十七年時(shí)期東北電影中的女性形象

馮 敏

（作者單位：吉林藝術(shù)學(xué)院）

伴隨著重建中國(guó)電影史的號(hào)召，區(qū)域電影的研究越來(lái)越成為學(xué)術(shù)界關(guān)注的命題，東北電影作為區(qū)域電影的一環(huán)，對(duì)于重構(gòu)中國(guó)電影史具有重大意義。學(xué)者們對(duì)于東北電影的概念并沒(méi)有非常明確的界定，張芳瑜博士對(duì)東北電影的闡述是較為全面的：“以長(zhǎng)春電影制片廠創(chuàng)作主體為核心，根植于東北三省獨(dú)特的地域環(huán)境，創(chuàng)作的反映東北人民的生存狀態(tài)、具有濃郁東北文化精神的影片?！盵1]十七年時(shí)期東北電影創(chuàng)作的主體是長(zhǎng)春電影制片廠，僅有的《老兵新傳》《北大荒人》兩部影片分別由海燕電影制片廠、北京電影制片廠創(chuàng)作，這兩部影片充滿(mǎn)了濃郁的東北氣息，如冰雪、黑土、北大荒及東北人的率直等。

1 十七年時(shí)期東北電影中的女性形象

對(duì)《長(zhǎng)春市志·電影志》《長(zhǎng)春電影制片廠藝術(shù)影片匯編》《上海電影志》等一些地方志和其他資料整理可得，十七年時(shí)期的東北電影在數(shù)量上僅有十幾部，如《中華女兒》（1949）、《趙一曼》（1950）、《春風(fēng)吹到諾敏河》（1954）、《老兵新傳》（1958）、《大家庭婦女》（1960）、《自有后來(lái)人》（1963）等。十七年時(shí)期東北電影中的女性形象主要分為以下3類(lèi)：一是民族女英雄的革命形象；二是積極參加社會(huì)主義建設(shè)的形象；三是傳統(tǒng)意義上家庭婦女的形象。

1.1 民族女英雄的革命形象

十七年時(shí)期的東北電影在主題上呈現(xiàn)出了歌頌性，這也是十七年時(shí)期電影的整體特征。十七年時(shí)期東北電影在對(duì)女性形象的塑造上，非常重視對(duì)民族女英雄的塑造。影片《趙一曼》中的趙一曼、《中華女兒》中的胡蘭芝和冷云等女性形象都是在封建勢(shì)力的壓迫下，通過(guò)黨的拯救逐漸成為一名有信仰、敢于同惡勢(shì)力斗爭(zhēng)的民族英雄。并且十七年時(shí)期東北電影中的女性英雄一般都具有非常強(qiáng)的集體意識(shí)，這種集體意識(shí)是中華人民共和國(guó)成立初期文化語(yǔ)境的需要，通過(guò)電影藝術(shù)中的形象來(lái)感染和啟迪民眾。如趙一曼在秉承堅(jiān)定信仰的情況下保護(hù)了他人的安全，面對(duì)敵人的酷刑也沒(méi)有喪失革命斗志；胡蘭芝因?yàn)槭軅完?duì)伍走散，但她憑借堅(jiān)定的信念找到了組織，并未影響集體的行軍進(jìn)程，后來(lái)在敵人的前后夾擊下，胡蘭芝、冷云等人集體投江而亡，她們的這種氣節(jié)已經(jīng)不僅僅代表東北人民在民族危亡之際的犧牲、奉獻(xiàn)精神，更是上升到了中華民族的層面上。中華人民共和國(guó)成立初期的東北電影對(duì)民族女英雄的塑造通常是以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的，這符合“東北電影一開(kāi)始就是以革命戰(zhàn)爭(zhēng)到以革命介入電影生產(chǎn)的過(guò)程，造就了東北電影自身的特色”[2]。

1.2 積極參加社會(huì)主義建設(shè)的形象

1949—1956年是中國(guó)從新民主主義社會(huì)向社會(huì)主義社會(huì)過(guò)渡的時(shí)期，1956—1966年是全面進(jìn)行社會(huì)主義建設(shè)的時(shí)期，東北電影中的女性形象也和這兩個(gè)時(shí)期密切相關(guān)。《春風(fēng)吹到諾敏河》主要表現(xiàn)了土地改革完成后，東北的某個(gè)小屯開(kāi)始搞合作社，“管我們婦女叫小工，什么活我們婦女干不了”，這是女性對(duì)自己價(jià)值的肯定，在政策的號(hào)召下積極加入合作社，參與社會(huì)主義建設(shè)的過(guò)程中。

婦女的解放與時(shí)代和民族的發(fā)展息息相關(guān)。中華人民共和國(guó)成立后，婦女解放運(yùn)動(dòng)陸續(xù)展開(kāi)，婦女的政治地位、經(jīng)濟(jì)狀況、精神理念都有了很大的改變，她們?cè)谡紊嫌兄湍行酝鹊牡匚?，在?jīng)濟(jì)上可以實(shí)現(xiàn)個(gè)人的獨(dú)立，在思想上緊跟時(shí)代的步伐，這為女性參與社會(huì)主義建設(shè)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！皨D女解放的第一個(gè)先決條件就是一切女性重新回到公共的勞動(dòng)中去，而要達(dá)到這一點(diǎn)，又要求個(gè)體家庭不再成為社會(huì)的經(jīng)濟(jì)單位。”[3]《大家庭主婦》號(hào)召把婦女從家庭勞動(dòng)中解放出來(lái)，讓更多的女性勞動(dòng)力參與社會(huì)性勞動(dòng)。參加社會(huì)主義建設(shè)的女性形象是以女性的解放為前提的，《春風(fēng)吹到諾敏河》中參加農(nóng)業(yè)合作社的婦女、《大家庭主婦》中參加社會(huì)主義建設(shè)的家庭婦女、《老兵新傳》中參加農(nóng)場(chǎng)建設(shè)的知識(shí)女青年、《北大荒人》中參加祖國(guó)建設(shè)的眾多女職工等，都是新時(shí)代解放女性，有著強(qiáng)烈的建設(shè)社會(huì)主義的熱情，不畏艱辛、不懼失敗，這是東北電影對(duì)女性的關(guān)注，更是女性形象塑造的必然要求。

1.3 傳統(tǒng)意義上家庭婦女的形象

十七年時(shí)期的東北電影中，家庭婦女形象的塑造是普遍的，她們的身份多是母親、妻子，且這些女性形象往往有著自我犧牲的優(yōu)秀品質(zhì)，在集體利益面前舍棄小我，積極進(jìn)取、團(tuán)結(jié)向上?！侗贝蠡娜恕窂S長(zhǎng)的妻子在影片中從未出現(xiàn)，但廠長(zhǎng)妻子賢妻良母的形象深深地扎在了觀眾的心里。丈夫多年未回家，一直為祖國(guó)的建設(shè)無(wú)私奉獻(xiàn)，她雖然掛念丈夫，但還是把孩子養(yǎng)育成人，其賢妻良母的形象是通過(guò)丈夫和孩子來(lái)體現(xiàn)的，也是女性相夫教子的傳統(tǒng)形象的直觀呈現(xiàn)?！豆饷⑷f(wàn)丈》《春風(fēng)吹到諾敏河》《無(wú)窮的潛力》等影片在塑造妻子的角色時(shí)，基本都遵循了這樣一個(gè)原則，即使女性在整個(gè)影片中的占比較低，但并不影響她們作為妻子、母親的形象。如《光榮人家》中的大嫂和二嫂，大嫂勤儉持家，一邊照顧孩子，一邊給前線(xiàn)送糧食，成為勞動(dòng)英雄；而二嫂熱衷于扭秧歌、識(shí)字，是被斥責(zé)的對(duì)象，原因是二嫂沒(méi)有履行傳統(tǒng)意義上女性的職責(zé)。但二嫂在大嫂的感染下回歸傳統(tǒng)家庭，履行了作為妻子、兒媳的職責(zé)，完成了其自身意義上的女性勞動(dòng)英雄形象的轉(zhuǎn)變，是傳統(tǒng)家庭中女性職責(zé)構(gòu)建的鮮明體現(xiàn)。

2 民族記憶的宏大敘事下女性身份的認(rèn)同

民族記憶是一個(gè)民族在特定的時(shí)期形成的歷史、文化、精神等各個(gè)方面的總和。十七年時(shí)期的東北電影承載了豐富的民族記憶?！?·18”事變后，東北人民團(tuán)結(jié)一致抵御侵略者，這是東北電影在十七年時(shí)期對(duì)民族記憶的重要展現(xiàn)。同時(shí)，中華人民共和國(guó)成立初期的東北電影也使觀眾建構(gòu)起了抗戰(zhàn)時(shí)期的民族記憶，共筑了中華民族在危難之際的英勇無(wú)畏，這份勇敢不僅是抗戰(zhàn)時(shí)期愛(ài)國(guó)者和共產(chǎn)黨員所共有的，更是每一位中華兒女共同擁有的民族記憶。可以說(shuō)，十七年時(shí)期的東北電影通過(guò)對(duì)女性形象的塑造，表現(xiàn)出了對(duì)女性身份、價(jià)值的肯定。

十七年時(shí)期東北電影中的民族記憶是伴隨著宏大敘事展開(kāi)的，“宏大敘事是指為了準(zhǔn)確表現(xiàn)歷史的階段性特征，在講述故事時(shí)往往以宏觀視角的歷史背景為基礎(chǔ)，同時(shí)通過(guò)選擇較為龐大的主題，力求反映經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化等各方面的發(fā)展與變化”[4]。1950年前后的東北電影主要由長(zhǎng)春電影制片廠創(chuàng)作，此時(shí)的影片在題材上以革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材為主，主要講述東北人民進(jìn)行革命戰(zhàn)爭(zhēng)的故事，如《趙一曼》《中華女兒》《光榮人家》《無(wú)形的戰(zhàn)線(xiàn)》《自有后來(lái)人》等影片就是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史大背景下展開(kāi)的。在民族大義面前、在紅色基調(diào)下、在革命浪潮中，女性身份得到了認(rèn)可，這與舊時(shí)代女性的從屬位置形成了鮮明的對(duì)比，女性溫婉、細(xì)膩的情感成為戰(zhàn)爭(zhēng)中的有利條件。東北電影對(duì)社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的表現(xiàn)相對(duì)來(lái)說(shuō)是比較豐富的：有表現(xiàn)土地改革完成后，東北的城市或是農(nóng)村開(kāi)始進(jìn)行合作社的嘗試；也有中華人民共和國(guó)成立初期，東北作為重要的工業(yè)基地，在艱苦的條件下為祖國(guó)的工業(yè)做出的卓越成績(jī)?！洞蠹彝ブ鲖D》中的女性就是在城市積極開(kāi)展人民公社的背景下，從小家庭的勞動(dòng)中解放出來(lái)，走進(jìn)大家庭的勞動(dòng)中?！爸腥A人民共和國(guó)成立后，電影既要表現(xiàn)人民當(dāng)家做主后的國(guó)家建設(shè)成就與夢(mèng)想，又要鼓舞全國(guó)人民的建國(guó)熱情，牢牢地把人民當(dāng)作電影敘事的主體?！盵5]無(wú)論是革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，還是社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，東北電影都是在大的歷史背景下對(duì)黨、對(duì)人民、對(duì)社會(huì)主義的歌頌和熱愛(ài)。十七年時(shí)期東北電影中的女性形象不僅存在于歷史的浪潮中，它也會(huì)隨著時(shí)代發(fā)展融于歷史、民族的進(jìn)程中，成為社會(huì)主義建設(shè)、民族進(jìn)步的重要力量。

3 十七年時(shí)期東北電影民族形象上的建構(gòu)與女性形象上的建構(gòu)相呼應(yīng)

“過(guò)往中國(guó)主流文學(xué)與電影敘事往往采取國(guó)家形象與男性形象同構(gòu)的策略。”[6]十七年時(shí)期的東北電影在民族女英雄的塑造上采取象征手法，將女性英雄形象同國(guó)家、民族的形象在建構(gòu)上進(jìn)行了呼應(yīng)。在十七年時(shí)期東北特定的影片、角色中，女性形象是中華民族身份的重要表征。

3.1 女英雄形象強(qiáng)化了中華民族精神的再書(shū)寫(xiě)

十七年時(shí)期的東北電影在女性形象的建構(gòu)上能夠反映一個(gè)時(shí)代的話(huà)語(yǔ)狀況，人們能夠根據(jù)銀幕上女性角色的建構(gòu)捕捉時(shí)代的話(huà)語(yǔ)，探析女性在社會(huì)語(yǔ)境下的生存狀況和價(jià)值觀念。在十七年時(shí)期，女性的形象建構(gòu)在很大程度上與國(guó)家形象、社會(huì)的發(fā)展?fàn)顩r密切相關(guān)。

影片《趙一曼》中，趙一曼身在病房也不忘團(tuán)結(jié)護(hù)士和他人，用她堅(jiān)定的信仰完成了對(duì)病房里青年人的“拯救”，表現(xiàn)出中華民族在抗戰(zhàn)時(shí)期秉承“團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的力量”這一理念。《中華女兒》更是把中華民族的堅(jiān)韌、毅力和不屈不撓傾注在抗聯(lián)隊(duì)伍中幾個(gè)女性的身上，尤其是胡蘭芝在指導(dǎo)員冷云的帶領(lǐng)下，從一個(gè)被壓迫者蛻變成一個(gè)優(yōu)秀的共產(chǎn)黨員、一個(gè)英雄的形象，這是中華民族不畏強(qiáng)敵，不怕?tīng)奚竦纳鷦?dòng)再現(xiàn)，也暗示了中華民族在歷經(jīng)磨難后必將迎來(lái)勝利的曙光。同時(shí)，影片中朝鮮姑娘形象的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了中華民族不僅能夠團(tuán)結(jié)各族人民，而且也可以團(tuán)結(jié)其他被侵略的民族，共同抵御外敵，抵抗非正義的戰(zhàn)爭(zhēng)?！侗贝蠡娜恕钒阎匾墓P墨放在了男性英雄形象的塑造上，雖然對(duì)女性的刻畫(huà)只有簡(jiǎn)單的幾筆，但依舊可以從側(cè)面看出女性在北大荒的開(kāi)墾過(guò)程中是奮勇前進(jìn)的，如燕子、劉學(xué)軍及其他女職工，都是北大荒開(kāi)墾過(guò)程中默默奉獻(xiàn)的女性英雄形象。十七年時(shí)期的東北電影在表現(xiàn)這種北大荒精神時(shí)，將男性角色作為主要的切入點(diǎn)，但并沒(méi)有抹殺女性在北大荒開(kāi)墾過(guò)程中無(wú)私奉獻(xiàn)、勇于開(kāi)拓、艱苦奮斗的精神，這種精神是那個(gè)時(shí)代中華民族精神的再現(xiàn)。

3.2 傳統(tǒng)意義上的女性再現(xiàn)中華民族優(yōu)良美德

十七年時(shí)期的電影有著重要的政治使命，受到時(shí)代政策、話(huà)語(yǔ)、國(guó)際環(huán)境等各方面的影響，十七年時(shí)期的東北電影對(duì)傳統(tǒng)女性形象的塑造暗喻了中華民族的優(yōu)良美德。

一是家庭的守衛(wèi)者。十七年時(shí)期的東北電影中僅有3部是完全從女性的立場(chǎng)上進(jìn)行敘述的，分別是《趙一曼》《中華女兒》和《大家庭主婦》，其他影片大多是從男性的角度出發(fā)，把女性放在從屬位置上進(jìn)行講述，但仍離不開(kāi)“家庭是女性的主戰(zhàn)場(chǎng)”這一法則?！豆鈽s人家》中，在解放東北的戰(zhàn)事吃緊的情況下，二嫂并沒(méi)有像大嫂一樣辛勤勞作，而是去扭秧歌、識(shí)字，中國(guó)民族孝悌、賢淑的美德在大嫂身上得到了體現(xiàn)。影片開(kāi)始，二嫂給觀眾的印象是一個(gè)活躍在秧歌隊(duì)伍中的非常美麗的女性形象，但其身上缺少的是孝悌和賢淑的優(yōu)秀品質(zhì)，當(dāng)其想要得到這種代表美德的稱(chēng)號(hào)時(shí)開(kāi)始自省，傳統(tǒng)意義上女性的魅力就在中華民族優(yōu)良美德的表現(xiàn)下得以呈現(xiàn)。影片《光芒萬(wàn)丈》中的女性只有短短的幾個(gè)鏡頭，幾乎沒(méi)有十分鮮明的女性形象，老周的妻子與電影《橋》中的妻子形象較為一致，她們不僅是傳統(tǒng)家庭中女性形象的縮影，更是家庭的守衛(wèi)者，突顯出了傳統(tǒng)女性的力量。

二是矛盾的調(diào)停者。十七年時(shí)期的東北電影在女性角色塑造方面，把女性在權(quán)力和地位上的調(diào)和作用進(jìn)行了放大。如《無(wú)窮的潛力》中，中華人民共和國(guó)成立初期的東北小型軋鋼廠為了不影響國(guó)家生產(chǎn)進(jìn)程，工人們積極開(kāi)展機(jī)器模型實(shí)驗(yàn)，但廠長(zhǎng)的保守使實(shí)驗(yàn)陷入了幾近停滯的狀態(tài)，此時(shí)廠長(zhǎng)妻子就發(fā)揮了調(diào)停者的作用，糾正了廠長(zhǎng)的保守思想，調(diào)和了他與工人之間的矛盾。再如《春風(fēng)吹到諾敏河》中，崔成有著急躁、主觀的毛病，發(fā)生矛盾也是由妻子進(jìn)行調(diào)和?？梢?jiàn)，當(dāng)男性因?yàn)槠渥陨碓蚺c他人發(fā)生矛盾時(shí)，女性一般會(huì)擔(dān)任調(diào)停者的角色化解隔閡，而這也是影片對(duì)特殊語(yǔ)境下女性?xún)?yōu)秀品質(zhì)的傳達(dá)。

4 結(jié)語(yǔ)

十七年時(shí)期有著特殊的電影藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境，是中華人民共和國(guó)成立后東北電影的起步時(shí)期，為女性形象的塑造奠定了基礎(chǔ)?！皷|北電影開(kāi)創(chuàng)了中華人民共和國(guó)電影一種新的氣象、新的風(fēng)格以及核心的表現(xiàn)內(nèi)容?！盵7]十七年時(shí)期的東北電影對(duì)東北文化、區(qū)域元素、人文精神的呈現(xiàn)時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，對(duì)女性的塑造也偶處失語(yǔ)狀態(tài)，但這并不影響中華人民共和國(guó)成立后東北電影的萌芽。影片中展現(xiàn)的“北大荒精神”，中華人民共和國(guó)成立初期東北鋼鐵廠職員的“工匠精神”，以及社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期東北地區(qū)的女性積極參加勞動(dòng)建設(shè)、為社會(huì)主義事業(yè)奉獻(xiàn)自己力量的故事，都是值得今后東北電影借鑒和思考的珍貴素材。