王昱棋

（作者單位：西北政法大學(xué)）

在黨和國(guó)家的若干重大時(shí)間節(jié)點(diǎn)進(jìn)行有組織的文藝創(chuàng)作，是一種有中國(guó)特色的文藝生產(chǎn)實(shí)踐[1]。在建黨百年、全面建成小康社會(huì)、全民抗疫等重大時(shí)代命題下，誕生了一大批優(yōu)秀的“新主流劇”，呈現(xiàn)一種集體“破圈”的態(tài)勢(shì)，“新主流劇”全面崛起。而在“新主流劇”的創(chuàng)作中，類型融合仿佛成為其一種創(chuàng)作常態(tài)。

1 新主流：國(guó)產(chǎn)電視劇創(chuàng)作的一種態(tài)勢(shì)

1.1 從“主旋律”到“新主流”

“主旋律”電視劇是我國(guó)電視劇創(chuàng)作的一個(gè)特有門類。1987年，中國(guó)電影局首次提出了“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”的口號(hào)[2]。進(jìn)入21世紀(jì)，“新主流”概念提出，主流價(jià)值與主流市場(chǎng)的統(tǒng)一成為“主旋律”題材創(chuàng)作的新要求?！靶轮髁鳌蓖馕吨愋蛿⑹路妒降倪\(yùn)用以及類型融合創(chuàng)新，基于此誕生了一批弘揚(yáng)主流價(jià)值的電視劇，成為新世紀(jì)大眾文化的熱點(diǎn)，如《我們的法蘭西歲月》《走向共和》等?！靶轮髁鳌痹诙嘣獙捤傻奈幕h(huán)境以及相應(yīng)創(chuàng)作的支撐下逐漸類型化，成為國(guó)產(chǎn)電視劇的重要類型之一[3]。

近年，新主流電視劇的發(fā)展迎來(lái)了新的挑戰(zhàn)與契機(jī)。一方面是特殊的時(shí)代命題賦予其廣袤的創(chuàng)作空間，并為“新主流”提供了一定市場(chǎng)環(huán)境；另一方面伴隨著主流觀眾群體的迭代，新成長(zhǎng)起來(lái)的“網(wǎng)生代”逐漸成為電視劇觀眾的主力，對(duì)電視劇的生產(chǎn)提出了新的要求[4]?；诖耍楷F(xiàn)出了以《覺(jué)醒年代》《山海情》等為代表的在青年中具有一定影響力的“新主流電視劇”，在弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，凸顯中國(guó)氣派、中國(guó)形象方面具有重要意義。“新主流電視劇”在敘事模式、人物塑造、類型融合等方面呈現(xiàn)出了嶄新的態(tài)勢(shì)。

1.2 新主流電視劇概念的闡釋

通常，將核心目的是弘揚(yáng)主流價(jià)值觀，試圖完成主流價(jià)值觀與主流市場(chǎng)的統(tǒng)一，價(jià)值觀與商業(yè)性的融合[5]的電視劇稱之為“新主流電視劇”?？v觀國(guó)產(chǎn)電視劇發(fā)展史，存在著一大批優(yōu)秀的，弘揚(yáng)主流價(jià)值觀，面向主流觀眾的電視劇?；蛟S可以從以下幾個(gè)維度來(lái)定義“新主流電視劇”。

首先是主旨方面，新主流電視劇旨在塑造打動(dòng)人心、凝聚民族意識(shí)的人物形象、中國(guó)形象，弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，凸顯中國(guó)氣派和中國(guó)風(fēng)度。其次是內(nèi)容，“新主流”主要以真實(shí)可信的“中國(guó)故事”、紅色經(jīng)典，或以塑造國(guó)家形象、表達(dá)集體主義精神等國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的故事為主要內(nèi)容[6]。從時(shí)間維度來(lái)說(shuō)，“新主流”是21世紀(jì)初提出的對(duì)于主流價(jià)值表達(dá)的新要求、新模式。21世紀(jì)以來(lái)，基于觀眾觀劇需求的升級(jí)，“新主流電視劇”應(yīng)運(yùn)而生。就其藝術(shù)表現(xiàn)形式而言，基于其價(jià)值觀與商業(yè)性的融合，新主流電視劇常以更加年輕化的表達(dá)來(lái)尋求更加廣大的受眾群體的共情。

2 國(guó)產(chǎn)電視劇類型融合的原因

類型融合是國(guó)產(chǎn)電視劇類型發(fā)展進(jìn)化的一個(gè)重要階段，也是類型創(chuàng)新的一種重要形式，它意味著在類型譜系逐步完善的基礎(chǔ)上，將不同類型的電視劇的敘事元素融合，使類型之間相互交融碰撞，達(dá)到1+1＞2的效果[7]。近年來(lái)也有大量國(guó)產(chǎn)電視劇通過(guò)類型融合取得了不俗的成績(jī)，可以說(shuō)類型融合是當(dāng)今國(guó)產(chǎn)劇創(chuàng)作的大勢(shì)所趨，筆者認(rèn)為其原因大概有以下三點(diǎn)。

2.1 重視受眾

當(dāng)今時(shí)代，影視劇主題觀眾越來(lái)越趨于年輕化，影視劇逐漸走向了“得青年者得天下”的時(shí)期，然而在“得青年”的問(wèn)題上，國(guó)產(chǎn)影視劇正經(jīng)受著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)[8]。作為電視劇主要受眾的青年群體，多為世紀(jì)之交出生，見證了國(guó)家與社會(huì)的高速發(fā)展，伴隨著中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展成長(zhǎng)，對(duì)于一些新型的文化并不陌生。同時(shí)，由于身處在信息時(shí)代，大量的信息也在一定程度上提升其觀影需求。在此背景之下，單一的類型劇對(duì)于受眾而言并不陌生，這意味著如果按照原有的敘事范式以及模式去創(chuàng)作于觀眾而言會(huì)缺乏新意，而在此基礎(chǔ)上想要取得大眾的認(rèn)可也十分困難。

2.2 市場(chǎng)導(dǎo)向

在新媒體發(fā)達(dá)的今天，傳統(tǒng)媒體受到了極大程度的沖擊，人們更加習(xí)慣于碎片化的閱讀模式，同時(shí)新媒體上各類短劇的興起，大眾的娛樂(lè)需求不再依賴傳統(tǒng)的視聽途徑。而隨著新媒體的不斷發(fā)展與規(guī)范，傳統(tǒng)媒體也面臨著新的發(fā)展問(wèn)題。市場(chǎng)大環(huán)境所引導(dǎo)的各類媒體的轉(zhuǎn)型，而作為重要的內(nèi)容創(chuàng)作形式之一的影視劇也需要為適應(yīng)市場(chǎng)做出一定改變。不斷類型化以及類型融合，一方面為作品在市場(chǎng)上吸引投資、吸引觀眾爭(zhēng)取了一定的優(yōu)勢(shì)，另一方面也為提升其內(nèi)容的質(zhì)量開辟了新的道路，對(duì)其本身的升級(jí)有一定積極作用。

2.3 美學(xué)升級(jí)

電視劇作為重要的視聽手段以及一種產(chǎn)業(yè)形式，其本身在敘事、表情達(dá)意、價(jià)值輸出及生產(chǎn)方式等諸多方面有著不可忽視的要求。類型融合作為電視劇類型化發(fā)展的一個(gè)重要的手段或者說(shuō)發(fā)展階段，離不開其本身發(fā)展升級(jí)的需要。國(guó)產(chǎn)電視劇自1958年以《一口菜餅子》為標(biāo)志起步以來(lái)，一直在不斷地進(jìn)步求變求發(fā)展，而在各類型電視劇創(chuàng)作模式逐漸定型的今天，類型與類型之間融合，可以為敘事方式、表現(xiàn)手法等諸多方面帶來(lái)新的可能，對(duì)中國(guó)電視劇的進(jìn)一步發(fā)展也打開了新的大門。與此同時(shí)，豐富的故事形式逐漸很難用某一種類型將之界定，對(duì)于價(jià)值的表達(dá)與輸出可以是多角度、多方面的，也只有更加豐富的敘事方式，才能使作品內(nèi)涵更加豐富。

3 新主流?。簢?guó)產(chǎn)劇類型融合的新領(lǐng)域

盤點(diǎn)近兩年熱劇，不難發(fā)現(xiàn)，“新主流劇”在其中所占比例越來(lái)越大，極大程度上完成了“主流價(jià)值”與“主流觀眾”的合流，做到了價(jià)值傳達(dá)、藝術(shù)表達(dá)、情感觸達(dá)三重統(tǒng)一[9]。在對(duì)主流價(jià)值的表達(dá)、中國(guó)形象的塑造上，形式也越來(lái)越多樣，融入了許多其他類型元素，豐富了電視劇的內(nèi)容。

3.1 新主流與言情劇的融合

言情劇多以兩位主人公相識(shí)相愛為主要故事線，通常以一些“發(fā)糖”名場(chǎng)面“出圈”，演員大多顏值較高，能給觀眾帶來(lái)對(duì)愛情或者對(duì)生活的向往，觀眾群體大多為女性?？梢哉f(shuō)，言情劇是最容易出熱劇和爆劇的類型，而近年來(lái)也有一大批“出圈”名作。同時(shí)，在類型融合方面，言情劇也具有一定的代表性，如與電競(jìng)題材融合的《親愛的，熱愛的》，再如與古裝探案融合的《錦衣之下》《御賜小仵作》等。

言情劇由于其受眾群體的廣大，也極易引起一定關(guān)注和討論，對(duì)于價(jià)值的傳遞也具有一定的積極作用。在特殊時(shí)代命題下，也有不少言情劇與新主流融合，產(chǎn)生了一定的反響。以近兩年作品為例，《你是我的城池營(yíng)壘》《愛上特種兵》《你好，火焰藍(lán)》等，通過(guò)將男主設(shè)置為軍人、警察、消防員，女主設(shè)置為醫(yī)生，展現(xiàn)兩個(gè)職業(yè)背后所自帶的崇高感，并通過(guò)一些特殊場(chǎng)景，如抗震救災(zāi)、防治傳染病等，展現(xiàn)中國(guó)軍人、中國(guó)醫(yī)生的光輝形象，向觀眾傳達(dá)積極的價(jià)值取向，引導(dǎo)觀眾樹立正確的戀愛觀、生活觀、價(jià)值觀，類似的還有講述諜戰(zhàn)人員愛情的《隱秘而偉大》等。

各作品融合程度各異，成功與否也另說(shuō)，但單論二者類型的融合，由楊洋、迪麗熱巴主演的《你是我的榮耀》值得關(guān)注。首先，主演二人自帶大量粉絲群體，對(duì)于觀眾自帶吸引力；其次，女主角喬晶晶的職業(yè)設(shè)置為一個(gè)藝人，將兩個(gè)看似價(jià)值取向相反的設(shè)定放在一起，通過(guò)喬晶晶向觀眾傳遞，什么樣的生活、什么樣的愛情是真正值得人們?nèi)プ非蟮模鯓拥乃嚾瞬胖档帽幌矏?。與此同時(shí)，在劇中楊洋飾演的于途代表著中國(guó)航天人，乃至中國(guó)所有科研人員。航天精神是中國(guó)精神的重要組成部分，一代代中國(guó)航天人懷揣理想與浪漫，將青春獻(xiàn)給科學(xué)和國(guó)家，在中國(guó)形象的塑造、中國(guó)精神的弘揚(yáng)上具有一定的新意，同時(shí)也產(chǎn)生了不錯(cuò)的反響。

3.2 新主流與戰(zhàn)爭(zhēng)劇的融合

戰(zhàn)爭(zhēng)劇通常以某一系列戰(zhàn)爭(zhēng)為主要內(nèi)容，側(cè)重還原戰(zhàn)時(shí)的種種場(chǎng)面，較常見的有兩種，一種以塑造人物為主，通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)事件、戰(zhàn)役過(guò)程和戰(zhàn)斗場(chǎng)面的描寫，著重刻畫人物的思想性格；另一種以反映戰(zhàn)爭(zhēng)事件為主，通過(guò)人物和故事情節(jié)描寫，形象地闡述某一重大軍事行動(dòng)、軍事思想、軍事原則和戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)。戰(zhàn)爭(zhēng)是以往主旋律題材重要的載體，對(duì)于塑造國(guó)家形象、表達(dá)集體主義具有不可替代的作用，無(wú)論是電影還是電視劇都有大量的作品。

近代史上一場(chǎng)場(chǎng)動(dòng)人心魄的戰(zhàn)役是對(duì)以愛國(guó)主義為核心的民族精神的最直接的體現(xiàn)，進(jìn)入21世紀(jì)后，戰(zhàn)爭(zhēng)題材與新主流的融合造就了一大批優(yōu)秀電視劇作品，如《亮劍》《雪豹》《北平無(wú)戰(zhàn)事》等。在主流價(jià)值的表達(dá)上，大多來(lái)自戰(zhàn)爭(zhēng)事件其本身所帶的獨(dú)特意義，如《北平無(wú)戰(zhàn)事》所講述的和平解放北平；有的是通過(guò)描繪中國(guó)軍人獨(dú)特的氣質(zhì)，以此來(lái)完成中國(guó)形象的塑造，如《亮劍》。但無(wú)論哪種，觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)史實(shí)或者劇中人物的關(guān)注都會(huì)高于所傳遞出來(lái)的價(jià)值，而《跨過(guò)鴨綠江》在此基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了一種新的模式。

《跨過(guò)鴨綠江》通過(guò)對(duì)抗美援朝的全景式呈現(xiàn)，回答了新中國(guó)成立之初這一場(chǎng)付出了巨大犧牲的戰(zhàn)爭(zhēng)是如何打出祖國(guó)尊嚴(yán)、打出和平的，乍一看劇中仿佛沒(méi)有明顯的主角，實(shí)際上是將個(gè)體的成長(zhǎng)歷程與國(guó)家民族的成長(zhǎng)歷程相互疊加，通過(guò)表現(xiàn)戰(zhàn)役中眾人看似毫不相干卻又不可孤立以展示戰(zhàn)役中每個(gè)位置上民眾的不可或缺，除卻本身因表現(xiàn)戰(zhàn)役所體現(xiàn)的抗美援朝精神以外，對(duì)于展現(xiàn)國(guó)家實(shí)力和國(guó)家形象有著重大意義。與此同時(shí)，對(duì)于美軍方面客觀的描述，展示出客觀的立場(chǎng)，價(jià)值傳達(dá)深入人心，也更容易為更加廣大的觀眾所接受。

3.3 新主流與歷史劇的融合

歷史劇通常將過(guò)去的歷史事件和歷史人物再現(xiàn)，并進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)，在重大事件和主要人物上遵從真實(shí)性，借古喻今，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活具有啟示性。歷史劇一直以來(lái)被看作是歷史教育的一種重要形式，通過(guò)再現(xiàn)的影像去真切地反映歷史，而正是這種高度的再現(xiàn)，吸引了一大批的觀眾，如展現(xiàn)大明風(fēng)采的《大明王朝》、講述漢武帝人生歷程的《大漢天子》等。歷史劇像是一個(gè)連接過(guò)去與現(xiàn)在的通道讓觀眾可以與幾百年甚至幾千年前的人物對(duì)話。

歷史劇一直以來(lái)都是國(guó)產(chǎn)劇的重要?jiǎng)?chuàng)作類型，種類繁多，數(shù)量龐大，對(duì)于還原歷史環(huán)境以及展現(xiàn)中國(guó)特色有著獨(dú)特意義，尤其是近代史中的革命題材，更是對(duì)展現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。歷史劇與新主流的融合，往往就是體現(xiàn)在對(duì)特殊歷史事件、特殊歷史時(shí)期的還原上，如講述鄧小平、周恩來(lái)等人旅法經(jīng)歷的《我的法蘭西歲月》，以及近年來(lái)各平臺(tái)自制的講述中國(guó)共產(chǎn)黨百年征程的單元?jiǎng)?，如《理想照耀中?guó)》《百煉成鋼》等，都屬于這一種類。不同于古裝歷史呈現(xiàn)的某個(gè)朝代的氣象，此類劇多以還原中國(guó)人在苦難中是如何站起來(lái)到富起來(lái)、強(qiáng)起來(lái)為主要目的。

以《覺(jué)醒年代》為例，該劇主要講述了從陳獨(dú)秀、李大釗籌辦《新青年》到二人相約建黨這一歷史時(shí)期的故事。作為歷史劇，該劇將偉人回歸于普羅大眾之中，運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言真實(shí)展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)貌，對(duì)于那一時(shí)代的再現(xiàn)既直接，又富有深意。而正是在這種真切的歷史還原下，其建黨精神的表達(dá)，更加真實(shí)準(zhǔn)確，無(wú)論是陳獨(dú)秀、李大釗的執(zhí)著，毛澤東的浩然壯氣，還是陳喬年的疾惡如仇，都刻畫得淋漓盡致，體現(xiàn)出一種崇高感，也讓青年更加容易產(chǎn)生情感共鳴。而本劇作為歷史劇與新主流融合的代表之作，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在對(duì)主流價(jià)值進(jìn)行弘揚(yáng)，加上年輕化的表達(dá)對(duì)主流觀眾的吸引，使之在眾多“新主流劇”中脫穎而出[10]。

3.4 新主流與諜戰(zhàn)劇的融合

諜戰(zhàn)劇是以間諜及地下秘密活動(dòng)為主題，包含臥底、特務(wù)、情報(bào)交換、懸疑、愛情與暴力刑訊等元素，以其強(qiáng)情節(jié)、高懸念等特殊優(yōu)勢(shì)深受廣大電視觀眾的喜愛，優(yōu)質(zhì)的諜戰(zhàn)劇甚至被視為收視率的有力保障。我國(guó)第一部諜戰(zhàn)劇《敵營(yíng)十八年》，同時(shí)也是中國(guó)第一部電視連續(xù)劇。從某種程度上來(lái)說(shuō)，諜戰(zhàn)劇在國(guó)產(chǎn)劇發(fā)展中占據(jù)舉足輕重的地位。在中國(guó)電視劇史中也存在著大量的優(yōu)秀諜戰(zhàn)劇，如《潛伏》《暗算》《偽裝者》等。

諜戰(zhàn)劇由于往往與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)聯(lián)，所以在主流價(jià)值傳達(dá)上具有一定優(yōu)勢(shì)。諜戰(zhàn)劇只需要對(duì)時(shí)代背景進(jìn)行一定交代，甚至不需要交代，單從對(duì)主角所在陣營(yíng)的表現(xiàn)，就能達(dá)到其他類型劇所不可比擬的價(jià)值傳達(dá)效果。諜戰(zhàn)劇的價(jià)值觀傳達(dá)，往往在主角的一舉一動(dòng)之中，如《偽裝者》中，明臺(tái)得知國(guó)民黨高層相互勾結(jié)發(fā)國(guó)難財(cái)時(shí)，義無(wú)反顧脫離國(guó)民黨；再如《叛逆者》中，林楠笙看清自己所在特務(wù)機(jī)構(gòu)真實(shí)面目后，最終選擇了共產(chǎn)黨等，價(jià)值觀傳達(dá)往往就在人物的選擇與轉(zhuǎn)變之中。

在近兩年的諜戰(zhàn)劇作品中，《隱秘而偉大》可以說(shuō)極具代表性。主演李易峰是轉(zhuǎn)型還算成功的初代流量，女主演金晨因參加綜藝大火，自帶熱度。電視劇以主人公顧耀東的成長(zhǎng)線為依托展示時(shí)代，將時(shí)代話題融入個(gè)人成長(zhǎng)中。該劇通過(guò)以“匡扶正義，保護(hù)百姓”為理想的顧耀東在國(guó)民黨所轄警察局所遭遇的排擠打壓來(lái)反映時(shí)代的不幸以及共產(chǎn)黨人的艱辛，而通過(guò)對(duì)顧耀東的成長(zhǎng)和堅(jiān)守的表現(xiàn)，將核心價(jià)值觀蘊(yùn)含其中。例如，貫穿全劇的“人要忠于自己年輕時(shí)的夢(mèng)想”以及“真正勇敢的人會(huì)用生命去冒險(xiǎn)，但不會(huì)用良心去冒險(xiǎn)”。該劇顛覆了以往諜戰(zhàn)主人公沉著冷靜的形象，一個(gè)不那么完美的主角一步步成長(zhǎng)起來(lái)反而使觀眾更加信服，其中關(guān)于職場(chǎng)、愛情、家庭等元素的融合，也使觀眾更加容易產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而完成其主流價(jià)值觀與主流市場(chǎng)的統(tǒng)一[11]。

3.5 新主流與農(nóng)村劇的融合

農(nóng)村劇通常以農(nóng)村為故事發(fā)展背景，展現(xiàn)鄉(xiāng)村生活環(huán)境、鄰里關(guān)系，或者通過(guò)展現(xiàn)農(nóng)村居民的奮斗歷程，反映農(nóng)村的進(jìn)步與發(fā)展。農(nóng)村劇呈現(xiàn)形式多樣，演員常以當(dāng)?shù)剜l(xiāng)音出演，意在展示農(nóng)村的真實(shí)風(fēng)貌以及人性最淳樸的部分，如《暖春》《鄉(xiāng)村愛情》系列。因其取材多源于真實(shí)生活，對(duì)農(nóng)村生活的高度還原，并且?guī)в姓鎸?shí)感和趣味性，一直以來(lái)都有一定的市場(chǎng)。

農(nóng)村劇與新主流的融合大多以某項(xiàng)政策為橋梁，通常以主人公前往某地或回到某地進(jìn)行鄉(xiāng)村建設(shè)為主線，以此展示鄉(xiāng)村風(fēng)貌，同時(shí)也是對(duì)扶貧政策的宣傳以及結(jié)果的報(bào)告。脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)打響以來(lái)，一大批相關(guān)題材創(chuàng)作應(yīng)運(yùn)而生，其中有大量明星加入，也有大量新元素融入，目的是吸引更多觀眾。例如，由中共湖南省委宣傳部等單位出品，羅晉、袁姍姍主演的《江山如此多嬌》，講述了“扶貧二代”濮泉生與都市女記者沙鷗在澧水參加精準(zhǔn)扶貧的故事，其中對(duì)當(dāng)?shù)卮迕裆罘椒矫婷娑加兴故荆匀藥?，展現(xiàn)脫貧歷程。

在眾多扶貧劇中，《山海情》算是一個(gè)特殊的存在，它將重點(diǎn)落回了鄉(xiāng)村，并且向觀眾展示了一個(gè)相對(duì)來(lái)說(shuō)陌生的鄉(xiāng)村環(huán)境。寧夏西海固極度惡劣的自然環(huán)境加上極度缺乏的自然資源，一定程度上激發(fā)了觀眾的好奇心。該劇將重心放在村民身上，讓觀眾站在村民的角度去看待整個(gè)脫貧歷程，一方面更容易使觀眾與劇中人產(chǎn)生共鳴，另一方面也凸顯了國(guó)家和黨的政策對(duì)于當(dāng)?shù)匕l(fā)展的重要意義，使觀眾從心底對(duì)其產(chǎn)生認(rèn)同，也彰顯了作為時(shí)代精神重要組成部分的扶貧精神。以馬得福、馬得寶、白麥苗及李水花等幾人如何努力擺脫貧困，追求有尊嚴(yán)的生活為線索進(jìn)行描寫，讓身處不同歷史時(shí)空但同樣處于人生困境的青年感同身受，獲得觀眾的價(jià)值認(rèn)同與觀劇興趣，從而實(shí)現(xiàn)了其價(jià)值性和商業(yè)性的統(tǒng)一[12]。

4 新主流的常態(tài)化與類型融合的靈活化

不可否認(rèn)，新主流劇通過(guò)類型融合，取得了一定成就，國(guó)產(chǎn)電視劇也在此環(huán)境下得到了一定的發(fā)展，但是無(wú)論是新主流電視劇還是類型融合都還需要思考、探索。

4.1 新主流劇的常態(tài)化

新主流電視劇發(fā)展迅速，國(guó)家政策的支持加上主流觀眾的認(rèn)可，使之未來(lái)發(fā)展值得期待。但是其成功案例所呈現(xiàn)出的共性，作為成功經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)也值得就此進(jìn)行反思，或許新主流作品的創(chuàng)作需要常態(tài)化。

4.1.1 創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的常態(tài)化

新主流劇的發(fā)展，離不開國(guó)家相關(guān)部門機(jī)構(gòu)的支持，譬如中共湖南省委宣傳部對(duì)《江山如此多嬌》的指導(dǎo)，以及中共北京市委宣傳部和中共安徽省委宣傳部對(duì)《覺(jué)醒年代》的支持等。一方面人們需要思考，當(dāng)特殊歷史時(shí)期過(guò)去后，新主流電視劇的創(chuàng)作是否還能如其他類型劇一樣不斷延續(xù)并涌現(xiàn)出新的優(yōu)秀作品；另一方面，在“命題作文”的創(chuàng)作環(huán)境下如何去保證“新主流”的工業(yè)美學(xué)原則[13]。

4.1.2 審美標(biāo)準(zhǔn)的常態(tài)化

“新主流劇”主旨的崇高使其自帶光環(huán)，而這光環(huán)會(huì)一定程度上影響觀眾觀劇的客觀性，這對(duì)于國(guó)產(chǎn)電視劇的發(fā)展并非好事，其常常容易因?yàn)槠鋭∽黝}材的崇高而忽視掉作為影視作品應(yīng)該達(dá)到的制作水準(zhǔn)。觀眾在觀劇之時(shí)應(yīng)當(dāng)保持應(yīng)有的審美標(biāo)準(zhǔn)，在贊揚(yáng)崇高性的同時(shí)也要認(rèn)識(shí)到部分作品在制作上的不足。因此，客觀地看待“新主流劇”作為國(guó)產(chǎn)劇重要類型的基本要求，將該有的審美標(biāo)準(zhǔn)帶入日常觀劇之中，如此才能推動(dòng)更多優(yōu)秀作品的出現(xiàn)。

4.2 類型融合的靈活化

類型融合已經(jīng)是當(dāng)下國(guó)產(chǎn)劇創(chuàng)作不可規(guī)避的趨勢(shì)，所以在類型融合上，也要進(jìn)行不斷的反思，在融合的類型和融合方式上做到靈活處理。

首先，重點(diǎn)在于找準(zhǔn)類型融合的橋梁，不必恪守陳規(guī)。例如，《隱秘而偉大》中，依托于主人公顧耀東出身背景，在諜戰(zhàn)劇中融入職場(chǎng)元素。顧耀東和《叛逆者》中林楠笙的成長(zhǎng)歷程極為相似，但是《叛逆者》中卻沒(méi)有涉及過(guò)多，這與二人所處環(huán)境不同有很大聯(lián)系，林楠笙身處特務(wù)機(jī)構(gòu)，高強(qiáng)度的任務(wù)加之其特招的身份使之基本不用去在意與其他同事的相處；反觀顧耀東所處的警察局，人際關(guān)系復(fù)雜，好在顧耀東所在的刑二處相對(duì)輕松，自己也有以大學(xué)畢業(yè)生身份考入警局的背景，顧耀東有長(zhǎng)期留任的理由，也有好好融入其中的必要，為職場(chǎng)元素的展現(xiàn)提供了條件，對(duì)塑造顧耀東人物形象有重要作用。再如，在言情劇與新主流融合時(shí)，將主人公設(shè)置為特定的職業(yè)，如消防員、軍人、特警、醫(yī)生等，職業(yè)屬性的神圣與愛情的神圣相輔相成，并以此為橋梁傳遞主流價(jià)值，自然且易被接受。

其次，目的在于強(qiáng)化主旨和情感，不必囿于形式。類型的融合是為了能多方面多角度地去呈現(xiàn)事物，從而做到強(qiáng)化主旨和情感。例如，在《覺(jué)醒年代》中，除講述嚴(yán)肅認(rèn)真的歷史故事外，加入了校園、家庭、愛情等元素，在北大校園的學(xué)生活動(dòng)中，延年、喬年和父親的矛盾與和解，展現(xiàn)了陳獨(dú)秀作為老師、父親和作為革命領(lǐng)導(dǎo)者的不同，極大程度上豐富了陳獨(dú)秀的人物形象，使陳獨(dú)秀的形象更加真實(shí)可感，從而讓人心生敬意，凸顯人物的偉大崇高；在《跨過(guò)鴨綠江》中，家庭元素的融入，如毛岸英與家人的互動(dòng)，還有對(duì)劇中鄭銳一家故事的描述，極大程度地豐富了劇作內(nèi)容，也強(qiáng)化了集體主義、家國(guó)情懷的表達(dá)。

5 結(jié)語(yǔ)

新主流電視劇類型融合已成為國(guó)產(chǎn)電視劇發(fā)展的新趨勢(shì)，大量成功經(jīng)驗(yàn)的累積也為其之后的創(chuàng)作提供了底氣和經(jīng)驗(yàn)。國(guó)產(chǎn)電視劇應(yīng)借此東風(fēng)，繼續(xù)前行，不斷提升制作水準(zhǔn)，用中國(guó)美學(xué)講好中國(guó)故事，弘揚(yáng)主流價(jià)值觀。