蔣兆和《流民圖》與現(xiàn)代寫實(shí)主義之間的聯(lián)系

文_褚琪

安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

內(nèi)容提要：蔣兆和先生窮苦出身，又陷入時(shí)代和生活的困境，卻將自己的一生都奉獻(xiàn)于繪畫事業(yè)，并借繪畫將自己與時(shí)代相系的情感展示于世人。蔣先生大多數(shù)藝術(shù)作品都以現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)人物為表現(xiàn)對(duì)象，尤其是其作品《流民圖》，不僅通過(guò)最真實(shí)的畫面向眾人表達(dá)自己的情感與反抗的力量，更是在繪畫技法上推進(jìn)了水墨人物畫的發(fā)展，為中國(guó)寫實(shí)主義繪畫樹立了標(biāo)桿。

陳丹青先生在文章《永垂不朽〈流民圖〉》中表達(dá)了自己對(duì)蔣兆和先生著作《流民圖》的喜愛(ài)之情，并將其與畢加索作品《格爾尼卡》相較，認(rèn)為其在某種程度上更甚于后者[1]。讀完陳先生此文，筆者深受感動(dòng)。這不僅是因?yàn)槭Y兆和先生創(chuàng)作出如此優(yōu)秀的作品，更多的是因?yàn)樵诋?dāng)代有陳丹青這樣的評(píng)論家、藝術(shù)家對(duì)如此崇高的藝術(shù)作品予以正名、肯定。此心情與陳丹青先生在文中表達(dá)對(duì)劉曦林先生的謝意有共通之處。除此，我還對(duì)陳丹青先生所說(shuō)“中國(guó)人向來(lái)受不了絕望之作，中國(guó)人大抵討厭在藝術(shù)中，在一切言說(shuō)中，撞見(jiàn)無(wú)所遮掩的真實(shí)”印象深刻。蔣兆和先生在新中國(guó)成立前所作的藝術(shù)作品，無(wú)不反映出中國(guó)當(dāng)下悲慘的現(xiàn)狀，以最現(xiàn)實(shí)的筆法表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)生活帶給中國(guó)底層普通民眾的傷痛。

一、“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的歷史長(zhǎng)河中，繪畫技法、繪畫形式以及繪畫思想多次出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)折。繪畫藝術(shù)的發(fā)展必定與當(dāng)下的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、社會(huì)環(huán)境有著非常密切的聯(lián)系。清代石濤提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的繪畫理念，這一理念也與述蔣兆和先生的藝術(shù)思想完全契合。

20世紀(jì)上半葉的中國(guó)正處于社會(huì)、政治動(dòng)蕩的時(shí)期。蔣兆和在這一時(shí)期以“中學(xué)為體、西學(xué)為用”為基礎(chǔ)理念開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)特的中國(guó)水墨人物肖像畫，既保留了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“以形寫神”“骨法用筆”，又將西方繪畫中的立體感、透視感加入其中，形成自己獨(dú)特的繪畫風(fēng)格和表現(xiàn)技法，以此探索出一種“不摹古人、不學(xué)時(shí)尚、面向生活、融匯中西”的藝術(shù)教學(xué)方針。這點(diǎn)與其恩師徐悲鴻先生對(duì)待傳統(tǒng)繪畫的態(tài)度一致，即“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采入者融之”。兩位雖然不是教學(xué)意義上的師生關(guān)系，但國(guó)外留學(xué)歸來(lái)的徐悲鴻先生給蔣先生帶來(lái)的思想影響是前所未有的。兩位偉大的藝術(shù)創(chuàng)作者，在藝術(shù)理念上一拍即合，互相欣賞。二者都懷有熾熱的愛(ài)國(guó)主義情感，希望以西畫來(lái)改造中國(guó)繪畫，澆灌出絢麗多彩的藝術(shù)之花。

1925年，蔣先生創(chuàng)作了第一幅油畫作品《黃包車夫的家庭》。此作正是受“五卅”慘案中侵略者的殘酷暴行刺激而作，由此開(kāi)啟了他反抗帝國(guó)主義殖民統(tǒng)治以及同情貧苦大眾的藝術(shù)創(chuàng)作。1927年，蔣兆和經(jīng)朋友介紹認(rèn)識(shí)了留法歸國(guó)的徐悲鴻。在徐悲鴻的鼓勵(lì)下，蔣先生開(kāi)始更加專心地投入對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的觀察和研究。蔣兆和喜愛(ài)讀魯迅先生的書籍，魯迅作品對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作的影響很大。蔣兆和與魯迅對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的批判理念是一致的，兩位都在以自己擅長(zhǎng)的方式與時(shí)代做抗?fàn)帯㈥亓謱?duì)蔣兆和所繪《阿Q像》的評(píng)價(jià)極高，認(rèn)為《阿Q像》是最接近魯迅先生筆下阿Q形象的畫作。蔣兆和在閱讀過(guò)魯迅先生的作品后對(duì)阿Q形象深記于心，但一直未有頭緒，最終靈感來(lái)源是偶然得見(jiàn)的一位底層人物，這喚起了他心中的阿Q形象。在《阿Q像》創(chuàng)作結(jié)束后，蔣先生一直想與魯迅先生共同探討，但因魯迅先生的逝世，最終成為他的遺憾。除魯迅先生作品中的眾多人物形象外，蔣先生還多次描繪“詩(shī)圣”杜甫形象，以此來(lái)表達(dá)他與杜甫憂國(guó)憂民的共同思想，借其形象表達(dá)自己的憂苦情緒。[2]

像“詩(shī)圣”杜甫、作家魯迅、畫家蔣兆和等都是與自己所處時(shí)代不幸的國(guó)家命運(yùn)做抗?fàn)幍娜宋?。雖然時(shí)代背景和職業(yè)不同，他們卻有著高度的精神契合。除此之外，西方畫家珂勒惠支、倫勃朗、庫(kù)爾貝、德拉克洛瓦、列賓、蘇里科夫等人的藝術(shù)作品都對(duì)蔣兆和的藝術(shù)創(chuàng)作有著較大的影響。更重要的是蔣兆和先生的家庭背景為其后期的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，苦難的生活經(jīng)歷將他與勞動(dòng)人民緊密聯(lián)系了起來(lái)。其創(chuàng)作出的藝術(shù)作品在那個(gè)時(shí)代發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音，試圖喚醒被壓迫的群眾。

1941年《流民圖》（圖1、圖2）開(kāi)始創(chuàng)作，1943年完成，1998年被正式捐獻(xiàn)給國(guó)家，由中國(guó)美術(shù)館永久珍藏[3]。蔣兆和先生歷經(jīng)2 0世紀(jì)中國(guó)全部的大事件，其中包括抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)以及社會(huì)主義改造、“文革”、改革開(kāi)放等。他不僅給后人留下豐碩的藝術(shù)成果，而且激發(fā)了后輩對(duì)歷史以及現(xiàn)實(shí)生活的反思。

圖1 蔣兆和 流民圖（殘存部分）200cm×1202cm1943 中國(guó)美術(shù)館藏

圖2 蔣兆和 流民圖（局部）

二、《流民圖》中的現(xiàn)實(shí)主義水墨人物表現(xiàn)

在繪畫創(chuàng)作中，蔣兆和先生一直主張以現(xiàn)實(shí)主義手法記錄生活。他不自覺(jué)地站在底層群眾的立場(chǎng)，走入生活，到街上去，看到什么畫什么，那些觸目驚心的畫面從現(xiàn)實(shí)躍于畫稿之上。

自《流民圖》創(chuàng)作完成，這幅作品四處漂泊，最后只剩一部分畫作存世。通過(guò)現(xiàn)存的部分畫作上的印記，我們仿佛能看到蔣先生為守護(hù)作品所經(jīng)歷的艱難生活。現(xiàn)存《流民圖》畫面斑駁，污漬、印記仿佛已與畫面中的人物相融，共同成就了這一幅偉大作品。畫中人物體型與真實(shí)人物相近。原作尺寸縱2米、寬26米。蔣先生在繪制過(guò)程中將人物形象分開(kāi)描繪，每次只進(jìn)行單個(gè)或兩個(gè)人物的繪制。

在《流民圖》的創(chuàng)作過(guò)程中，蔣先生曾多次向徐悲鴻先生學(xué)習(xí)請(qǐng)教。蔣先生將西方繪畫技法與傳統(tǒng)的中國(guó)水墨技法相結(jié)合，形成具有自己獨(dú)特風(fēng)格的現(xiàn)代水墨表現(xiàn)技法[4]。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“以形寫神”“氣韻生動(dòng)”理念也在《流民圖》中得到較高的體現(xiàn)。蔣兆和在表現(xiàn)真實(shí)的人物時(shí)，將其眼神、肢體中傳達(dá)出的真情實(shí)感表達(dá)出來(lái)，使觀賞者產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。畫面中的人物全部是蔣先生在現(xiàn)實(shí)生活中親眼所見(jiàn)，或在當(dāng)下直接描繪，或?qū)⒅T多形象的細(xì)節(jié)銘記于心后邀請(qǐng)模特進(jìn)行寫生。在此畫創(chuàng)作中，蔣先生以現(xiàn)實(shí)主義手法表現(xiàn)人物的精神面貌及姿態(tài)，人物之間的形態(tài)、表情無(wú)一重復(fù)。人物形象錯(cuò)置于畫面中，在平面視角中體現(xiàn)出前后空間感，增強(qiáng)了故事性。

通過(guò)水墨畫的形式來(lái)表現(xiàn)人物肖像及其心理動(dòng)態(tài)，首先要基于現(xiàn)實(shí)生活，通過(guò)現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)與技能，將傳統(tǒng)人物畫技法與現(xiàn)代生活相結(jié)合，創(chuàng)造性地發(fā)揮現(xiàn)代人物畫的寫實(shí)能力。蔣先生進(jìn)行水墨畫《流民圖》創(chuàng)作，具有很大的挑戰(zhàn)性，繪畫過(guò)程中可修改率較低，考驗(yàn)畫家對(duì)人物形象、動(dòng)作等的表現(xiàn)能力[5]。蔣兆和從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，將西方素描、油畫、光影等技法運(yùn)用于人物面部的刻畫，將西方繪畫技法與中國(guó)畫技法巧妙糅合，促進(jìn)了中國(guó)畫的轉(zhuǎn)型。

三、蔣兆和先生的藝術(shù)影響

1927年，蔣兆和先生受聘于南京中央大學(xué)，為圖案系教員；1930年至1932年任上海美術(shù)?？茖W(xué)校素描教授；1937年任京華美術(shù)學(xué)院教授、北平藝術(shù)?？茖W(xué)校教師；1947年受聘于國(guó)立北平藝專；新中國(guó)成立后任中央美術(shù)學(xué)院教授。

在其從教的幾十年間，蔣兆和先生創(chuàng)立了一套獨(dú)特的現(xiàn)代水墨人物畫的教學(xué)體系，影響了眾多藝術(shù)創(chuàng)作者。其中包括當(dāng)代畫家周思聰。其對(duì)蔣兆和先生極其尊重，自看過(guò)蔣先生的作品《流民圖》后便為其中的人道主義情懷感動(dòng)不已。周思聰為蔣兆和先生多次繪制肖像，蔣先生不僅耐心地為其做模特，還對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行指導(dǎo)。也正是在蔣先生的指導(dǎo)下，周思聰在藝術(shù)創(chuàng)作上取得了很高的成就。

在教學(xué)過(guò)程中，蔣先生多次提及顧愷之的“傳神論”。顧愷之在“以形寫神”的基礎(chǔ)上，還提出了畫家要有“遷想妙得”的思想。1964年，蔣兆和先生在中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系課堂上說(shuō)：“形和神的關(guān)系要統(tǒng)一起來(lái)。形不正確，神的基本精神狀態(tài)就出不來(lái)；形正確了，基本精神狀態(tài)才可能表達(dá)正確?！保ń砷涗洝⒄恚?/p>

結(jié)語(yǔ)

蔣兆和的《流民圖》中沒(méi)有猙獰夸張的面部表情以及夸張的肢體動(dòng)作，悲傷的基調(diào)籠罩著整幅畫面，人物表情驚恐呆滯，內(nèi)心悲傷卻發(fā)不出一聲怒吼來(lái)反抗。除《流民圖》外，蔣先生還運(yùn)用水墨人物畫技法表現(xiàn)了眾多反映時(shí)代的作品，例如《轟炸之后》《流浪的小子》《朱門酒肉臭》《賣小吃的老人》等。蔣先生沒(méi)有直接描繪紛亂的戰(zhàn)場(chǎng)、彌漫的硝煙，他只通過(guò)表現(xiàn)底層群眾的肖像，即可讓觀者進(jìn)入畫面所講述的歷史背景，與畫家以及畫面中的人物產(chǎn)生共鳴。蔣兆和先生的這些藝術(shù)作品，時(shí)刻為后代敲響警鐘，也為中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫的發(fā)展奠定了很好的基礎(chǔ)，促進(jìn)了中國(guó)畫繁榮發(fā)展。