喬治·斯坦納

李海鵬 譯

構(gòu)成一首偉大詩歌的定義，將包括幾種組成部分。縱使它可能發(fā)軔于極端的隱私，發(fā)軔于本地化與私人化的特殊體驗，但是，這樣的詩歌經(jīng)由直接的呈現(xiàn)或強(qiáng)烈的暗示，會將自己驅(qū)策進(jìn)如此的情態(tài)：人們身處其間，都會經(jīng)驗到一種原初性。無論引用和語境有多么世俗化(實際上，浸淫在嚴(yán)重世俗化血管中的重要詩歌是很罕見的)，一位偉大詩人的詩作都將指向原初和終結(jié)之物。它們將占據(jù)那些極為老生常談之事的領(lǐng)地，譬如人類的生與死、人類愛情與悲痛之間的貿(mào)易，它們將設(shè)定記憶來對抗時間。

其次，偉大詩歌將會創(chuàng)建其自身對表現(xiàn)性的形式的需要。優(yōu)秀的散文作品會切近于收獲其殊異的詞匯、語法和節(jié)奏。但是在偉大的詩歌中，這樣的調(diào)和，這樣寄寓在一個獨(dú)特形式之中的可交流的生命的特異性，卻要比在散文中更加切近。一個被充分實現(xiàn)的散文作品，在闡釋或者翻譯的過程中會流失掉其力量的一部分，但也僅僅是一部分。從觀念上講，重要詩歌與其語言格律之間達(dá)成了如此整體性的聯(lián)姻，以至于闡釋或翻譯，充其量只是一種注釋，一種對詩的資源所進(jìn)行的延展性的評論而已。若非如此，一首詩就不可能是一首偉大詩歌。

通常來講，一位偉大詩人的寫作會改變常規(guī)性感覺及話語的周遭組織構(gòu)造。一位新的大師的出現(xiàn)，不僅會調(diào)校文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和文化參照的綱要，且對于情緒與感官的認(rèn)知、對于自我的呈現(xiàn)、對于社會和公共的編碼，更將塑成一幅彌漫性且滲透性的圖景。更為迅疾的是，一位真正偉大詩人所創(chuàng)作的詩歌，將會改變所屬語言的固有特征。它們將凈化、并與此同時豐富詞匯量、句法的可能性、語音學(xué)、言說的聲調(diào)與節(jié)奏模式。雖然在各國方言俗語當(dāng)下性的實際進(jìn)程中間，上述的改變總是會相當(dāng)緩慢，但偉大的詩歌將會在語言的演進(jìn)之途中激起突變。

從這些情狀的每一項來看，保羅·策蘭的詩歌，都將躋身于西方文學(xué)之中最偉大者的行列。

脫胎于一個多元語種的社會環(huán)境，脫胎于近乎種族滅絕和流亡的猶太經(jīng)驗的可怖殊異性，對于一種被強(qiáng)烈守護(hù)的私密性的表現(xiàn)力——這些詩歌是對于最后之避難所的守衛(wèi)——策蘭的作品，從早年的、被撤銷的《骨灰甕之沙》(Der Sand aus den Urnen)直到死后才出版的《時間家園》(Zeitgehoeft)，始終言說著事物之心。當(dāng)奧登談起但丁和莎士比亞之于他們所屬的世紀(jì)、卡夫卡之于我們所屬的世紀(jì)時，在他的腦海里，策蘭的及時性同樣內(nèi)在于這一秩序之中。我們太過深陷于這個時代尚不確定的羅網(wǎng)之中：不過看起來，似乎政治的獸性，大眾文化內(nèi)在的孤獨(dú)感，自我疏離與難民的境況，可交際性媒介的野蠻化，這些都是其中突出的方面。如果從策蘭的詩歌中征引一個意象的話，看起來，死亡，詭異地成為了我們這些事務(wù)中的一位大師。針對這樣的領(lǐng)悟，針對這些模態(tài)，策蘭的詩歌徑直言說著。此外，在西方文學(xué)之中，或許在世界文學(xué)之中，都沒有比策蘭身后詩集中的“耶路撒冷之詩”系列更為偉大的愛情詩了。而且在呈現(xiàn)兩代人之間需求的可怖以及彼此的分離方面，也沒有更偉大、更具普遍性的詩作了。

策蘭的詩歌是如此的不妥協(xié)，并且它們還拒斥著闡釋(學(xué)院派的闡釋工業(yè)已然是一個龐大的群體)。直到如今，甚至在翻譯上最好的嘗試，也只是一種遙遠(yuǎn)的對話。實際上，策蘭的散文也是大師級的。1960年的《子午線》演說，攜帶著對于畢希納和卡夫卡的親密性，在文體上是一個經(jīng)典。但是他的詩作則別擅勝場。對于它們極具革命性的詞匯、語法和節(jié)奏，趨之若鶩的學(xué)者們都試圖分析出一個臨時的先驅(qū)，他們將注意力聚集在那些現(xiàn)代性中更具普遍性的元素，聚集在蘭波、馬拉美和超現(xiàn)實主義者們之后，從語言學(xué)的危機(jī)與實驗中誕生的詩學(xué)。但是這樣的譜系學(xué)將對我們告知甚微。我不確定是否還有其他的詩歌比策蘭的作品更為切近音樂的存在(being)，那是概念與形式的堅不可摧的化成——形式中的意義，意義中的形式：

螳螂，又一次

在詞語的脖頸上，

在這上面你已滑倒——

勇氣——向內(nèi)

漫游于意義，

意義——向內(nèi)，

勇氣。

一首策蘭的詩只是如其所是，它的無限廣闊寄身于需要之中。

模仿者如今汗牛充棟。策蘭的一些新造詞與標(biāo)志性的轉(zhuǎn)折，如今已經(jīng)植入了書面的德語，植入了那些法語詩人和思想家的實踐之中，他們也最早地辨認(rèn)出策蘭的天才。在一些確定的點(diǎn)上，集結(jié)在這五卷詩集中的詩作已然觸碰到了德語的神經(jīng)中樞。如其所呈示的那樣，策蘭的德語，包含著一條德語之舌“未來之北方”的輪廓：

在這未來北方的河流里

我撒下一張網(wǎng)，那是你

猶豫地為它加重

以被石頭寫下的

陰影。

由之我意識到了一種被更新的語言，納粹主義的災(zāi)難與東西德被迫的分裂，在其中構(gòu)成一個真相的源頭。這一“以被石頭寫下”的陰影的語言，是否會進(jìn)入光明，則尚不可確定。

然而，整體性的視點(diǎn)是十分清晰的。如果把判斷限定在德語詩歌的歷史與成就中間，策蘭是荷爾德林之后的詩人。在他們中間則站立著里爾克，他著名的墓志銘，在策蘭那同等著名的詩集《無人玫瑰》(Niemandsrose)中獲得了重生。然而，在里爾克眾多的詩作中，有些充滿橫溢的揮灑，有些則并無這種揮灑，但兩者可能都缺乏一種強(qiáng)度，來超越其令人驚嘆的技巧性。甚至在《杜伊諾哀歌》之中，里爾克的視野與爭辯，仍然內(nèi)在于一種富有魅力的、實際上是富有魔力的修辭流暢性之藩籬。而策蘭的意義，則與荷爾德林相類，征收了我們所能回應(yīng)的極限。只要詩歌還被閱讀并繼續(xù)活著，那么闡釋與辯論，無論是在智性層面還是道德層面，都將返回到策蘭的死亡集中營詩作中的“反神學(xué)”(counter-theology)：

因你的緣故，即將

我們綻放。

朝向著，你。

一個虛無

我們曾是，我們正是，將來

我們依舊是，綻放成：

這虛無——，這

從圖13和圖14可以看出，原創(chuàng)比與兩個產(chǎn)出指標(biāo)都呈近似負(fù)相關(guān)關(guān)系，說明設(shè)計師原創(chuàng)性的大小與個人產(chǎn)出質(zhì)量之間沒有必然聯(lián)系。亦有可能原創(chuàng)的作用并未體現(xiàn)在設(shè)計師的個人產(chǎn)出上，他們需要通過協(xié)作來體現(xiàn)價值(協(xié)作是保護(hù)原創(chuàng)人員提高其積極性的必要手段)。

無人玫瑰。

沒有什么詩歌比之更為堅持性地要求著語言，要求它登記人類邪惡與愛欲的廣袤、有時則是二者親緣關(guān)系的能力，更遑論要求它進(jìn)入理性與想象力的能力。關(guān)于地獄中的愛欲之路，但丁與策蘭都是其諳熟者。策蘭筆下當(dāng)下性與記憶性的詩學(xué)、影像與物象的詩學(xué)，都常常具有一種莎士比亞式的強(qiáng)度(確切地說是莎翁十四行詩中所寓的精神動力，而策蘭曾對此進(jìn)行過最為出色的翻譯)。概而言之，保羅·策蘭的詩歌，正如荷爾德林的詩歌一樣，卻比里爾克的詩歌更有資格稱為玄學(xué)派詩歌(形而上學(xué)詩歌)，他詩中哲學(xué)性、道德性、美學(xué)性建議的質(zhì)量，應(yīng)和著其抒情的方法。

策蘭屬于最為艱深的詩人之列：像品達(dá)一樣艱深，像荷爾德林一樣艱深(又再次提到他)，如同其他偉大的詩人們一樣，他勞作在語言偏遠(yuǎn)的邊緣之地。他刪除、打碎、顛倒正常的詞匯—語法—語義的使用方式和范疇，為了在瀕危的狀態(tài)下，來試驗語言承載與溝通新的必需之物的能力，新的命誡真理的能力。在策蘭的寫作中，這些命誡現(xiàn)身于一個特殊的維度上。經(jīng)歷過1940年代的大災(zāi)變之后，語言還能夠言說出它本應(yīng)言說之物嗎？與此相對地，詩人在面對那不可言說時，是否應(yīng)該保持沉默？難遣與抑制兩相作用，促成了策蘭藝術(shù)的發(fā)生。他典型的解決方案——在《死亡賦格》直率的雄辯風(fēng)格之后，這首詩既為他贏得大名，也讓他帶著些許懷疑回顧——是對于那“尚未抵達(dá)”的語言的公式化。

仿佛沒有我們我們也可成為我們，

我翻開你的枝葉，永遠(yuǎn)，

我們自由。

然而不幸的是，我們所被優(yōu)雅地給予的，是一個災(zāi)難。除了對于印刷方面訛誤的修正之外，這里重版的策蘭詩歌，所遵循的都是它們之前各自結(jié)集時的版本。沒有什么變化被提供；沒有注釋?；薨嫡急M優(yōu)勢，小圈子才懂的晦澀之處保持著啞默?；蛟S是完成一個具有長久聲譽(yù)的、挑剔而完整的版本(伯納德·比申施泰因便指出，這里缺失了一些著名的詩作)所要求的時間、財政資源、學(xué)術(shù)團(tuán)隊工作都并未充分就緒。一旦想到這是一份十卷本厚重的委托與承諾，出版商可能會喪失掉勇氣。但不可推卸的失敗是，目前的版本未能打造出一種常識的折中，對于收入的詩歌，未能給出關(guān)鍵的、特別是傳記性與歷史性的注釋。即便是采取某種簡潔的形式，但這樣的腳注、日期、對文學(xué)政治語境的暗示，則會顯露出巨大的不同。它們會對普通讀者敞開大門，而他們的信任，才是一位偉大詩人最終極的仰仗。了解策蘭、能夠釋清詩中不計其數(shù)典故的人們，仍舊與我們同在。但要不了多久，情形就不會再是這樣，致命攸關(guān)的啟蒙的機(jī)遇，將變得不可再奪回。

在翻譯的藝術(shù)中，每一種面向和問題都會表現(xiàn)出來。在對蘇佩維埃爾和杜·布歇的翻譯中間，策蘭制造了變形：他個人的天才，為他們更為囿于限制和循規(guī)蹈矩的詩作捐贈了輝光。根據(jù)我所能的判斷，他與曼德爾施塔姆的交換則以不可思議的等價而完成：詩人對詩人，在彼此應(yīng)和的親密性之中。難以預(yù)料的是，弗羅斯特的“在樹林中小駐”(Stopping by Woods)則被轉(zhuǎn)變?yōu)椴咛m的魔術(shù)：

舒適、黑暗、幽深的這樹林，我曾相遇。

但還沒有兌現(xiàn)，我曾經(jīng)的諾言。

幾英里，還有幾英里在睡眠之前。

還有幾英里的路途才直到睡眠。

讓我們成為兩只迅捷的鷹吧，

愛戀的以及亡命的。你的和我的

共同的受難：這些時間，

最后一行的嘗試頗有大家風(fēng)范，它試圖在詞源學(xué)和具象化的標(biāo)準(zhǔn)上穿透原詩，但并不完全成功。對于這幾百首“詩歌中的詩歌”，要弄清其得失優(yōu)劣、愉悅教訓(xùn)，需要許多代人參與其中。

? 保羅·策蘭的《骨灰甕之沙》出版于1948年，但因印刷錯誤太多等問題，被策蘭本人要求撤銷，未能正式發(fā)行，其中大部分作品后來被收入1952年出版的詩集《罌粟與記憶》(Mohn und Gedaechtnis)之中。而《時間家園》則出版于1976年，彼時詩人已過世六年。

? 1969年9月底到10月中旬，保羅·策蘭第一次訪問以色列，由此寫下了“耶路撒冷之詩”十九首，其中重要的內(nèi)容是，在耶路撒冷他與早年故鄉(xiāng)的女友伊拉娜·施穆黎(Ilana Schmueli)重逢，這激發(fā)了他的創(chuàng)作激情，完成了寫給伊拉娜的《結(jié)成杏仁的你》、《我們，就像喜沙草》等名詩。這些詩都收在策蘭死后出版的詩集《時間家園》中。

? 該詩收錄于保羅·策蘭1970年詩集《光之逼迫》(Lichtzwang)中。譯文引用王家新譯本，略有改動。參《灰燼的光輝：保羅·策蘭詩選》，王家新譯，廣西師范大學(xué)出版社，2021年1月，第397頁。

? 原文為斜體“have”。

? 該詩收錄于保羅·策蘭1967年詩集《換氣》(Atemwende)中。譯文引用王家新譯本，第213頁。

? 詩集《無人玫瑰》出版于1963年，它是策蘭中后期具有重要轉(zhuǎn)折意義的一部詩集，它與1960年前后的“戈爾事件”及二戰(zhàn)后死灰復(fù)燃的反猶浪潮密切相關(guān)。 里爾克的墓志銘為“玫瑰，啊，純粹的矛盾，欲望著/在眾多的眼瞼下作無人的睡眠”?！懊倒濉迸c“無人”皆是其中關(guān)鍵詞，策蘭的“無人玫瑰”顯然與此形成“重生”關(guān)系。

? “無人”(Niemand)一詞在策蘭詩中經(jīng)常出現(xiàn)，可以說占據(jù)著“最高的位格”，按照約翰·費(fèi)爾斯蒂納訪談中的說法，“無人”是策蘭對上帝的“新定義”。這極富神學(xué)意味，而且顯然是“反對的神學(xué)”。不過，這種神學(xué)的內(nèi)在精神路徑，確實與荷爾德林、里爾克之間存在著譜系學(xué)的呼應(yīng)。比如伽達(dá)默爾曾將荷爾德林詩歌中的神學(xué)模式概括為一種頌歌式的神學(xué)。而策蘭詩中這種“反對的神學(xué)”與此之間無疑具有著延續(xù)與差異，它和比策蘭稍早的俄羅斯白銀時代詩人奧西普·曼德爾施塔姆的“哀歌”之間也極具親密性。事實上，策蘭也非常贊賞曼氏，他曾將曼氏的詩譯成德語。

? 原文“in extremis”為斜體。

? 原文“on”為斜體。