呂宇翔 方格格

引言

人類關(guān)于藝術(shù)與復(fù)制（Reproduction），或藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系，存在著長久的爭議。在大眾生產(chǎn)媒介剛剛興起的19世紀(jì)末，本雅明便對文化工業(yè)帶來的“機(jī)械可復(fù)制性”進(jìn)行了分析與批判：以“靈韻”（Aura）的消失作為代價(jià)，使得大眾文化依靠“震驚”成為消費(fèi)潮流而興起。隨著機(jī)械技術(shù)到數(shù)字技術(shù)的跨越，“復(fù)制品”具有了技術(shù)賦予的二次創(chuàng)作獨(dú)立價(jià)值，人們對復(fù)制品的文化消費(fèi)觀念隨之改觀，虛擬現(xiàn)實(shí)（Virtual Reality）、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（Augmented Reality）、人工智能、全景3D所創(chuàng)造的沉浸體驗(yàn)，使受眾重燃捕獲“靈韻”的期待。保羅·萊文森認(rèn)為未來媒介將不斷邁向人類感官的生理和諧，但作為一種“身體具有不可替代性”的儀式類傳播實(shí)踐，觀展的完整性似乎很難被數(shù)字技術(shù)全盤復(fù)刻。有研究表明虛擬藝術(shù)館傳播效果不盡人意：Jarrier和Bourgeo-Renault經(jīng)過比較研究提出傳統(tǒng)博物館更容易喚起觀展者的愉悅感與激情①。Brieber等學(xué)者提出放置在現(xiàn)實(shí)博物館中的展品更加招人喜愛并具有靈感激發(fā)性，也更容易被觀展者記?、?。由此將布展推向一個(gè)兩難境地：一方面發(fā)展數(shù)字展覽成為一種必然趨勢，另一方面當(dāng)下的數(shù)字展覽并不能完全滿足受眾的潛在需求。2020年7月，故宮博物院聯(lián)合新華社全媒體編輯中心和騰訊集團(tuán)制作發(fā)布了“數(shù)字故宮”小程序，以滿足互聯(lián)網(wǎng)用戶一站獲取故宮數(shù)字資源需求。由故宮數(shù)字化工作到“數(shù)字故宮”的建設(shè)，象征著我國博物館線上數(shù)字服務(wù)的范式轉(zhuǎn)變，為在線虛擬展覽（Online virtual exhibitions，VEs）的技術(shù)開發(fā)提供了媒介功能聚合和消弭時(shí)空障礙兩條探索路徑。

一、作為藝術(shù)本身的看展實(shí)踐

展覽的主體是藝術(shù)作品，但對于現(xiàn)代人而言，看展本身也是一種藝術(shù)實(shí)踐?？凑剐袨榈乃囆g(shù)性恰恰在于看展人作為生命個(gè)體體驗(yàn)的不可復(fù)制性?！皬?fù)制性”作為文化工業(yè)理論的核心概念，受到法蘭克福學(xué)派包括本雅明 、阿多諾與霍克海默等代表人物不同程度的批判。他們將精英文化與大眾文化進(jìn)行區(qū)隔，提出批量生產(chǎn)的大眾文化是技術(shù)理性的產(chǎn)物，而真正的精英文化卻是“一次現(xiàn)場的歌劇”。由此可推論，空間上的臨場、時(shí)間上的轉(zhuǎn)瞬即逝、體驗(yàn)上的沉浸構(gòu)成了精英視角下藝術(shù)與非藝術(shù)的分界線。進(jìn)一步，布爾迪厄（1984）將文化品味概念化為一種社會定位的手段，為區(qū)分階層身份提供了可視的指示標(biāo)（Bourdieu，1984；Fussell, 1998；Chaney, 2004）。由此奠定了藝術(shù)欣賞的現(xiàn)場儀式基調(diào)。

在當(dāng)代的數(shù)碼生活中，藝術(shù)欣賞實(shí)踐依然保留著“儀式感”的傳統(tǒng)，藝術(shù)文化體驗(yàn)，注重的不僅僅是知識、信息的攝取，更重要的是看展人的身體所能感受到的氛圍、情緒與記憶。本文試圖從詹姆斯·凱瑞的傳播儀式觀來闡述看展儀式的核心內(nèi)涵，從儀式的角度定義，“傳播”一詞與“分享”( Sharing)、“參與”( Participation)、“聯(lián)盟”(Association)、“團(tuán)體”( Fellowship）及“擁有共同信仰” (The Possession of A Common Faith)這一類詞或短語有關(guān)③。在藝術(shù)欣賞過程中，觀者對文化的消費(fèi)需要依靠想象力創(chuàng)造與原作者的共鳴，這一共鳴過程是流動(dòng)的，與個(gè)體的生命歷程息息相關(guān)。因此看展本身，才成為一種與個(gè)體生命情境交融的獨(dú)特體驗(yàn)，傳播的儀式觀源自這樣一種宗教觀——“它并不看重布道、說教和教誨的作用，為的是強(qiáng)調(diào)禱告者圣歌及典禮的重要性”④。對儀式觀的強(qiáng)調(diào)，目的是發(fā)掘藝術(shù)作品的“靈韻”。本雅明把靈韻（Aura）定義為“在一定距離外但感覺上如此親和之物的獨(dú)特顯現(xiàn)”，它涉及事物的即時(shí)即地性，即氛圍感和歷史感。而在一次具體的看展實(shí)踐中，客觀的環(huán)境、建筑、聲音與個(gè)體的感官、情緒與理解相互交織，最終形成的氛圍記憶與藝術(shù)體驗(yàn)便是“靈韻”。

凱瑞提出“傳播不僅是一種反映(Reflection) ，而且是行動(dòng) (Action)?！雹葑鳛樗囆g(shù)實(shí)踐的看展，重點(diǎn)不僅僅在視覺的“看”，還在于觀展者對虛擬與現(xiàn)實(shí)雙重時(shí)空的察覺。物質(zhì)層面，觀展者處于特定空間內(nèi)，一方面通過身體的運(yùn)動(dòng)調(diào)節(jié)觀看展品的距離與角度，另一方面也通過步伐調(diào)節(jié)自己的看展節(jié)奏與思考時(shí)間。精神層面，看展者的思緒在藝術(shù)作品所建構(gòu)的虛擬時(shí)空與當(dāng)下身處的現(xiàn)實(shí)時(shí)空中來回穿梭，落差形成了審美。

二、作為“數(shù)字在場”的故宮云展

人工智能與5G技術(shù)為數(shù)字在場（Digital present）提供了可能性，通過將當(dāng)下的物理空間進(jìn)行數(shù)字編碼和高速度、大容量的傳遞，一個(gè)固定空間中自我的存在可以實(shí)現(xiàn)在多重空間中的數(shù)字在場，帶來人的主體的延伸⑥。

1、從具象到想象：重現(xiàn)儀式感

相較于傳統(tǒng)的傳播傳遞觀，傳播儀式觀修正了從表層的信息層對“傳播”進(jìn)行闡釋，而是將其看作一個(gè)整體的、系統(tǒng)的文化生產(chǎn)過程。在傳播的儀式觀中，傳播技術(shù)本身成了思想的中心，“儀式觀”下的傳播行為并非指訊息在空中的擴(kuò)散，而是指在時(shí)間上對一個(gè)社會的維系。其主張認(rèn)知主體將理念、情感與行為這些零碎的元素整合起來，從宏觀與長遠(yuǎn)的時(shí)空跨度看待傳播之于文化整合的涵義與價(jià)值。這與藝術(shù)策展中的“文化發(fā)生場”理論不謀而合⑦。即美術(shù)館作為一種“文化發(fā)生場”的實(shí)踐中樞，具有提供認(rèn)知意義和價(jià)值生產(chǎn)的功能，作為傳播社會智識（Intellect）的城市文化場域，應(yīng)當(dāng)融合場域中的人、物品和理論從而實(shí)現(xiàn)從物理空間到藝術(shù)“現(xiàn)象”的蛻變。

對于故宮博物院而言，其文化場域中有三個(gè)關(guān)鍵因素：歷史、環(huán)境與文物。作為理論的歷史、文物智識，作為環(huán)境的中國古建筑、園林藝術(shù)以及作為展品的文物本體，融合成為故宮博物館獨(dú)特的文化體驗(yàn)。當(dāng)看展者在具身實(shí)踐中步入故宮博物院欣賞文物時(shí)，獨(dú)特的空間感官體驗(yàn)與精神文化積淀相互交映，帶來了認(rèn)知的更新與審美的感受。而“數(shù)字故宮”線上文物展則通過人工智能、三維建模、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、虛擬現(xiàn)實(shí)、3D引擎全景拍攝等數(shù)字化技術(shù)還原現(xiàn)實(shí)情境、展廳設(shè)計(jì)與文物細(xì)節(jié)（圖1）。烏蘇拉·希維爾什卡卡佐（Urszula ?wierczyńska-Kaczor）通過實(shí)證研究證明“在線虛擬展覽中的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)語境能夠?qū)τ^展者的體驗(yàn)產(chǎn)生積極影響”⑧。在數(shù)字故宮線上展覽中，看展者可以選擇瀏覽故宮全景，也可以通過特定的文物展入口進(jìn)入數(shù)字展廳。許多給受眾留下深刻記憶的主題文物展，如2020年的瓷器展《御瓷器新見》、2018年的硯展《硯德清風(fēng)》、2017年的畫展《千里江山——?dú)v代青綠山水畫特展》都在線上得到了完整記錄與還原。三維建模與全景技術(shù)使看展者能夠在現(xiàn)實(shí)物理空間撤展之后，依然可以通過數(shù)字記憶重游“此情此景”。展廳周圍的環(huán)境、建筑特色，展廳內(nèi)部的色調(diào)、燈光、布置、格局等細(xì)節(jié)，與珍貴的展品一起共同作用于受眾的視聽感官，共同形塑了觀展的儀式感。

圖1：《敦行故遠(yuǎn)——故宮敦煌特展》線上展覽手機(jī)屏效果示例

傳播是一種文化整合，故宮文物展獨(dú)特的藝術(shù)魅力便在于其文化場域?yàn)橛^展者提供了無限的想象空間與解讀路徑。中華五千年歷朝歷代的歷史故事、紫荊城作為封建集權(quán)象征其標(biāo)志性古建筑與皇家園林的風(fēng)韻，時(shí)間的滄海桑田為該場域留下了太多藝術(shù)感悟的觸發(fā)點(diǎn)。而如何在線上展覽中不舍棄這些珍貴的元素，便是數(shù)字故宮云展覽首要解決的技術(shù)問題。博物館的觀眾中，學(xué)生和以家庭為單位的參觀人群學(xué)習(xí)需求和探索欲望尤為明顯⑨，展覽的美育價(jià)值需在設(shè)計(jì)思路中體現(xiàn)。故宮線上展覽通過虛擬展廳構(gòu)建的3D擬態(tài)現(xiàn)實(shí)，既保留環(huán)境的原汁原味、又體現(xiàn)藝術(shù)品的美輪美奐，使觀展者能在空間與展品的互動(dòng)中最大限度地激發(fā)藝術(shù)審美。

2、從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)：凸顯流動(dòng)性

傳播的儀式觀認(rèn)為，文化在流動(dòng)中產(chǎn)生，社會整合在個(gè)體、集體與群體多個(gè)維度的持續(xù)互動(dòng)中形成。一次完整的觀展體驗(yàn)，恰如一次通暢而充分的社會溝通，身體中的每一個(gè)感官渠道都應(yīng)被調(diào)動(dòng)，從而形成“沉浸式”的體驗(yàn)。身體的流動(dòng)對于看展實(shí)踐來說是必不可少的，行走與停留產(chǎn)生的節(jié)奏，使認(rèn)知過程有張有弛，充滿韻律美。具身認(rèn)知理論強(qiáng)調(diào)“身體”在場的重要性，藝術(shù)審美同樣強(qiáng)調(diào)時(shí)間性與空間性，審美是一種在場狀態(tài)，更確切地說，是一種“在此”狀態(tài)，它是對此時(shí)、此地、此物、此在的充分覺察與融合⑩。在線展覽的流動(dòng)性為審美體驗(yàn)在動(dòng)態(tài)層面上（亦即主客體間的意義上）的實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造了可能。對于以獲取“智識”為導(dǎo)向的觀展行為而言，身體和環(huán)境也對信息傳播效果有著重要影響。情景式學(xué)習(xí)、參與式學(xué)習(xí)和活動(dòng)式學(xué)習(xí)在成人教育中廣泛適用，成年學(xué)習(xí)者將學(xué)習(xí)作為理解客觀世界并與之互動(dòng)的一種方式。首先，身體是非中介的、直接感知知識的來源，身體的“在場”與參與能夠促進(jìn)觀展者與藝術(shù)世界更親密的交互。其次，身體的參與能夠產(chǎn)生內(nèi)嵌式、激活式和擴(kuò)展式認(rèn)知，聯(lián)動(dòng)情緒、感受與記憶創(chuàng)造新的、陌生的藝術(shù)體驗(yàn)。恰如傳播儀式觀將傳播看作整體文化互動(dòng)，具身認(rèn)知理論也強(qiáng)調(diào)認(rèn)知依賴于環(huán)境，知識總是相對于某一個(gè)由個(gè)體、他人、社會及自然環(huán)境等構(gòu)成的整體環(huán)境而被理解和賦予意義?。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展致力于克服虛擬數(shù)字世界信息交流帶來的“離身化”挑戰(zhàn)，對于藝術(shù)鑒賞活動(dòng)來說，身體的參與所帶來的多重豐富感知，在線上展覽中需要通過整合技術(shù)可供性（Affordance）與調(diào)用敘事策略來實(shí)現(xiàn)。

在技術(shù)可供性方面，故宮云展的流動(dòng)性指時(shí)間與空間的更替。虛擬展廳采用全景環(huán)繞觀看模式模擬現(xiàn)實(shí)中的行動(dòng)軌跡，引導(dǎo)觀展者從前到后、由外到里逐步探索。在觀看進(jìn)程中受眾能清晰地感受到符合日常生活經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間的流逝和空間位置的遷移。數(shù)字故宮依靠虛擬現(xiàn)實(shí)和建模等技術(shù)搭建了一個(gè)完整而逼真的虛擬空間，在線云展的模擬技術(shù)通過引導(dǎo)體驗(yàn)來代替和放大真實(shí)的具身體驗(yàn)，以完全沉浸的交互方式喚起或復(fù)制現(xiàn)實(shí)觀展的感知系統(tǒng)。技術(shù)平臺合理地扮演了學(xué)習(xí)工具的角色，觀展者依賴工具進(jìn)行知識的獲取，卻未感受到工具的存在。工具與行動(dòng)主體此刻融為一體，數(shù)字平臺于觀展者而言便如同海德格爾手里的錘子：“我們了解錘子的方式，不是盯著它看，而是拿起來用?！?技術(shù)與藝術(shù)并不是此消彼長的關(guān)系，當(dāng)技術(shù)的存在成為一種“自然的理所當(dāng)然”，它便只是求知者探索藝術(shù)世界的入口，隱退于意識之外，成為具身的一部分。

在敘事策略方面，數(shù)字故宮小程序提供了一個(gè)共享傳統(tǒng)民族文化的敘事平臺，每一個(gè)展覽都有核心主題，圍繞其展開具體敘事。2021年，為紀(jì)念紫禁城建立六百年而策劃的主題展《丹宸永固》，從“朱棣營北京”說起，細(xì)細(xì)梳理紫禁城的選址、演變與修復(fù)歷史。圍繞這一段歷史，展品中陳列了宮殿建筑的獨(dú)特理念、材料和歷朝歷代書畫典籍中對于紫禁城與其間皇家盛典的記錄。以線性時(shí)間順序串聯(lián)起18個(gè)重大歷史節(jié)點(diǎn)事件，將中國傳統(tǒng)哲學(xué)中“天人之際”“禮樂復(fù)合”的思想與古建筑巔峰之作的技術(shù)與藝術(shù)相融合。

3、從觀看到交互：具身性實(shí)踐

在對傳播儀式觀的闡述中，詹姆斯·凱瑞反復(fù)提到一個(gè)關(guān)鍵概念——對話（Conversation）。深受杜威的實(shí)用主義傳統(tǒng)影響，凱瑞也認(rèn)為充分的交談對于現(xiàn)代民主生活至關(guān)重要，而提供對話的條件與場域是公眾生成（Public formation) 的核心問題。傳播與交談（Comrnunication and Conversation）這兩個(gè)詞意味著塑造(Making)、了解、判斷和輸出( Uttering)這些社會過程?。進(jìn)一步，“傳播”一詞還令人聯(lián)想起“分享”(Sharing)、“參與”( Participation)、“聯(lián)盟”(Association)、“團(tuán)體”(Fellowship）及“擁有共同信仰” (The Possession of a Common Faith) 等詞或短語有關(guān)。傳播的儀式觀啟發(fā)我們，觀展過程中信息交流的核心并不是訊息在空間運(yùn)輸時(shí)的速度與效率，而是各類訊息怎樣共同構(gòu)建、維系了一個(gè)有意義、有秩序的文化世界。作為“文化發(fā)生場”的展廳，如何通過視覺、聽覺、觸覺等多種感官體驗(yàn)共同建構(gòu)激發(fā)個(gè)人藝術(shù)體驗(yàn)的“靈韻”空間，既是線下展覽需要解決的問題，也是線上展覽需要攻克的難關(guān)。

對于觀看藝術(shù)展覽的成人學(xué)習(xí)者來說，個(gè)體已經(jīng)形成了關(guān)于知識與文化的日常經(jīng)驗(yàn)，在面對新的文化訊息時(shí)，會基于已經(jīng)積累的認(rèn)知框架與理論知識進(jìn)行記憶、理解與學(xué)習(xí)。故宮線上云展通過手機(jī)端界面的人機(jī)交互技術(shù)還原觀展者在現(xiàn)場看展中已經(jīng)習(xí)得的習(xí)慣與行為方式。首先，是可選擇的瀏覽路線。通過觸屏與導(dǎo)覽指引，觀看者在虛擬展廳內(nèi)可以選擇多條觀展路線并隨時(shí)停留、倒退。視覺的自由帶來豐富的想象空間，觀展者通過交互模式體驗(yàn)到具身實(shí)地看展時(shí)身體流動(dòng)所帶來的視聽元素的變化；其次，是可選擇的觀看距離，觀展者點(diǎn)擊具體展品時(shí)，可通過手指滑動(dòng)進(jìn)行放大與縮小，該功能的效用是更大限度地拓展了觀展者的知識攝入。在現(xiàn)實(shí)展覽中，由圍欄、玻璃櫥窗形成的物理隔閡對觀展者的視域范圍進(jìn)行限制，而故宮云展通過數(shù)字技術(shù)彌補(bǔ)了這一缺憾，通過放大鏡功能可實(shí)現(xiàn)細(xì)節(jié)的無限放大，并與觀展者進(jìn)行更加細(xì)致、個(gè)性化的藝術(shù)鑒賞實(shí)踐；最后，是基于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的360度全景搭建，觀展者可點(diǎn)擊頁面下方的VR按鈕切換進(jìn)入虛擬現(xiàn)實(shí)模式，以第一人稱視角全方位環(huán)繞式觀看周圍環(huán)境。

從物質(zhì)身體的“不在場”到技術(shù)模擬的具身性參與，筆者從故宮云展中看到在線文化傳播與交流的新路徑。新型的傳播技術(shù)將曾經(jīng)被大眾媒介切割的身體重新組裝，將割裂的感官體驗(yàn)重新整合，具有擬真性的模虛擬身體創(chuàng)造出多元化的在場方式。梅洛·龐蒂（Merleau-Ponty）的“現(xiàn)象身體”（Phenomenal body）理論第一次顛覆了傳統(tǒng)技術(shù)哲學(xué)中“身心二分”的桎梏，其與后現(xiàn)象學(xué)代表人物胡塞爾（Husserl）、唐·伊德（Don Ihde）共同致力于構(gòu)建“心物一元”的圓融境界。梅洛·龐蒂以盲人拄拐作為生動(dòng)比喻：當(dāng)身體習(xí)慣了拐杖后，拐杖便從在外部世界的工具中消隱，成為盲人知覺的一部分而進(jìn)入現(xiàn)象身體的領(lǐng)域?。對于線上觀展的沉浸式體驗(yàn)而言，手機(jī)、屏幕、按鈕等技術(shù)性元素最終會從認(rèn)知體驗(yàn)中隱匿，為觀展者留下一個(gè)純凈而豐富的藝術(shù)體驗(yàn)空間。該空間中的“現(xiàn)象身體”作為連接自在世界與自為世界的中樞?，將成為一切社會行動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，成為個(gè)體與世界互動(dòng)的工具與紐帶。

三、作為文化場域的數(shù)字平臺

后疫情時(shí)代，數(shù)字線上展覽逐漸發(fā)展成為常態(tài)，數(shù)字故宮的線上實(shí)踐為我國線上藝術(shù)展覽提供了有益經(jīng)驗(yàn)。筆者基于藝術(shù)資源與技術(shù)平臺的整合原則，進(jìn)一步展望線上策展如何在傳播儀式中實(shí)現(xiàn)文化生產(chǎn)與知識傳播的功能。

1、融合媒體敘事，激發(fā)文化共鳴

故宮線上展覽蘊(yùn)含著中華民族內(nèi)在的精神價(jià)值、審美方式與情感共振。民族共享的歷史文化經(jīng)驗(yàn)在歷史故事敘述中浮現(xiàn)，成為引起觀展者文化共鳴的情感底色。傳播的儀式觀強(qiáng)調(diào)“共享性”，群體通過彼此交談與傳播而構(gòu)建共享性敘事，是民族共同體認(rèn)同心理的基礎(chǔ)。線上展覽作為依托著共享情感結(jié)構(gòu)而搭建“多元闡釋空間”，其目的也是在創(chuàng)作者、策展者、講述者與觀展者之間搭建起一座溝通的橋梁，實(shí)現(xiàn)文化、意義與信息的傳遞與分享。

如何講好中國的歷史故事？數(shù)字故宮提供了豐富的技術(shù)支持，在媒介形態(tài)方面，實(shí)現(xiàn)了文本、圖片、視頻的多媒體呈現(xiàn)，依托多種視聽元素共同構(gòu)建歷史故事敘述。策展主題上，故宮云展堅(jiān)持內(nèi)容的典范性和時(shí)代性，立足當(dāng)下，回眸歷史，重點(diǎn)選取反映民族精神、文化內(nèi)核與普世價(jià)值的主題進(jìn)行策展。如《一帶一路人文歷史攝影展》體現(xiàn)了“各美其美、美美與共”的天下大同觀；而《大圣遺音》則使中國傳統(tǒng)禮樂文明中的重要元素——古琴，從歷史典籍里走入平民百姓的生活。文字上，精確且充滿古韻的解說，承載了中華民族傳統(tǒng)文化的典范內(nèi)涵。人工智能輔助下實(shí)現(xiàn)了古文實(shí)時(shí)在線翻譯，輔助觀展者對于文言文體古籍資料進(jìn)行深入閱讀。在視聽元素上，可無限放大查看的3D展品圖與360度全景展廳布局，使觀展者既能在空間上概覽全局，也可在細(xì)節(jié)中細(xì)細(xì)推敲，更為直觀生動(dòng)地展現(xiàn)了藝術(shù)藏品的文化魅力，聲音的輔助打造沉浸式融合媒介敘事，使觀展者產(chǎn)生身臨其境之感。在表現(xiàn)形式上，線上游戲、人機(jī)交互等AI技術(shù)在故宮云展中被廣泛運(yùn)用，《發(fā)現(xiàn)·養(yǎng)心殿》主題數(shù)字體驗(yàn)展中上線了“召見大臣”的互動(dòng)游戲，觀展者可以通過手機(jī)屏幕上觸碰按鈕選擇要召見的大臣，并與之展開自由對話。

2、儀式化傳播，營造情境體驗(yàn)

“儀式化傳播”意指充滿儀式隱喻的傳播方式，該類傳播在主題、內(nèi)容、布置、方式、時(shí)間及場景等方面都與世俗生活中的儀式進(jìn)行對應(yīng)。5G技術(shù)的普及為線上觀展從純粹的視覺閱讀發(fā)展為視頻化、直播化、虛擬數(shù)字化的多感官沉浸體驗(yàn)?！昂愠Ｔ诰€”的數(shù)字展廳為受眾提供了便捷而豐富的文化資源，隨時(shí)可以展開檢索、體驗(yàn)、分享等文化生產(chǎn)實(shí)踐。尼采提倡“一切從身體出發(fā)”，在人與技術(shù)的雙向規(guī)訓(xùn)中，現(xiàn)實(shí)看展中的具身性體驗(yàn)這一藝術(shù)生產(chǎn)過程本身成為云展覽的儀式還原對象。胡塔莫在《媒介考古學(xué)：方法、路徑與意涵》中提出，在場是一種應(yīng)運(yùn)而生但虛幻的效應(yīng)?。數(shù)字故宮云展通過虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、全景拍攝技術(shù)營造的第一人稱的在場感，衍生出一個(gè)作為物質(zhì)身體替代的“現(xiàn)象身體”，作為觀展者與外在世界進(jìn)行感知與溝通的橋梁，進(jìn)而獲得第一人稱的在場感和心理沉浸、時(shí)間沉浸、空間沉浸的沉浸式體驗(yàn)。

線上策展的儀式感能夠進(jìn)一步拓展賽博空間中“現(xiàn)象身體”的認(rèn)知體驗(yàn)深度，完成從淺層次的感知信息過程向深層次的領(lǐng)會主旨、文化共振、記憶生成轉(zhuǎn)變。彼得斯則將媒介比喻成“錨定”：“天、地、人、物則是以錨點(diǎn)——‘媒介’的方式——相遇、聚集、環(huán)繞一起成其所事”?。由沉浸式傳播產(chǎn)生的受眾想象中的“現(xiàn)象身體”則扮演了這一“錨定”，在快速流動(dòng)的信息網(wǎng)絡(luò)中為個(gè)體的閱讀提供支點(diǎn)。肉身的隱退為數(shù)字身體的拓展提供了更廣闊的空間，物質(zhì)身體與“現(xiàn)象身體”的情緒、感受、認(rèn)知通過互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)實(shí)現(xiàn)共存與遷移。麥克盧漢將其視為“假肢”（Prostheses）效應(yīng)，即將媒介技術(shù)看作延伸人類身體感官的中介性工具。在媒介生態(tài)學(xué)中，“媒介作為環(huán)境”（Medium as ambiance）是經(jīng)典隱喻，而在技術(shù)不斷更新迭代的今天，這一隱喻已經(jīng)逐漸照進(jìn)現(xiàn)實(shí)。

沉浸傳播的儀式中，人本身成為一種媒介，相互連通的感官成為環(huán)境，時(shí)間和空間的界限被消弭，現(xiàn)實(shí)場景暫時(shí)從意識中消退。觀展者進(jìn)入虛擬展廳所營造的歷史空間與文化場域內(nèi)，身體與技術(shù)、感官與信號持續(xù)交互，并最終被“自然化”，由此觀展者從旁觀者成為當(dāng)事人，從技術(shù)客體轉(zhuǎn)變?yōu)樾袆?dòng)主體，獲得了真實(shí)的“在場感”與“參與感”，主動(dòng)調(diào)動(dòng)知識庫與思維感官展開文化互動(dòng)。

3、“意義之網(wǎng)”：從符號到信仰

延續(xù)著韋伯“意義之網(wǎng)”的論述，人類學(xué)家格爾茨將這一比喻引入了文化研究領(lǐng)域“所謂文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網(wǎng)”?。在人與世界的互動(dòng)過程中，“不確定性”的產(chǎn)生與消除構(gòu)成人類歷史的循環(huán)往復(fù)。而由傳統(tǒng)、知識、儀式等構(gòu)成的文化體系就成為不確定性中的“確定”，為人類的棲居提供了依據(jù)與背景。在凱瑞具有文化研究取向的儀式觀理論中，具有象征性的符號成為突出特征，而物品成為符號的承載物之一?！拔幕求w現(xiàn)于象征形式（包括行動(dòng)、語言和各種有意義的物品）中的意義形式，人們依靠它相互交流并共同具有一些經(jīng)驗(yàn)、概念與信仰?！?從符號的解碼到信仰的凝聚，需通過展品、布局、順序、媒介、參與者等一系列的程序來完成。

故宮云展提供了儀式傳播需要的大量象征符號系統(tǒng)，作為核心符號的展品，本身承載著豐富的價(jià)值意義與文化內(nèi)涵。而作為配套符號系統(tǒng)的解說文字、展廳場景、建筑環(huán)境共同構(gòu)建了完整、逼真的文化共振場域。媒介融合技術(shù)趨勢拓展線上文化實(shí)踐的可能性，在儀式化傳播中實(shí)現(xiàn)了對于傳統(tǒng)文化、國家珍寶與歷史脈絡(luò)的再現(xiàn)，對于塑造社會同意與共同體意識方面具有重要意義。具有符號意義的展品除了本民族文物，故宮博物院還與世界各地的藝術(shù)博物館展開合作，例如《愛琴遺珍——希臘安提凱希拉島水下文物展》呈現(xiàn)了數(shù)千年前希臘與羅馬的物質(zhì)文化交流。《一帶一路國際版畫交流項(xiàng)目》匯報(bào)展依托版畫藝術(shù)展開跨文化交流，體現(xiàn)了和平、發(fā)展、合作、共贏的時(shí)代號召。賦予歷史以時(shí)代內(nèi)涵，賦予藝術(shù)作品以文化內(nèi)蘊(yùn)，故宮云展的傳播儀式始終圍繞著各種象征符號進(jìn)行設(shè)計(jì)與闡釋，觀展者在多媒體共構(gòu)的虛擬空間中完成對符號的自然解讀與生動(dòng)感悟。

結(jié)語

本文力圖通過對“數(shù)字故宮”云展覽的案例研究，厘清技術(shù)、文化與身體三者的關(guān)系，并論證沉浸式線上展覽在認(rèn)知與體驗(yàn)方面的合理性，為博物館數(shù)字化發(fā)展提供理論支撐。自2010年始，文化研究領(lǐng)域開始較為系統(tǒng)地涉及到“物質(zhì)性轉(zhuǎn)向”(Materialism turn) ，在談到賽博空間與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系時(shí)，約翰·洪德羅斯(John Hondros) 倡導(dǎo)更新傳統(tǒng)觀念，即將賽博空間看做一個(gè)和物質(zhì)世界割裂的虛擬空間，從“物質(zhì)轉(zhuǎn)向”中汲取新的視角：“拒絕二分法，回歸一元論，將自然與文化、物質(zhì)與觀念整合起來?！?接著“現(xiàn)象身體”概念的提出將想象具身性納入網(wǎng)絡(luò)媒介實(shí)踐，唐·伊德在技術(shù)調(diào)節(jié)理論中確立技術(shù)在人類與世界之中扮演著調(diào)節(jié)作用，技術(shù)與人類是相互構(gòu)成的復(fù)合關(guān)系?。本文期望能夠超越“身心二分”，從“主客一體”的視域看待技術(shù)與身體的相互形塑。技術(shù)滿足了身體感官的認(rèn)知需求，也通過放大、縮小等效應(yīng)轉(zhuǎn)換了知覺，并調(diào)節(jié)了事物的意義。線上展覽的誕生，使博物館的價(jià)值從小群體內(nèi)的藝術(shù)鑒賞交流，延伸到藝術(shù)與社會的關(guān)系樞紐，作為公眾互動(dòng)平臺的線上展覽，長久而持續(xù)地維系著社會共識的生產(chǎn)和民族情結(jié)的沉淀。隨著新媒體技術(shù)的多樣化發(fā)展，彌漫在社會中的“碎片化閱讀”之憂慮愈發(fā)強(qiáng)烈，體現(xiàn)出身體缺席后人類對于喪失主體性的恐懼。本文并不否認(rèn)“身體”對于認(rèn)知實(shí)踐的重要性 ，從現(xiàn)象學(xué)的角度來說，身體是主體性存在依托，是一切感知產(chǎn)生的基礎(chǔ)，“只有通過對‘身體’的體認(rèn)，現(xiàn)象學(xué)才可以從蒼白、抽象的自我，步入生機(jī)無限的‘生活世界’”。?而沉浸傳播技術(shù)的最大突破在于使媒介工具“自然化”成為一種環(huán)境般的存在，印證了萊文森的“媒介人性化”寓言。恰如海德格爾的“座駕”與“錘子”，也如彼得斯提出的“媒介即存在”。媒介技術(shù)超越了技術(shù)本體，進(jìn)而轉(zhuǎn)向文化載體與認(rèn)知工具，線上云展的數(shù)字空間成為歷史、記憶、情感、智識的交互場域。

傳播儀式觀非功利的文化取向給予了本研究深刻啟發(fā)，無論是作為策展者亦或觀展人，都應(yīng)在信息傳遞的功用性層面進(jìn)一步挖掘，將看展作為一次文化整合的過程。人文批判的視角有助于超越傳播的機(jī)械性，解釋其對于社會的宏觀價(jià)值與深層意義。總體而言，人類開展藝術(shù)實(shí)踐的目的包括三個(gè)依次遞進(jìn)目標(biāo)：一是獲取特定知識，二是形成文化體驗(yàn)，三是塑造社會共識?；氐絼P瑞的定義，傳播“不是指分享信息的行為，而是共享信仰的表征。”?最后，依托數(shù)字技術(shù)搭建的線上展覽，除了為“想象的共同體”提供具體情境，其實(shí)際效用體現(xiàn)在文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護(hù)工程，同時(shí)有助于將具有文化符號的典范性成就在更廣闊的時(shí)間與空間維度傳播。

注釋：

① Jarrier E., Bourgeon-Renault D., Impact of Mediation Devices on the Museum Visit Experience and on Visitors’ Behavioural Intentions,International Journal of Arts Management, 2012, vol.15, no.1, pp.18-29.② Brieber D., Nadal M., Leder H., “In the white cube: museum context enhances the valuation and memory of art”,Acta Psychologica, 2015,vol.154, pp.36-42.

③ (美)詹姆斯·凱瑞著，丁未譯：《作為文化的傳播》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2019年，第9頁。

④ (美)詹姆斯·凱瑞著，丁未譯：《作為文化的傳播》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2019年，第8頁。

⑤ (美)詹姆斯·凱瑞著，丁未譯：《作為文化的傳播》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2019年，第10頁。

⑥ 藍(lán)江：《5G、數(shù)字在場與萬物互聯(lián)：通信技術(shù)變革的哲學(xué)效應(yīng)》，《探索與爭鳴》，2019年第9期，第37-40頁。

⑦ 王萌：《美術(shù)館作為“文化發(fā)生場”的啟示——一種新思維的提出》，北京: 知識產(chǎn)權(quán)出版社，2016年，第114頁。

⑧ Urszula ?wierczyńska-Kaczor, Creating an online art exhibition: The impact of online contexton the Internet user’s experience and behavior.Annals of Computer Science and Information Systems, 2015, Vol.6, pp.225-232.

⑨ 岳曉英：《個(gè)性化美育空間的實(shí)現(xiàn)機(jī)制研究——西方藝術(shù)博物館的美育實(shí)踐及其啟示》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2021年第4期，第123-128頁。

⑩ 楊震：《投身“在此”——追問藝術(shù)重回審“美”之可能》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2020年第5期，第109-112頁。

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