李若凡

鄭大圣出生于戲劇、電影世家，受家庭正統(tǒng)藝術(shù)教育的熏陶與影響，他的文化密碼中注定書寫著古典的中國(guó)美學(xué)基因。而后去芝加哥電影學(xué)院求學(xué)的經(jīng)歷，在潛移默化中為其埋下了變革與先鋒的種子。經(jīng)由多種人生經(jīng)歷和文化汲取的影響，鄭大圣的電影作品逐漸呈現(xiàn)出“以傳統(tǒng)為先鋒、用古典來(lái)實(shí)驗(yàn)的風(fēng)格”①?！洞鍛颉肥?017年鄭大圣執(zhí)導(dǎo)的電影，主要講述一個(gè)北方小村莊因時(shí)代政策的變動(dòng)而引發(fā)了一系列內(nèi)部迸裂的故事，圍繞“唱戲”和“分地”的雙線結(jié)構(gòu)，拉開了一場(chǎng)關(guān)于人性、利益、博弈的眾生群戲?！洞鍛颉芬驖夂竦墓诺涿缹W(xué)風(fēng)格交織先鋒的藝術(shù)表達(dá)脫穎而出，成為一部極具“大圣風(fēng)格”的集大成者。正是兩者的交融灌注了《村戲》的骨骼與魂魄，將東方之魅與先鋒之力巧妙糅合在一起，使其熠熠生輝，大放光彩。

一、傳統(tǒng)之核：中國(guó)古典美學(xué)

（一）戲曲虛實(shí)之美

中國(guó)電影與戲曲的關(guān)系自誕生之初便密不可分，在當(dāng)下的眾多電影創(chuàng)作中，仍可以從敘事結(jié)構(gòu)、敘事風(fēng)格、敘事節(jié)奏等多方面看到來(lái)自戲曲藝術(shù)對(duì)電影語(yǔ)言表達(dá)潛移默化的滲透與影響?！洞鍛颉穼⒐适轮黧w放置于時(shí)空隧道中，具體呈現(xiàn)為歷史的“現(xiàn)在”與“過(guò)去”，以主人公回憶的歷史曾經(jīng)，構(gòu)建了充滿疑惑與情緒色彩的故事結(jié)構(gòu)，相對(duì)規(guī)整地延續(xù)了中國(guó)特有的戲曲舞臺(tái)虛實(shí)節(jié)奏②。

首先，影片設(shè)置了兩個(gè)視聽語(yǔ)言風(fēng)格差距較大的時(shí)空：奎瘋子真實(shí)經(jīng)歷著的“現(xiàn)在”時(shí)空，采用了較為穩(wěn)定、平實(shí)的黑白影像，并輔之以大量的村民群像展現(xiàn)，暗示著歷史真實(shí)的團(tuán)體反饋；而當(dāng)充斥著大紅大綠的“歷史回憶”時(shí)空來(lái)臨，或是奎瘋子“發(fā)瘋”的關(guān)鍵時(shí)刻，晃動(dòng)、跟拍、淺焦鏡頭的畫面闖入，便是其主觀世界的“虛構(gòu)”呈現(xiàn)。但導(dǎo)演并未給這兩種時(shí)空敘述以明確的指引態(tài)度，而是將觀眾置于歷史真實(shí)與歷史虛構(gòu)中，隨劇情的推進(jìn)，讓觀眾各自進(jìn)行填涂自我的解讀。其次，在奎瘋子臆想自己身臨戰(zhàn)場(chǎng)而大搶村民花生的片段中，導(dǎo)演巧妙地根據(jù)其畫面動(dòng)作配上了河北梆子的鼓點(diǎn)，頗具戲曲人物出場(chǎng)之味。畫面中人物動(dòng)作之實(shí)，與鼓點(diǎn)音效給予之虛相結(jié)合，生成了又一對(duì)虛實(shí)相生的戲曲美學(xué)結(jié)構(gòu)。再次，影片中使用了大量戲臺(tái)、劇場(chǎng)的場(chǎng)景，同時(shí)穿插著排演《打金枝》、瘋子偷花生與村民分地等表面看似無(wú)關(guān)卻河同水密的情節(jié)編排，層層疊疊，令人眼花繚亂。究竟哪里才是真正的村戲？村戲的真正內(nèi)容又是什么？這些問(wèn)題縈繞于整個(gè)觀影過(guò)程中，且并未于觀影結(jié)束時(shí)給予確切的答案，或許只有觀眾在日后仔細(xì)回味時(shí)方有一絲明曉。

（二）“無(wú)我之境”的意境營(yíng)造

意境是中國(guó)古典美學(xué)的核心范疇之一，“意境范疇體現(xiàn)了華夏民族‘天人合一’的宇宙生命哲學(xué)，反映了中華民族不同于西方的哲學(xué)觀、藝術(shù)觀、思維方式和精神氣質(zhì)。它是中華民族獨(dú)特的人文精神和文化觀念最經(jīng)典的美學(xué)表達(dá)”③。中國(guó)的文人電影自上世紀(jì)以來(lái)便追求向古典繪畫學(xué)習(xí)其表現(xiàn)的寫意性特征，追求物質(zhì)現(xiàn)實(shí)層與藝術(shù)表達(dá)“境語(yǔ)”層的意境構(gòu)成?！洞鍛颉吠瑯釉谏鲜鰞蓚€(gè)層面建構(gòu)著“無(wú)我之境”的電影意境。首先，在電影敘事手法層面，通過(guò)表現(xiàn)人物與環(huán)境的依存關(guān)系表達(dá)意境?！洞鍛颉分卸啻纬霈F(xiàn)遠(yuǎn)景、大全景的畫面構(gòu)圖，將人物糅進(jìn)天地之間，描繪出人類在自然面前的渺小與無(wú)力。如王樹滿負(fù)氣出走，小芬追隨勸說(shuō)的段落，兩人在北方凜冽山林中的小土路上，只占據(jù)約百分之十的畫面比例，從縱深處向前走來(lái)，卻好似“原地踏步”般地沒(méi)有移動(dòng)多少；又如奎瘋子在九畝半獨(dú)自起舞的場(chǎng)景，搭配著枯枝、夕陽(yáng)的意象，畫面構(gòu)圖由全景持續(xù)拉到大遠(yuǎn)景，呈現(xiàn)出可悲又無(wú)奈的人與天地之境。無(wú)論奎瘋子如何旋轉(zhuǎn)、雀躍，也不過(guò)是世間之“一粟”，永遠(yuǎn)要遭受村民的嫌棄與嘲笑。王樹滿在橋洞下獨(dú)自吹笛子的畫面、始終沒(méi)有被“看”到的女兒的黑臉龐，以及奎瘋子唱《鐘馗捉鬼》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)都在營(yíng)造著整體影片結(jié)構(gòu)中的“無(wú)我之境”，即以高度客觀與和諧的審美心境④，觀照、再現(xiàn)出美的形式，為影片的氛圍添加了些許“空白”，最終生成內(nèi)涵化的意境，讓觀眾體會(huì)其中深意。且《村戲》故事發(fā)生的整體空間環(huán)境已做了較為極致的單純化處理，所有的情節(jié)與場(chǎng)景集中在這個(gè)北方小村落里，與外界一切幽閉隔離開來(lái)，使得故事環(huán)境和劇中人物達(dá)到極度單純的境界，建構(gòu)出影片整體空靈、靜謐之氛圍，讓“空白”懸于頭頂，構(gòu)成影片的底色。

（三）文化命題的探尋

在當(dāng)下被金錢“漸欲迷人眼”的大眾娛樂(lè)時(shí)代，拋開商業(yè)利益，追求純粹的電影藝術(shù)表達(dá)，是鄭大圣和《村戲》的選擇。并且在電影整體制作過(guò)程中，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言與視聽形式對(duì)當(dāng)下生存環(huán)境進(jìn)行陳述和判斷，進(jìn)而表述關(guān)乎整個(gè)民族的文化命題，在某種程度上與幾千年來(lái)對(duì)社會(huì)道德、社會(huì)價(jià)值觀念的文化討論“不謀而合”?！拔幕}體現(xiàn)著人類對(duì)宇宙、自然、社會(huì)和人生的認(rèn)識(shí)水平和認(rèn)識(shí)范圍，是人類、民族在其現(xiàn)階段的存在形式和關(guān)注的中心”⑤。不論是歷朝歷代對(duì)于儒家文化的爭(zhēng)論，還是20世紀(jì)的三次文化啟蒙等，實(shí)質(zhì)上都是在急迫尋求社會(huì)道德、社會(huì)價(jià)值對(duì)于現(xiàn)實(shí)的種種效應(yīng)，這種追尋最終變成一種抽象又相對(duì)靜止的精神脊髓，隨時(shí)代潛流波動(dòng)又綿延至今。隨著《村戲》故事的演進(jìn)，我們可以觀得其對(duì)永恒的文化命題也展開了討論?？傋庸矠榧w做出了兩次個(gè)人犧牲，第一次為了幫助村莊獲得救濟(jì)糧而當(dāng)眾“打鬼”，以女兒偷吃花生致死之事?lián)Q得了集體榮譽(yù)；第二次在精神狀況好轉(zhuǎn)之下再受創(chuàng)傷，被一眾村民送進(jìn)精神病院，使“九畝半”的分地問(wèn)題得到解決。但即便以兩次個(gè)人利益犧牲換取了“集體意志”的勝利，奎瘋子仍然被前一個(gè)時(shí)代所傷害，也被后一個(gè)時(shí)代所拋棄。一個(gè)族群與一個(gè)人之間的道德悖論、集體主義與個(gè)體生存之間的矛盾在《村戲》中無(wú)限放大，深入至文化價(jià)值深層，讓觀眾窺探人性在利益面前的自私與虛偽，看到族群集體無(wú)意識(shí)的麻木可悲之處。但影片同時(shí)也闡明了社會(huì)的光亮之處，即無(wú)論什么時(shí)代都無(wú)法抹除人性中最美好的“溫存”所在?！洞鍛颉犯吲e的社會(huì)道德與價(jià)值問(wèn)題觸發(fā)了觀眾更多關(guān)于社會(huì)的思考：到底如何彌補(bǔ)因集體利益而犧牲個(gè)人的裂縫？又該如何與這些犧牲品共處，走向新的時(shí)代？

二、先鋒之新：表現(xiàn)主義色彩

（一）夢(mèng)幻影像

《村戲》在電影語(yǔ)言使用上可謂獨(dú)具匠心，以飽含藝術(shù)張力的視覺(jué)色彩，搭配不同特性的光學(xué)鏡頭，營(yíng)造了極為生動(dòng)的夢(mèng)幻影像。首先，在畫面色彩上選用了黑白與彩色消色兩種風(fēng)格呈現(xiàn)。黑白影調(diào)對(duì)應(yīng)歷史“現(xiàn)在”時(shí)，不僅彰顯著過(guò)去歲月的年代感，同時(shí)將村莊嚴(yán)酷、無(wú)情的冰冷感融于其中。彩色消色部分對(duì)應(yīng)著歷史“過(guò)去”時(shí)，只保留了飽和度極高的紅色與綠色，是象征著綠色軍裝與紅色旗幟標(biāo)的符碼，也是鄭大圣導(dǎo)演“對(duì)那個(gè)年代的視覺(jué)殘留”⑥。如此大膽鮮明的色彩使用，讓奎瘋子的主觀回憶染滿了時(shí)代“揮之不去”的悲劇色彩，同時(shí)也形成了間離的陌生化效果，給予觀眾一定的審美距離，讓其抽身出來(lái)以冷靜的態(tài)度審視眼前發(fā)生的一切。彩色消色段落的藝術(shù)創(chuàng)造可視為《村戲》超現(xiàn)實(shí)主義的一種表達(dá)，為整體作品增添了濃墨重彩的一筆。其次，在光學(xué)鏡頭的選擇上，《村戲》沒(méi)有羈絆于當(dāng)下文人電影偏好的長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭，而是結(jié)合劇情情境選擇了不同性質(zhì)的鏡頭呈現(xiàn)：當(dāng)畫面對(duì)準(zhǔn)村中村民群像時(shí)，多為靜態(tài)溫和攝影；而當(dāng)奎瘋子出現(xiàn)在畫面中時(shí)，便立刻變換為頗似主觀的廣角晃動(dòng)鏡頭，凸顯出奎瘋子“與眾不同”的身份，以鏡頭選擇呈現(xiàn)其混亂的心靈世界。又如，在歷史“過(guò)去”時(shí)，奎瘋子被當(dāng)眾表彰，影片使用了超廣角鏡頭，將他的臉以極為夸張的形態(tài)放置于觀眾面前，可看作是導(dǎo)演對(duì)于這場(chǎng)荒誕審判的再度審判；歷史“回憶”中的兒子拿槍于表彰現(xiàn)場(chǎng)尋父，通過(guò)運(yùn)動(dòng)廣角鏡頭的使用突出了整體影像空間的晃動(dòng)、不安與夸張感，使得觀眾產(chǎn)生不適生理體驗(yàn)的同時(shí)再度思考對(duì)歷史過(guò)往的種種判斷。

（二）極致音效

精妙絕倫的音效設(shè)計(jì)亦是《村戲》別出心裁的一舉。影片中鋪墊了大量真實(shí)客觀的環(huán)境音效，如雞鳴、狗吠、鳥叫聲、村里群童嬉玩聲、路邊拖拉機(jī)運(yùn)作聲等，營(yíng)造了一個(gè)落地的、極為真實(shí)的生存環(huán)境。而在此基礎(chǔ)之上，《村戲》添加了一些極具戲劇性的模擬音效，讓整個(gè)作品在現(xiàn)實(shí)主義的底色下迸發(fā)著表現(xiàn)主義的藝術(shù)張力。首先，在歷史“過(guò)去”中，配合滿眼綠色的花生地場(chǎng)景，影片選用了音量極高的蟬鳴聲。雖是對(duì)應(yīng)夏季的時(shí)間呈現(xiàn)，但是超出常規(guī)分貝范圍的蟬鳴使用，塑造著極為聒耳、煩躁的情緒空間，在主觀創(chuàng)作層面便為這段回憶包裹了一絲不安與躁動(dòng)的氛圍。其次，在歷史“現(xiàn)在”時(shí)，奎瘋子看到村民用花生榨油，卻臆想自己身處戰(zhàn)場(chǎng)，耳邊響起了槍林彈雨的殘酷之聲：剝花生殼的聲音變成了子彈殼落地的聲音，石碾花生油的聲音變?yōu)樘箍饲斑M(jìn)的聲音等。整個(gè)世界充斥著接連不斷的炮火聲，將奎瘋子內(nèi)心深層的真實(shí)景象通過(guò)音效傳達(dá)呈現(xiàn)于顯層——他“固著”在民兵連長(zhǎng)的七十年代了?？傋訉⑦@一村子的人都認(rèn)作是他的敵人，他們都在“搶公糧”，他必須以戰(zhàn)斗狀態(tài)奪回花生。正是這一場(chǎng)景的音效設(shè)置，對(duì)奎瘋子的“固著”做了極佳的解釋，在揭開其因過(guò)失致死女兒的愧疚時(shí)，也將社會(huì)結(jié)構(gòu)賦予他“保護(hù)公糧”的權(quán)利卻對(duì)其逼迫、異化的結(jié)果進(jìn)行反思，賦予這一人物深刻的悲劇性內(nèi)涵。“花生如子彈”的音效設(shè)計(jì)為《村戲》的反抗與絕望增添了深刻的悲劇美學(xué)色彩。

（三）真正的村戲

《打金枝》劇目的排演交織著整部作品的情節(jié)推進(jìn)，但在最終的電影呈現(xiàn)中卻沒(méi)有上演這出真正的戲劇場(chǎng)面，由《打金枝》的顯性村戲最終變幻為隱性結(jié)構(gòu)的村戲，是《村戲》的又一亮點(diǎn)?！洞蚪鹬Α肥菚x劇優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，也是一出極具古典特征的家庭倫理大戲，充滿理想化的意味：無(wú)論出現(xiàn)何種矛盾，都可以在家庭的互相忍讓中化解，最終缺月重圓、皆大歡喜。但《村戲》跳脫了傳統(tǒng)倫理的格局，用大幅篇章鋪墊了《打金枝》劇目選角、排練的過(guò)程，卻最終使之缺席，只在片尾的字幕滾動(dòng)時(shí)出現(xiàn)了激昂的《打金枝》序曲，便可窺探其中的深意：偌大的村莊竟容不下一個(gè)“固著”于過(guò)去的人，一個(gè)曾經(jīng)以傷痛饋贈(zèng)集體卻不幸因此瘋癲的人。村民們?yōu)榱藸?zhēng)奪奎瘋子僅剩的“九畝半”土地，最終聯(lián)合起來(lái)把精神略有好轉(zhuǎn)的他送進(jìn)精神病院。眾生的周旋與博弈，連包容都無(wú)處可尋，更何談忍讓與化解？再者，《打金枝》與“打瘋子”形成了絕妙的“雙戲同構(gòu)”之結(jié)構(gòu)⑦。郭暖打金枝，打的是曾為自己光耀門楣的“婚姻”；眾人“打瘋子”，打的也是曾為集體增添榮譽(yù)的“光輝”。這兩者在深層內(nèi)涵上的相通，使得村民們?yōu)槔嫔舷陆徽鞯娜合褡藨B(tài)成為真正意義上的村戲，熱鬧非凡，卻也無(wú)比不堪。關(guān)乎自私、虛偽、茍且、利益等陰暗面像一張大網(wǎng)慢慢浮出水面，最終籠罩在這個(gè)北方小村落的上空，迎來(lái)的只剩一場(chǎng)蕭瑟凄冷的大雪。隱性“村戲”的設(shè)置讓《村戲》突破了傳統(tǒng)倫理的定式，向人性更隱秘處探尋。

三、結(jié)語(yǔ)

《村戲》以中國(guó)古典美學(xué)為核，同時(shí)包裹著極具表現(xiàn)主義色彩的“果肉”，結(jié)成了一部兼具東方味道與藝術(shù)沖擊力的獨(dú)特果實(shí)。該片從戲曲虛實(shí)美學(xué)、意境創(chuàng)造以及傳統(tǒng)的文化命題入手探索中國(guó)電影之傳統(tǒng)，以夢(mèng)幻影像、極致音效和隱性結(jié)構(gòu)劃進(jìn)先鋒變革之刀刃，在現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義之間、在東方味道與西方手法之間巧妙地找到了一個(gè)平衡點(diǎn)，使之交融相生而更上層樓?？v觀當(dāng)下的中國(guó)電影，在權(quán)力與資本的狂轟濫炸下，需要更多如《村戲》一般“靜下心創(chuàng)作”的作品、更多灌注了精神價(jià)值與藝術(shù)探索的作品，方可使中國(guó)電影行業(yè)飽含綿延不斷的活力與生機(jī)。

注釋：

①唐宏峰.《村戲》：風(fēng)格影像包裹下的當(dāng)代史“悲鬧劇”[N].中國(guó)電影報(bào),2018-01-31(002).

②楊俊蕾.面向真實(shí)歷史的藝術(shù)化求知——電影《村戲》的影像風(fēng)格與價(jià)值[J].電影新作,2018(03):31-36.

③④劉書亮.中國(guó)電影意境論[M].北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2008:10.

⑤陳維昭.文化命題論——兼談中國(guó)傳統(tǒng)文化研究的方法論[J].汕頭大學(xué)學(xué)報(bào),1990(04):47-53.

⑥參見(jiàn)豆瓣電影網(wǎng)絡(luò)文章《鄭大圣：事到臨頭、利益切身、我們誰(shuí)都不是圣賢——鄭大圣做客大象點(diǎn)映直播間》。

⑦萬(wàn)傳法.七者大圣：傳統(tǒng)之本與先鋒之變——鄭大圣及其電影研究[J].當(dāng)代電影,2017(10):33-39.