古琴“嶺南派”的文化建構與文化生態(tài)學視野下“嶺南古琴文化”的范疇界定

文|蘭慧君

《古琴“嶺南派”在文化研究與傳承中的困境》一文中，筆者分析了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護的語境下，以地域為劃分單位對“嶺南派”古琴文化與傳承研究遭遇了歷史溯源與現(xiàn)實保護兩重困境。而本文先是討論20世紀五六十年代與進入21世紀這兩個歷史時期，國家意識形態(tài)為構建民族文化認同，保障文化的多樣性與差異性共生共榮發(fā)展，對古琴“嶺南派”分別進行的兩次文化建構。接下來，立足于文化生態(tài)學的視角，厘定“嶺南古琴文化”的研究范疇，說明嶺南古琴在發(fā)展歷程中，受歷史、文化、政治、經(jīng)濟、社會因素共同影響下呈現(xiàn)出來的復雜性，引發(fā)對嶺南古琴文化歷史、美學內(nèi)涵、傳播傳承等具體理論及現(xiàn)實問題的反思。

1.“嶺南派”的第一次文化建構

鴉片戰(zhàn)爭后，我國各個領域經(jīng)歷了前所未有的深刻變化，許多有志之士認為封建式教育不能適應生產(chǎn)力要求，走上了倡導西學的道路。從此，中國近現(xiàn)代教育拉開帷幕，傳統(tǒng)古琴文化也面臨巨大的沖擊。蔡元培、趙元任、胡適都表達過“古琴音樂在當時趨于沒落，西學應得到崇尚”的觀點。面對中外文化的碰撞下，西洋音樂占據(jù)國樂地位的情況，查阜西提出“結(jié)合現(xiàn)代文化思想弘揚古琴文化”的觀點，于1936年組織今虞琴社，琴社建立的初衷，一是在于紀念明代的虞山琴派，二是為了增進琴人之間的聯(lián)系，使古琴逐漸成為社會大眾的精神所需。琴社編印的《今虞琴刊》發(fā)刊詞上記載了來自五湖四海的琴人相聚今虞琴社的盛況。據(jù)記載，廣州琴人招鑒芬自那時起便積極參與全國性的活動。

1951年，毛澤東針對中國戲曲發(fā)展提出“百花齊放、推陳出新”的方針，指明了傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代社會相適應、相結(jié)合的方向。古琴文獻的發(fā)掘、整理、打譜、傳授、普及在新中國成立后的16年間取得了卓著的、具有歷史性的成就?！皫X南派”其名其實便確立于這一時期。香港學者黃樹志在《〈古岡遺譜〉再探》一文中亦持這一觀點。下文載錄了《人民日報》首次刊出古琴“嶺南派”的相關內(nèi)容：

1961年9月1日，中國音樂家協(xié)會廣東省分會舉辦了一次“嶺南派”古琴音樂欣賞會，由古琴家楊新倫、招鑒芬和周桂菁表演了這種具有獨特風格的古琴藝術。

我國古琴（七弦琴）早在周代就已普遍流行。這種藝術由于師承的淵源和地區(qū)的不同，自古以來就形成了許多流派。廣東古琴家的音樂具有剛健、雄偉而又爽朗、明快的特點，在全國古琴藝術中獨樹一格，被譽為“嶺南派”。但這個古琴流派近數(shù)十年已大為衰落，僅剩下中山縣的鄭健侯一人。后來楊新倫拜他為師，學藝三十多年，繼承了他的風格，才算把“嶺南派”的風格保存下來。楊新倫善彈《碧澗流泉》《烏夜啼》和《懷古引》等曲，被稱為“嶺南派”的代表作?！侗虧玖魅访枋龃禾煊旰笊綕玖魅匿?，真實而自然，現(xiàn)在很少人懂得彈奏?！稙跻固洹芬磺鷦t別具一格，和諧圓轉(zhuǎn)，甚為悅耳，但這首曲子非常急促，彈奏起來困難很多。當年楊新倫跟鄭健侯學習時，常常是練上一兩個星期，才能把一個音彈得很準確……

“嶺南派”古琴藝術除了在彈奏上別具風格以外，還有它的古老的琴譜。相傳是宋朝皇帝趙昺在古岡留下來的。最近，中國音樂家協(xié)會廣東分會已把這些古老的樂譜初步收集起來，作了錄音和整理，并且把部分的古老的琴譜譯成現(xiàn)代曲譜。①

古岡州是嶺南派的發(fā)祥地，岡州白沙先生的理學哲思為“嶺南派”琴學的思想來源；黃煟南為“嶺南派”“創(chuàng)始人”，師從香山何琴齋先生，前者輯訂《悟雪山房琴譜》的“清代道光年間”為“嶺南派”出現(xiàn)的時間；《古岡遺譜》《悟雪山房琴譜》為“嶺南派”的代表性琴譜；參與演出的楊新倫先生剛健、雄偉而又爽朗、明快的風格為“嶺南琴風”的代名詞；楊新倫先生善彈的《碧澗流泉》《烏夜啼》《懷古引》等，則被確定為“嶺南派”的代表性琴曲。

中國藝術研究院音樂研究所編輯的《中國音樂詞典》中對“嶺南派”詞條有如下定義：“嶺南派，即廣東琴派。源于道光年間（1821—1850年）的黃景星。黃景星，字煟南，廣東岡州人。繼承先人的《古岡遺譜》，又向香山何洛書（字琴齋）學十余曲。輯五十首為《悟雪山房琴譜》，有光緒乙酉年（1885年）刊本。近人中山鄭健侯傳其學?！雹谠撛~典的1985年版至2012年版，近三十年對于“嶺南派”詞條的解釋，一字未改。古琴音樂部分的主編為“許健”，此人在1956年隨查阜西開展全國古琴采訪工作。

20世紀60年代中國音樂家協(xié)會的廣東古琴音樂會上介紹的“嶺南派”，與《中國音樂詞典》中所錄“嶺南派”詞條的資料信息，來源于牽頭全國古琴普查的查阜西先生與嶺南琴界的聯(lián)絡者招鑒芬、楊新倫等人對嶺南古琴文獻、琴曲資料的搜集、整理與傳承?！皫X南派”其名其實在20世紀60年代以后便確定了下來。

古琴名家林晨對近代古琴與現(xiàn)代古琴作了恰當?shù)膮^(qū)分：“近代古琴與現(xiàn)代古琴本質(zhì)上的不同，即近代古琴延續(xù)著傳統(tǒng)的面貌，現(xiàn)代古琴則受到國家政治氣候的影響?！雹邸皫X南派”琴人的民族文化自豪感、社會責任感被喚醒，他們成為這一地區(qū)古琴文化的代表者、傳承者。他們愿意參加政府組織的古琴活動，接受古琴文化普查，捐獻自己的琴學資料與琴譜。20世紀50年代中期，楊新倫由上海南下廣州，任廣東省文史研究館館員，1980年被選為廣東古琴研究會會長、廣東省政協(xié)委員。1988年《嶺南文史》中記錄道：“1960年，楊新倫鑒于其所藏歷代古琴二十多臺，均為祖國珍貴文物，他連同清代同治年間琴學家所著《琴學匯成》孤本，一并無償?shù)孬I給北京中央音樂研究院，其高風亮節(jié)，令人敬佩不已。”④楊新倫先生的弟子謝導秀在文章中延續(xù)了“嶺南派”其名其實的闡釋：“到了清代道光年間，黃景星在前人的基礎上加以總結(jié)，并在后來的一百年間逐漸形成了剛健、明快、爽朗的演奏風格，也就是今天說的‘嶺南派’風格。因而可以說，清道光年間的黃景星是嶺南派的創(chuàng)始人。”⑤

20世紀50年代中期以后，在國家意識形態(tài)對文化建設的影響下，古琴“嶺南派”的代表性琴譜、琴風、琴人都有了明確的定義和范圍，并通過官方紙媒與文化辭典進行記載與傳播，向公眾傳播開來。擁有官方身份認同的“嶺南派”古琴界耆宿進一步確認與闡釋這一歷史文化脈絡，將其固定為一種無須再論證的古琴文化常識，古琴“嶺南派”完成了第一次文化建構。

2.“嶺南派”的第二次文化建構

2003年11月7日，“中國古琴藝術”被載入世界“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄，它的文化價值得到了世界公認。聯(lián)合國教科文組織在《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”作了界定。這一概念有幾個突出要點：一、“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的主體可以是個人或群體；二、內(nèi)容涵蓋知識、技能、實踐等“非物質(zhì)”層面，以及與這些表現(xiàn)形式相關的工藝品、工具與文化場所等“物質(zhì)”層面兩方面內(nèi)容。三、從對人類文化多樣性、創(chuàng)造性影響的深廣度來看，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”在持續(xù)傳承與發(fā)展的過程中，反映并提供群體的文化認同。⑥“嶺南派”古琴在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”體系保護下，包括“嶺南古琴藝術”與“嶺南古琴制作技藝”兩部分內(nèi)容?！皫X南古琴藝術”立足于嶺南琴曲，由嶺南琴人口耳相傳，是一種表演實踐，更是文人生活方式的表現(xiàn)形式。在公共的文化空間或私人琴舍空間里，個人及群體在實踐的過程中獲得認同感與文化自信?！皫X南古琴制作技藝”涉及有關的工具與藝術品，在該地區(qū)斫琴師對古法的傳承發(fā)展中豐富著“嶺南古琴藝術”的文化內(nèi)涵。

2006年5月20日，“古琴藝術”被國務院批準列入“第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”中的“民間音樂”類。2008年6月7日，廣東省第二批“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄” 第一批擴展項目公布，“古琴藝術（嶺南派）”被列入“傳統(tǒng)音樂”項目。廣東省境內(nèi)，有“古琴藝術”（嶺南派）國家級傳承人謝導秀，省級傳承人謝東笑，廣州市市級傳承人區(qū)君虹、呂宏望，東莞市市級傳承人王可遜等?！皞鹘y(tǒng)技藝”“古琴斫制技藝”方面，有廣州市市級傳承人陳一民，海珠區(qū)區(qū)級傳承人劉九生等。由于傳承人的申報要求有著明確的傳承譜系，故廣東省境內(nèi)“傳統(tǒng)藝術”“古琴藝術”（嶺南派）的各級傳承人及“古琴斫制技藝”傳承人，基本上都為謝導秀的徒子徒孫。古琴再也不是謝導秀向楊新倫先生學琴那時“知音寥寥”的情況了，古琴從傳統(tǒng)的偏隅走向了城市文化舞臺的中央。

全球化的語境下，國家投資文化資源，塑造國家文化形象，以構建民族國家認同，強化文化自信。中國古代以來統(tǒng)治階層、士大夫階層特有的“高雅文化資本”被改造成為“國家文化資本”，地方政府配合國家政策，積極開展古琴普及活動，將嶺南古琴文化作為嶺南文化的一張名片，其象征意義、符號意義高于其實際功用。南京大學藝術研究院副教授王詠曾經(jīng)以古琴為案例，闡釋國家贊助非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著構建民族國家認同的政治原因：“文化遺產(chǎn)的申報是一項旨在建構國家文化形象的工程，是在藝術領域為民族－國家尋求代言人的宏大政府行為。”⑦

作為“國家文化資本”的古琴“嶺南派”延續(xù)了20世紀60年代已經(jīng)建構起來的文化內(nèi)涵，以廣東省為核心地域，由具備“嶺南派”傳承脈絡、躋身于“傳承人”行列的琴人來依據(jù)楊新倫先生錄音資料、傳承人口傳心授，傳承謝導秀先生整理的“嶺南八曲”，在左右手指法研習與“劍膽琴心”內(nèi)涵的體會中參悟“爽朗、剛健、明快”的琴風特色。嶺南琴人因為被附加了“傳承人”“高校古琴教師”等身份，得到了政府賦予的文化權威性，他們不僅僅是這一領域的民間琴人，而且成為古琴領域的“文化精英”，“嶺南派”的起源、代表性曲目、琴風特色將被代代訴說、演繹與傳承下去。在塑造國家文化形象、強化文化自信、打造具有多樣性的地方文化認同的背景下，國家與“文化精英”進行“共謀”，把“高雅文化資本”打造為“國家文化資本”，古琴“嶺南派”完成了第二次文化建構。

3.“嶺南古琴文化”的范疇界定

以“嶺南派”為研究對象對嶺南古琴文化進行考察陷入歷史溯源與現(xiàn)實保護的雙重困境，不能勾勒出嶺南古琴起源與發(fā)展的全貌以及整體思想文化內(nèi)涵。要對“嶺南古琴文化”這一對象進行深入考察，首先應立足于地理概念對其范疇進行界定。

《史記·五帝本紀第一》中最早論及嶺南這塊土地的疆域范圍：“北至于幽陵，南至于交趾，西至于流沙，東至于蟠木?！雹唷皫X南，又稱嶺表、嶺嶠、嶺海，泛指我國五嶺（越城嶺、都龐嶺、萌渚嶺、騎田嶺、大庾嶺）之南的地區(qū)。漢代的嶺南，包含南海、蒼梧、郁林、合浦、交趾（阯）、九真、日南、珠崖、儋耳諸郡；唐代則設嶺南道，地域與秦漢時相近，而今稱嶺南則主要指廣東、廣西、海南及港澳等地區(qū)?！雹狁T明祥認為“嶺南文化”是由不同民系的人群共生共建的區(qū)域性文化，范疇包括了遠古時期的百越人，中原人南遷“越漢雜處”后誕生的新生代廣府粵人，以及以廣東為中心的壯族、瑤族、黎族人，福佬、客屬人等。⑩

“嶺南三家”之一的屈大均舉“廣東十郡所見所聞”?，著《廣東新語》。主旨在于“此書不出乎廣東之內(nèi)，而有以見夫廣東之外；雖廣東之外志，而廣大精微，可以范圍天下而不過?！?這本清代筆記立足于廣東的地理范疇，如實反映當時的物產(chǎn)民俗等社會情況，卻不囿于廣東，作為明清之際的經(jīng)濟史、思想史讀也無不可。中山大學中文系教授董上德這樣界定“嶺南文學藝術”：“‘嶺南’只是一個地域概念”?，“嶺南文學藝術不宜簡單理解為‘嶺南的文學藝術’，而是由歷代嶺南人創(chuàng)造出來的，以中國主流文化為‘核心’，靈活結(jié)合著嶺南原生文化元素的各類文學作品和各類藝術樣式?！?并認為嶺南文學藝術有如下幾個特質(zhì)：濃烈的家國情懷、敏銳的先鋒意識、平民化的情感表達、融匯包容的藝術趣味。屈大均從廣東歷史地理情況出發(fā)，研究廣東的氣候、地形山貌、湖泊泉池，論述社會現(xiàn)實與民生關系，與一般地方志的寫法不同；董上德從文學藝術出發(fā)，將嶺南文學藝術與中國多種文化體系水乳交融的關系涵蓋其中。

古今學者對嶺南具體文化或事項的研究思路給筆者以啟發(fā)：討論“嶺南古琴文化”的歷史起源與審美內(nèi)涵時，需立足于地理范疇，卻不囿于地域概念，應考慮嶺南古琴文化與中國其他文化體系的關系；研究“嶺南古琴文化”的現(xiàn)實具體問題時，需從美學、心理、社會、生態(tài)等各個維度剖析這一文化事項在積累與發(fā)展進程中產(chǎn)生的問題。

文化生態(tài)學的適應性理論與整體性系統(tǒng)性理論給“嶺南古琴文化”研究對象的界定提供了清晰的理論支撐。

馬克·薩頓（Mark Q.Sutton）和尤金·安德森（E.N.Anderson）在《文化生態(tài)學導論》（Introduction to Cultural Ecology）中解釋了生態(tài)學是研究生物和它們的環(huán)境之間互動關系的學科，“生態(tài)學一詞來自希臘語中的“oikos”（這里是“房子”或“棲息地”的意思）和徽標（這里是“學術紀律”的意思）。它在1866年被恩斯特·海克爾（Ernst Haeckel）（見Goodland1975）給予了當代的使用?！?人類生態(tài)學處理人類的生物性、文化、物理環(huán)境之間的關系，而文化生態(tài)學的核心對象在于人類用來適應環(huán)境的文化。國內(nèi)對“文化生態(tài)學”的研究主要在20世紀末21世紀初期，把研究文化性質(zhì)、存在狀態(tài)的方法和生態(tài)的整體與協(xié)調(diào)性結(jié)合了起來。

嶺南古琴藝術審美內(nèi)涵的確立基于中華民族的古典美學趣味與嶺南獨特的地域特征，在文化生態(tài)學的觀點看來，在時間與空間的尺度上，所有的環(huán)境都是動態(tài)變化的，人類可以使用生物機制和文化機制適應環(huán)境的變化。文化適應環(huán)境并塑造環(huán)境的觀點有助于擱置價值判斷，客觀剖析傳統(tǒng)文化在傳統(tǒng)與當代社會和政治制度、文化環(huán)境變遷的背景下，嶺南古琴文化在適應當代社會發(fā)展過程中與政治、經(jīng)濟、文化、社會相關的一系列問題。

本文以“嶺南古琴文化”為研究對象，從審美、生態(tài)、社會三個方面進行界定。

其一，作為審美文化的“嶺南古琴文化”，超越地域的界限，是嶺南地區(qū)流傳的琴譜、琴論、琴人詩文、當代琴人論著中透露出的，琴人通過師承與輾轉(zhuǎn)交流而習得與傳播的思想境界與審美趣味?！皫X南古琴藝術”，發(fā)源于“嶺南”地區(qū)，從地域歸屬上看，它與齊魯文化、中原文化、江南文化區(qū)別開來，但嶺南古琴藝術的審美內(nèi)涵與中原文化一脈相承，并受到江南文化的浸潤，分為四大板塊：思想基礎為儒家“貴和尚中”的思想、道家“超然物外”的境界、嶺南白沙先生的“靜養(yǎng)”理論；師承淵源包括江浙琴學琴譜、律呂宮商之學、“清微淡遠”的審美趣味；地方特色包括嶺南文化與方言的影響、政治局勢對琴曲創(chuàng)作的影響；最后是個人特色。

其二，作為文化生態(tài)的“嶺南古琴文化”，在嶺南文化背景下，將民族精神、審美情趣、傳統(tǒng)藝術特征流淌在琴人的生活方式中，琴人在社會的變遷中對文化環(huán)境形成不同的適應性，這是作為文化生態(tài)的古琴藝術。這時，我們所立足的“嶺南文化”，不僅僅是多群體共生共建的區(qū)域文化，也指稱立足于嶺南這一地域范疇的嶺南人的活動方式?！皫X南人的一切活動方式都是嶺南文化的體現(xiàn)，都具有嶺南文化的意義?！?英國文化奠基人之一雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）對“文化”這一概念進行溯源與發(fā)展歷程的梳理，認為文化具有三個層面上的意義。第一，它是一種藝術形式及藝術活動；第二，人類通過習得獲得的文化，具有一種特殊生活方式的符號特質(zhì)；第三，文化是人類為適應環(huán)境而不斷創(chuàng)造的生活方式，具有歷史性與過程性。?

在這個意義上，嶺南古琴文化可以展現(xiàn)出技與道的融合以及穿越時空的特性，呈現(xiàn)豐厚的社會文化內(nèi)涵。嶺南古琴文化首先指的是在嶺南古琴文化的輻射圈內(nèi)，有著一定古琴文化教養(yǎng)或素養(yǎng)的人所從事與參與的藝術活動形式；其次，嶺南琴人通過口傳心授的傳統(tǒng)形式或者單項教授的現(xiàn)代形式傳習嶺南古琴文化，在這一過程，古琴文化成為一種嶺南人文生活方式，形成自己特殊的文化符號；最后，嶺南古琴文化自起源到當下的發(fā)展階段，不斷適應當時的社會現(xiàn)實，通過與時俱進的創(chuàng)造逐漸展現(xiàn)自身。

其三，作為社會文化資本的“嶺南古琴文化”，它不僅具有獨特的思想境界與審美趣味，承載著嶺南琴人的傳統(tǒng)文化生活意義，也是具有一定政治意味的文化符號。魏晉以來，古琴文化成為文士階層的“高雅文化資本”，它經(jīng)歷了近代的衰微與現(xiàn)當代國家意識形態(tài)主導的文化建構，重新獲得了社會身份和各階層人士的廣泛關注，國家通過“傳承人”認證與高校教育平臺，把散落在民間的琴人打造為享有這一領域權威話語權的“文化精英”，與其共同合作，把古琴文化經(jīng)營為“國家文化資本”，“文化精英”占有更多的社會資源，擔負著嶺南古琴藝術文化大使的職責，亦是以口傳心授之法傳道授業(yè)的教師，往往具有“使”與“師”的雙重身份，用“有形的手”調(diào)控社會資源的重新組合與分配。

4.結(jié)論

以“嶺南派”為研究對象對嶺南古琴文化進行考察將陷入歷史溯源與現(xiàn)實保護的雙重困境，不能勾勒出嶺南古琴起源與發(fā)展的全貌以及整體思想文化內(nèi)涵。清代道光年間，嶺南古琴具備了派別成立所需要的一切條件，但“嶺南派”的正名及內(nèi)涵的厘定是中華人民共和國成立后及21世紀國家構建民族文化認同的背景下對其進行文化建構的結(jié)果。立足于文化生態(tài)學的適應性理論與整體性系統(tǒng)性理論，對“嶺南古琴文化”的研究范疇進行重新界定，有益于進一步展開對嶺南古琴文化歷史、美學內(nèi)涵、傳播傳承的整體性研究，對反思非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護語境下，古琴文化保護在實際操作中的具體問題有積極意義。

引文出處及注釋：

①《在百花齊放方針鼓舞下 嶺南派古琴藝術后繼有人》，《人民日報》1961年9月2日。

②中國藝術研究院音樂研究所，《中國音樂詞典》編輯部.中國音樂詞典[M].北京：人民音樂出版社，2012：

③李松庵，廖獻周.嶺南不老松——記我館老有所為的五老片段事跡[J].嶺南文史，1988（01）.

④林晨.觸摸琴史：近現(xiàn)代琴史敘事[M].北京：文化藝術出版社，2011：210.

⑤謝導秀.《古岡遺譜》與嶺南古琴派[M]//宋婕，馮煥珍.寶樹堂琴譜.四川：巴蜀書社，2010：123.

⑥王文章.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論[M].北京：教育科學出版社，2008：42.

⑦王詠.國家語境中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：以古琴為個案研究[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2009（03）.

⑧司馬遷.史記（卷一）·五帝本紀第一[M].北京：中華書局，1959：11.

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