的動(dòng)觀體驗(yàn)。再如馮多福對(duì)南宋微型園林“研山園”中假山的描寫：“右登重岡，亭曰‘陟巘’。祠像南宮，扁曰‘英光’。……冠山為堂，逸思杳然，大書其扁曰‘鵬云萬里之樓’，盡摸所藏真跡?！?54)翁經(jīng)方、翁經(jīng)馥編注：《中國歷代園林圖文精選》(第二輯)，同濟(jì)大學(xué)出版社，2005年，第114頁；第171頁。既有動(dòng)觀方位的描寫，又有對(duì)“亭”“堂”等居游要素的記述。南宋以降，此“法”更是大行其道。如《賜游西苑記》對(duì)元代兔兒山的描寫：“西南有小山，至則有殿倚山，山下有洞，洞上有巖，橫列密孔，泉出迸流而下，曰水簾，水聲泠泠然潛入石池，龍昂其首，口中噴出，復(fù)潛繞殿前為流觴曲水，左右危石盤折為徑?！娣寤鼗ィ罗D(zhuǎn)山前為一殿?！?55)程國政編注：《中國古代建筑文獻(xiàn)集要·明代》(上)，同濟(jì)大學(xué)出版社，2013年，第95頁。明代《弇山園記》中對(duì)中弇假山的描寫：“出閣，右盤而上三級(jí)，則為絕頂。……復(fù)左盤而下，時(shí)時(shí)得佳石?！源舜┮皇?，其下即‘磐玉峽’?！取棻场?，有亭亙焉。……自‘徙倚亭’而南折，下數(shù)級(jí)，得‘東泠橋’，而‘中弇’之事窮?！?56)翁經(jīng)方、翁經(jīng)馥編注：《中國歷代園林圖文精選》(第三輯)，同濟(jì)大學(xué)出版社，2005年，第104-120頁。凡此種種，不勝枚舉。不僅從園記上可以清晰地感受到園林假山作為壺中天地的婉轉(zhuǎn)回環(huán)，在一些與園記同時(shí)遺存于世的園圖中更是可以直觀地一覽這種全景式疊山的完整形象(圖6)。

圖6 木刻《弇山園景圖》之“中弇”

伴隨著疊石技術(shù)的成熟，“行望居游于壺中”的假山營造之“法”在中國假山審美認(rèn)知中占據(jù)了重要的位置。而在方寸之間要架梁設(shè)洞、安亭立閣，通過壓合大量內(nèi)容以產(chǎn)生豐富的“行望居游”體驗(yàn)，必然也會(huì)面臨尺度失真與形象繁瑣的困擾，而這一問題也成為后世造園家批判與改革的切入點(diǎn)。同時(shí)，應(yīng)該注意到，在“行望居游于壺中”這一假山營造之“法”流行后，以往的假山營造之“法”仍然與之并行不悖，乃至相互融合。后世最能體現(xiàn)這種多“法”融合的例子莫過于蘇州獅子林。獅子林假山既充滿豐富的動(dòng)觀居游體驗(yàn)，同時(shí)還在疊石成山的基礎(chǔ)上融入了初盛唐“群立峰石求其勢”的審美趣味以及中晚唐“獅猊起伏”的象形比附，集“取勢”“賞質(zhì)”和“居游”三重審美趣味于一體，彰顯出對(duì)不同時(shí)期假山審美認(rèn)知的兼收并蓄。

六、 晚明之“法”：心理補(bǔ)全，畫意疊山

提到晚明文化意識(shí)的激蕩，就不得不提心學(xué)對(duì)晚明文士集團(tuán)的影響。明中后期禪宗思想與陽明心學(xué)流行，產(chǎn)生了一股以懷疑傳統(tǒng)、拷問經(jīng)典、宣泄個(gè)性為其根本特點(diǎn)的文化激進(jìn)主義思潮。晚明文人在對(duì)傳統(tǒng)叛逆的恣肆情懷中提倡“師心獨(dú)見、一超直入”的精神境界(57)朱良志：《試論心學(xué)對(duì)董其昌畫學(xué)的影響》，《孔子研究》，2000年第1期，第73-82頁。。具體到藝術(shù)創(chuàng)作上，主要表現(xiàn)為一種追求輕松自適、反對(duì)繁復(fù)程式的傾向。以董其昌、莫是龍為代表的晚明文人集團(tuán)推崇以王維為宗的文人畫，在山水畫中欣賞黃公望靈動(dòng)的“礬頭”與倪云林簡遠(yuǎn)的“水口”，這些思想對(duì)當(dāng)時(shí)的假山乃至園林營造也產(chǎn)生了深刻影響。計(jì)成、張南垣等晚明疊山匠師的代表人物與當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮保持了同步。首先，他們批判傳統(tǒng)假山營造的高成本。如《張南垣傳》中有：“決城闉，壞道路，人牛喘汗，僅得而至。絡(luò)以巨絙，錮以鐵汁，刑牲下拜，劖顏刻字，鉤填空青，穹窿巖巖，若在喬岳，其難也如此。”(58)吳偉業(yè)：《吳梅村全集》，上海古籍出版社，1990年，第1061頁。其次，他們批判傳統(tǒng)假山營造中“貪多求全”的審美認(rèn)知。如張南垣曰：“是豈知為山者耶！今夫群峰造天，深巖蔽日，此夫造物神靈之所為，非人力所得而致也。況其地輒跨數(shù)百里，而吾以盈丈之址，五尺之溝，尤而效之，何異市人搏土以欺兒童哉！”(59)吳偉業(yè)：《吳梅村全集》，上海古籍出版社，1990年，第1061頁。繼而，他們通過“以局部代全貌”的藝術(shù)手段來追求一種更加輕松自適的營造和欣賞方式。如張南垣明確提出了“以土帶石，可計(jì)日以就”的低成本主張，以及“似乎奇峰絕嶂，累累乎墻外”這樣“有所為有所不為”的審美認(rèn)知。據(jù)考證，貴陽知府朱茂時(shí)的鶴洲草堂與王錫爵之孫王時(shí)敏的樂郊園為張南垣的代表作(60)王鳳陽：《張南垣及其園林研究》，天津大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年。。從項(xiàng)圣謨?yōu)辁Q州草堂所作的《放鶴洲圖》中可以看出張南垣疏朗簡遠(yuǎn)的造園風(fēng)格以及“若似乎處大山之麓，截溪斷谷，私此數(shù)石者為吾有”的疊山哲學(xué)(圖7)。在明末現(xiàn)存的園林中，張南垣之侄張軾主持改建的寄暢園是杰出代表。寄暢園的八音澗假山顯然非“行望居游于壺中”的全景式疊山，而是通過以土帶石、雜植成林營造仿若延入園中的真山余脈，從而具備了尺度合宜的造型和引人入勝的氛圍，同時(shí)又無“登頓之勞”(圖8)。除張南垣外，計(jì)成也有“雅從兼於半土”、推崇拙樸黃石等類似的材料主張，并且認(rèn)為在狹小的庭院中彰顯野趣，不應(yīng)生搬一座完整的全景式微縮假山進(jìn)來，而是采取“若有嘉樹，稍點(diǎn)玲瓏石塊”或者“墻中嵌理壁巖”等更加簡約的做法，如此“似乎更有深意”(61)計(jì)成：《園冶注釋》，中國建筑工業(yè)出版社，2016年，第120頁；第24頁。。李漁也提出：“壁則無他奇巧，其勢有若累墻，但稍稍紆回出入之，其體嶙峋，仰觀如削，便與窮崖絕壑無異?！?62)李漁：《閑情偶寄》，杜書瀛譯注，華中科技大學(xué)出版社，2014年，第449頁。他認(rèn)為，在“返目以寸”的空間關(guān)系下，隨意堆就的石料由于無法盡觀全貌，反而具備更加濃厚的山居意向。這些晚明造園家雖然在具體的操作方式上各有手段，但“以局部代全貌”的指導(dǎo)思想大同小異，均旨在通過局部營造呼應(yīng)自然的真實(shí)尺度，以達(dá)到在方寸之地“作假成真”的效果。利用“透明性”解讀現(xiàn)代主義建筑是20世紀(jì)60年代西方建筑界涌現(xiàn)的一股思潮(63)Colin Rowe, Robert Slutzky, “Transparency：Literal and Phenomenal”, Perspecta, 1963(8), pp.45-54.，而通過計(jì)成、張南垣、李漁的疊山實(shí)踐可以發(fā)現(xiàn)，晚明時(shí)期的造園家已經(jīng)在用類似現(xiàn)象學(xué)透明性中“心理補(bǔ)全”的觀念來指導(dǎo)假山營造了。

圖7 項(xiàng)圣謨《放鶴洲圖》局部

圖8 寄暢園“八音澗”(作者自攝)

同時(shí)，與以往相比，晚明造園家更加重視園林營造的畫意展現(xiàn)，有學(xué)者曾就晚明造園的畫意轉(zhuǎn)變進(jìn)行過獨(dú)到論述(64)顧凱：《重新認(rèn)識(shí)江南園林：早期差異與晚明轉(zhuǎn)折》，《建筑學(xué)報(bào)》，2009年第S1期，第106-110頁。。這一轉(zhuǎn)變也深刻地反映在假山營造之中。計(jì)成曾專門提及自己的繪畫背景：“不佞少以繪名，性好搜奇，最喜關(guān)仝、荊浩筆意，每宗之?！?65)計(jì)成：《園冶注釋》，中國建筑工業(yè)出版社，2016年，第120頁；第24頁。他明確提出假山堆疊應(yīng)具備畫意：“深意畫圖，余情丘壑，……理者相石皴紋，仿古人筆意?！?66)計(jì)成：《園冶注釋》，中國建筑工業(yè)出版社，2016年，第206-213頁。張南垣雖未曾撰寫過理論著作，但時(shí)人都以繪畫技巧描述其假山作品。如：《居易錄》稱其“以意創(chuàng)為假山，以營丘、北苑、大癡、黃鶴畫法為之，……經(jīng)營慘淡，巧奪化工”(67)曹汛：《清代造園疊山藝術(shù)家張然和北京的“山子張”》，《建筑歷史與理論》(第二輯)，江蘇人民出版社，1982年，第116-125頁。；《嘉興縣志》稱他“因以其意筑圃疊石，有黃大癡、梅道人筆意”(68)曹汛：《造園大師張南垣(二)——紀(jì)念張南垣誕生四百周年》，《中國園林》，1988年第3期，第2-9頁。。可見，晚明文人評(píng)論家都慣以繪畫流派來比附園林中的假山創(chuàng)作，而晚明造園家也都有意以畫意為宗旨標(biāo)榜其疊山作品。

總而言之，晚明對(duì)假山的審美認(rèn)知出現(xiàn)了新的內(nèi)容，疊山匠師在當(dāng)時(shí)文化思潮的影響下對(duì)傳統(tǒng)假山營造之“法”進(jìn)行了深入的批判性反思，并提出了自己切實(shí)可行的改革方法，而以局部代全貌并加以“心理補(bǔ)全”和“畫意疊山”，是隨之涌現(xiàn)的主要審美潮流。

七、 余 論

假山營造之“法”即生發(fā)程式化操作的審美觀念。相比于朝代更迭與政治環(huán)境的變遷，假山營造的審美認(rèn)知與社會(huì)文化環(huán)境存在著更為密切的關(guān)系?？傮w而言，假山營造之“法”在初盛唐、中晚唐、北宋末年以及晚明四個(gè)時(shí)期出現(xiàn)過重要的變化與轉(zhuǎn)折。然而，這些轉(zhuǎn)變并非是新事物取代舊事物的過程，相反，新舊審美認(rèn)知總會(huì)以并行不悖的狀態(tài)存在，并時(shí)常發(fā)生融合。

(一)同一時(shí)期不同假山營造之“法”的并行與融合

對(duì)于假山營造之“法”歷史階段的劃分，僅意味著在不同時(shí)期內(nèi)出現(xiàn)了新的審美認(rèn)知，并不代表一個(gè)時(shí)期內(nèi)以某種假山營造之“法”為絕對(duì)主導(dǎo)，這一做法會(huì)造成只有共性而缺乏個(gè)性的局面。事實(shí)上，同一時(shí)期不同園林的假山往往由于立地條件、地域環(huán)境、園林性質(zhì)、材料技術(shù)儲(chǔ)備和園主人喜好等諸多因素的不同而選擇不同的營造之“法”，進(jìn)而呈現(xiàn)出差異化面貌。即便在同一園林中，也時(shí)常表現(xiàn)出對(duì)多種假山營造理念的兼收并蓄。以個(gè)園為例，春山林立石筍，體現(xiàn)出初盛唐“重組合之勢”的假山營造法則；夏山湖石嶙峋，動(dòng)感十足，且山體形象完整，前后無靠，又可登可游，體現(xiàn)出中晚唐和北宋末年假山營造法則的交融；秋山忽壁忽崖，時(shí)洞時(shí)天，體現(xiàn)出北宋末年“壺中天地”的假山營造法則；冬山用宣石堆出一群大大小小的雪獅子，跳躍嬉戲，顧盼生姿，同時(shí)山體倚壁而立，又仿佛大山余脈，體現(xiàn)出中晚唐和明末假山營造法則的交融。再如蘇州環(huán)秀山莊的大假山，能遠(yuǎn)觀其勢，能近取其質(zhì)，身入其中可以產(chǎn)生豐富的動(dòng)觀居游體驗(yàn)但無“鼠穴蟻蛭，氣象蹙促”之感，相反卻有“私此數(shù)石者為吾有，而奇峰絕嶂累累乎墻外”的錯(cuò)覺，可以說是以高超技巧來融合不同時(shí)期假山營造之“法”的集大成者。

總體來看，中晚唐假山營造生發(fā)了“賞質(zhì)”的審美取向，但仍然融合了初盛唐“取勢”的審美趣味，從而產(chǎn)生了環(huán)置湖石的做法。北宋末年的假山營造開啟了“行望居游于壺中”的審美潮流，但仍然不忘融合“取勢”與“賞質(zhì)”的審美偏好，因此以往用于靜觀的群置湖石開始被置于疊石之上，從而具備了真正的“峰石”形象，并成為動(dòng)觀體驗(yàn)的一部分。晚明造園家張南垣、計(jì)成等人提倡的假山營造法則蘊(yùn)含著較為徹底的批判精神，雖與北宋末年架梁設(shè)洞、安亭立閣的全景式疊山有本質(zhì)區(qū)別，但仍然繼承了中晚唐重形質(zhì)的審美取向，不同點(diǎn)只是將形質(zhì)的賞玩與畫意相結(jié)合，更加重視疊石的依皴合掇以及整體形象是否能夠入畫。

(二)皇家宮苑與文人私園在假山營造上的相互影響

皇家宮苑與文人私園是中國古典園林體系中最重要的兩大分支，隨著假山營造之“法”的變遷，皇家宮苑與文人私園在假山營造上的相互影響也相應(yīng)地呈現(xiàn)出四個(gè)階段的面貌：(1)在初盛唐，皇家宮苑代表著當(dāng)時(shí)精英文化的最高表現(xiàn)形式，其藝術(shù)魅力更是遠(yuǎn)播海外。在該階段，假山營造之“法”主要孕育于皇家宮苑中，而私家園林則紛紛效仿之(69)曹汛：《略論我國古代園林疊山藝術(shù)的發(fā)展演變》， 《建筑歷史與理論》(第一輯)，江蘇人民出版社，1981年，第74-85頁。。(2)中晚唐興起的假山營造之“法”則首先見諸文人私園中。隨著白居易“中隱”思想的提出，文人私園開始在數(shù)量上大大增加，并漸漸在文化影響力上與皇家宮苑呈齊頭并進(jìn)之勢。文人們不僅在文學(xué)繪畫作品中對(duì)太湖石的形質(zhì)進(jìn)行深入刻畫，在各自的私園中更是將太湖石加以單置或群置，欣賞其玲瓏之質(zhì)和生命動(dòng)勢。這一風(fēng)潮隨之蔓延至皇家宮苑，太湖石也逐步成為各類園林中的首選石材。(3)北宋末年興起的假山營造之“法”與皇家宮苑“艮岳”的營建息息相關(guān)。艮岳前，隨著技術(shù)的進(jìn)步與專業(yè)匠師的出現(xiàn)，堆疊湖石，營造具備身體參與感的全景式假山已初露端倪，艮岳的建成使這一假山營造之“法”正式榮登大雅之堂。艮岳后，“行望居游于壺中”的全景式疊山遍布各類園林中。由于石料的堆疊大大節(jié)省了空間，因此這一發(fā)端于皇家宮苑中的假山營造之“法”隨即在小尺度的文人私園中得到了充分的應(yīng)用與發(fā)展。(4)晚明興起的假山營造之“法”始于對(duì)私家園林中全景式疊山的思辨。張南垣、計(jì)成等造園家反對(duì)在文人私園中堆疊“群峰造天、深巖蔽日”之假山，代之以心理補(bǔ)全、依皴合掇的截取式假山，以求形象的真實(shí)與意境的深遠(yuǎn)。此后，這一創(chuàng)新與文人私園中的假山營造之“法”影響至皇家宮苑。一些皇家宮苑不惜將用地化整為零，以園中園的形式對(duì)張南垣、計(jì)成及其后人所造之園進(jìn)行追仿。張氏疊山也被京師王公貴族廣泛推崇，“山子張”供奉內(nèi)廷百余年，對(duì)清代皇家疊山風(fēng)格的形成影響巨大(70)王勁韜：《中國皇家園林疊山研究》，清華大學(xué)博士學(xué)位論文，2009年，第132頁。。

由此可見，中國古典園林中隨時(shí)間不斷更新迭代的假山營造之“法”在皇家宮苑與文人私園之間呈現(xiàn)出一種由此及彼、經(jīng)過革新后再由彼及此的循環(huán)往復(fù)的影響歷程。中國古典園林也正是在假山營造體例的揚(yáng)棄繼承中、在皇家宮苑與文人私園關(guān)于假山審美認(rèn)知的相互借鑒中逐漸豐富與成熟。